Il c/o è un’abbreviazione che deriva dall’inglese care of, «alle cure di», e serve a permettere il recapito della posta a chi è domiciliato presso altri, perché privo di un indirizzo proprio. È una formula apparentemente neutra, amministrativa, e tuttavia, quando la si segue attraversare in sordina le biografie di tanti scrittori e artisti, smette quasi subito di funzionare come semplice indicazione logistica. Torna con una frequenza sospetta proprio nei momenti aurorali, semiclandestini, di una vita intellettuale – momenti che non coincidono necessariamente con la giovinezza anagrafica – come se indicasse una condizione più profonda di quella economica che pure la giustifica. In molti casi sembra piuttosto accompagnare una fase in cui l’identità dell’autore non si è ancora del tutto costituita, o non ha ancora trovato una forma riconosciuta e stabile. Un indirizzo proprio sembra poter emergere solo a partire da una trasformazione simbolica già avvenuta – una sorta di ufficializzazione dell’autore, che coincide spesso, ma non sempre, con una maggiore stabilità materiale. Fino a quel momento, l’esistenza si organizza presso qualcun altro, sotto la copertura discreta di una casa altrui, dentro uno spazio che non è mai interamente proprio.
E allora quella sigla minima, quasi invisibile, comincia a comportarsi come qualcosa di più di un’indicazione postale. Non segnala soltanto dove si riceve la posta, ma in che modo si esiste: non in un luogo posseduto, ma in un luogo ricevuto; non in uno spazio che si fonda da sé, ma in uno che si appoggia su una presenza precedente. Almeno in una delle sue linee più sotterranee, la cultura moderna non nasce mai davvero “a casa propria”, ma sempre – almeno per un tratto decisivo – alle cure di qualcun altro.
Se si osservano le biografie di molti scrittori e artisti del Novecento, ciò che colpisce non è soltanto la frequenza del c/o, ma la sua naturalezza quasi fisiologica: la fase iniziale di una vita intellettuale coincide con una condizione di ospitalità. Non una casa propria, ma una stanza presa in affitto, un letto in una pensione, un appartamento condiviso, oppure semplicemente una camera dentro un sistema domestico già costituito da altri. La produzione culturale, prima di diventare autonoma, deve attraversare una forma di dipendenza spaziale che non è solo economica, ma strutturale.
Nel caso di Julio Cortázar, questa struttura emerge con particolare chiarezza nei suoi anni parigini. L’epistolario e le ricostruzioni biografiche lo mostrano tra l’inizio degli anni Cinquanta e il decennio successivo in una costellazione di indirizzi che non sono mai semplicemente “abitazioni”, ma punti provvisori di una geografia relazionale: Rue Mazarine 54, presso Madame Champion; precedentemente Rue Bertholet, presso Daniel; e ancora Rue Le Regrattier, ospite di Andrée Delesalle. A questi si aggiungono soggiorni più brevi o paralleli in altre città europee – Roma, in via di Propaganda Fide 22 presso la famiglia Sanvitale; Vienna, Neulingasse 7 presso il dottor Rössler – tutti elementi che, presi singolarmente, sembrerebbero variazioni logistiche, ma che nel loro insieme descrivono una forma di esistenza in cui l’autore non possiede mai del tutto il proprio spazio, ma lo attraversa sempre come ospite o subaffittuario.
Questa condizione non è marginale rispetto alla scrittura di Cortázar: è piuttosto il suo sfondo materiale continuo, una sorta di infrastruttura invisibile della sua produzione. La casa non è mai neutra, non è mai “sua”, è una Casa tomada, cioè occupata, come nel titolo di uno dei suoi racconti più noti, e proprio per questo la scrittura si sviluppa dentro una relazione costante con l’alterità domestica. Ma quello di Cortázar non è un caso isolato. Se si sposta lo sguardo, la stessa struttura riappare con variazioni minime, come se si trattasse di una forma ricorrente più che di una coincidenza biografica.
Fra gli italiani, la traiettoria di Giorgio Manganelli a Roma negli anni Cinquanta e Sessanta – per quanto diversa, più borghese, meno esplicitamente precaria – conserva la medesima logica sotterranea: non tanto la solitudine dell’artista, quanto la sua collocazione dentro nuclei domestici estranei che offrono un surrogato di appartenenza. Famiglie che lo ospitano (come i Magnoni, presso i quali risiedette per dodici anni) e che lui segue passivamente nei vari traslochi, dando così luogo a situazioni in cui la presenza dello scrittore non coincide con una centralità spaziale, ma con una sorta di interstizio abitato. Quando Manganelli racconta di aver seguito i Magnoni nei loro traslochi «come un appendiabiti», non descrive soltanto una posizione defilata, ma anche una forma di alleggerimento: la possibilità di concentrarsi su ciò che conta, lasciando ad altri il disbrigo delle faccende domestiche. Il presso non è solo mancanza di autonomia, ma anche sospensione parziale della responsabilità.
Nel soggiorno fiorentino di Giacomo Leopardi, tra il 1830 e il 1833, c’è un punto che merita di essere letto non come semplice dettaglio biografico, ma come forma: il fatto che il periodo più lungo lo trascorra in via del Fosso – l’attuale via Verdi, al numero 11 – presso le sorelle Busdraghi. Anche qui ritorna, quasi naturalmente, la sigla implicita del c/o. Leopardi non “abita” Firenze nel senso pieno del termine, ma vi è domiciliato presso altri («andare a dozzina», si diceva), dentro un appartamento che non gli appartiene e che non si organizza attorno alla sua presenza. Se Cortázar moltiplica gli indirizzi, Leopardi introduce una variante più sottile: la permanenza prolungata dentro un luogo che resta tuttavia estraneo.
Questo dato, che potrebbe sembrare marginale, acquista un peso diverso se lo si colloca nell’arco della sua biografia. Leopardi è, in fondo, un autore che non possiede mai davvero uno spazio proprio: Recanati è la casa paterna, cioè uno spazio già interamente codificato; Roma, Milano, Bologna, Firenze sono luoghi attraversati, mai radicati. La stanza presso le Busdraghi non rappresenta quindi un’eccezione, ma una variante di una condizione più generale: quella di una vita che si svolge sempre dentro spazi altrui, mai conquistati come propri.
Proprio in questa permanenza “presso” si produce tuttavia una parte decisiva della sua esperienza intellettuale. Firenze, con le sue relazioni, le sue frequentazioni, la sua apertura rispetto alla clausura recanatese, non è solo uno sfondo: è un ambiente che lo accoglie e allo stesso tempo non gli appartiene, un luogo che consente senza mai coincidere. Il c/o delle Busdraghi diventa una forma intermedia, sospesa tra dipendenza e libertà: non più la casa paterna, ma nemmeno una casa propria; uno spazio che permette il movimento senza offrirgli una vera stabilità.
Se si guarda a quella stessa casa oggi – trasformata in struttura ricettiva, «Casa Leopardi», elegante bed & breakfast a pochi passi dal Duomo e da Santa Croce – si coglie un rovesciamento quasi ironico della situazione originaria. Il luogo che ospitava un autore privo di indirizzo proprio diventa esso stesso un indirizzo, un punto di riferimento nella topografia culturale della città. Ma ciò che resta interessante non è tanto la sua musealizzazione, quanto la traccia di quella condizione iniziale: il fatto che Leopardi, in una fase particolarmente esposta della sua vita, esistesse lì non come proprietario né come centro, ma come presenza inserita dentro una struttura domestica altrui.
In questo quadro, la figura della fotografa americana Vivian Maier rappresenta una sorta di estremizzazione silenziosa della stessa logica. Maier non attraversa semplicemente case altrui: vi rimane strutturalmente inserita per tutta la vita lavorativa, come tata e governante, cioè come figura che abita presso le famiglie degli altri senza mai costruire una propria autonomia domestica. Il c/o, in lei, non è una fase né una condizione transitoria, ma una forma stabile di esistenza.
La sua vita si svolge interamente dentro spazi ricevuti: camere assegnate, stanze di servizio, appartamenti in cui è presente e insieme laterale, necessaria ma mai centrale. Anche la sua attività fotografica – vasta, ossessiva, per lungo tempo invisibile – si sviluppa dentro questa condizione di ospitalità permanente, come se lo sguardo stesso nascesse da una posizione marginale, interna ma non proprietaria.
Quando, in vecchiaia, non può più lavorare come tata e rischia il licenziamento, e quindi lo sfratto, Maier arriva a chiedere di essere adottata ai suoi datori di lavoro, una coppia più giovane di lei. Il gesto è meno eccentrico che disperato, ma porta alla luce, in forma quasi estrema, la logica che aveva governato tutta la sua esistenza: il bisogno di restare presso, di non uscire mai da quella condizione di appartenenza senza proprietà che era stata, per lei, l’unica forma possibile di radicamento.
Quello di Maier non è semplicemente un caso che conferma la regola, ma un punto in cui la regola si irrigidisce fino ad assomigliare a un destino. Laddove per altri il c/o è una fase aurorale destinata a essere superata, per lei diventa una condizione definitiva, senza passaggio successivo. Non c’è mai un “indirizzo proprio” che emerga, né una stabilizzazione simbolica che trasformi quella dipendenza in autonomia. La sua stessa opera – scoperta solo dopo la morte – porta il segno di questa condizione: una produzione nata interamente dentro la vita degli altri, e rimasta, fino all’ultimo, senza una casa che la riconoscesse come propria.
Nel caso di Bobi Bazlen si assiste a qualcosa di diverso ma contiguo: non l’estensione indefinita del c/o, ma la sua trasformazione in forma di vita consapevole, fino a coincidere con l’identità stessa. Per un quarto di secolo, cioè dal febbraio del 1939 fino a poco prima della morte, Bazlen vive a Roma, in via Margutta 7, in una camera ammobiliata in modo monacale presso le sorelle Capanna. Più che un alloggio, quella stanza in affitto diventa una specie di cella, un interno quasi immobile in cui le giornate si consumano tra il letto e le pile di libri, tra letture incessanti e pareri editoriali scritti per altri. Non c’è qui il passaggio verso una casa propria, né il tentativo di costruirne una: il presso non è una soglia, ma una forma compiuta.
La lunga permanenza presso le sorelle Capanna non produce mai un senso di appartenenza stabile, ma nemmeno di precarietà nel senso ordinario. È piuttosto una sospensione: la vita si svolge interamente dentro uno spazio che non si possiede, senza che questo venga mai percepito come mancanza da colmare. Il c/o di Bazlen non è dunque soltanto una condizione materiale, ma una scelta implicita, o forse una rinuncia sistematica a ogni forma di radicamento. Nessun matrimonio, nessuna famiglia, nessuna casa, nessun lavoro stabile: non tanto un rifiuto programmatico, quanto un progressivo scivolare fuori da tutte le strutture che definiscono un’esistenza ordinaria.
Lo sfratto, arrivato verso il 1964, rompe bruscamente questo equilibrio fragile e lo rivela per quello che è: una costruzione interamente dipendente dallo spazio altrui. L’abbandono di via Margutta ha per Bazlen qualcosa di traumatico, quasi una perdita di identità più che di domicilio. Prima di lasciare la stanza affida le sue carte e i suoi disegni all’amica Silvana Radogna, chiedendole di distruggerli in caso di necessità, come se la propria produzione non potesse sopravvivere allo spazio che l’aveva resa possibile.
Il trasferimento a Milano, dove segue più da vicino la nascente casa editrice Adelphi, non modifica davvero questa condizione. Anche lì Bazlen non ricostruisce un centro stabile: vive gli ultimi mesi della sua vita ospite di amici o in albergo, dove muore il 27 luglio 1965. È difficile immaginare una conclusione più coerente: una vita interamente trascorsa presso altri.
Il caso del cosiddetto Pensionante del Saraceni segna un punto di passaggio decisivo, quasi un momento in cui il c/o smette di essere una semplice condizione biografica e diventa una categoria critica esplicita. Il nome, coniato da Roberto Longhi nel 1943, non designa un artista identificato, ma una posizione: quella di un pittore attivo nei primi decenni del Seicento, ospitato nella cerchia di Carlo Saraceni, veneziano trapiantato a Roma e noto anche per aver accolto nella propria casa giovani artisti, appunto «pensionanti». Non sappiamo chi fosse davvero questo pittore – Longhi lo voleva forse francese, e i tentativi di identificarlo con Jean Le Clerc, Guy François o Jacob van Oost sono rimasti senza esito – ma sappiamo abbastanza bene dove collocarlo: dentro uno spazio abitato da altri, e dentro una rete stilistica che da Saraceni risale a Caravaggio.
I suoi dipinti – nature morte di straordinaria qualità, come quella con melone e anguria oggi al Kimbell Art Museum – mostrano una comprensione finissima della lezione caravaggesca: il realismo, la luce soffusa, un’atmosfera raccolta, quasi meditativa, che Longhi giudicava per certi versi più acuta di quella dello stesso Saraceni. Ma ciò che conta, più ancora della qualità pittorica, è la forma dell’attribuzione: qui l’identità dell’artista non passa attraverso un nome proprio, ma attraverso una relazione di ospitalità.
Chiamarlo «Pensionante» significa infatti sostituire la domanda «chi è?» con una domanda diversa: «presso chi sta?». L’autore viene definito dalla sua collocazione, non dalla sua individualità. Non è più un pittore che vive c/o qualcuno; è, più radicalmente, un pittore la cui identità coincide con quel c/o. Longhi, forse senza volerlo fino in fondo, introduce così una categoria nuova, che si aggiunge a bottega, scuola, cerchia: una forma di appartenenza e di apparentamento che non è né istituzionale né genealogica, ma abitativa.
Ed è proprio qui che il Pensionante cessa di essere un caso tra gli altri e diventa qualcosa di più simile a un emblema. Perché la condizione che negli altri casi è biografica – verificabile negli epistolari, nelle memorie, nei registri anagrafici – in lui è diventata strutturale, definitiva, incorporata nel nome stesso. Non sappiamo chi fosse. I tentativi di identificarlo si sono moltiplicati nel tempo senza approdare a nulla di certo. Il pittore è rimasto dove Longhi lo aveva collocato: presso. Non ha mai avuto un indirizzo proprio, nemmeno retroattivamente, nemmeno nella storia dell’arte.
Il suo nome – se nome si può chiamare – è già grammaticalmente un c/o. Pensionante del Saraceni: non un’identità, ma una relazione. Non un’origine, ma una collocazione. E questa collocazione è tutto ciò che abbiamo di lui: la sua opera, straordinaria, esiste dentro quella relazione come se non potesse essere pensata altrove. Togliergli il Saraceni significherebbe togliergli il nome, cioè togliergli l’unica forma di esistenza che gli è rimasta.
C’è qualcosa di vertiginoso in questo. Tutti gli altri casi che abbiamo attraversato prevedevano, almeno in linea di principio, un superamento: il c/o come fase, come soglia, come condizione destinata a trasformarsi. Leopardi avrebbe potuto avere una casa, Bazlen avrebbe potuto scegliere diversamente, Maier avrebbe potuto – in un’altra vita – sviluppare la propria opera alla luce. Ma il Pensionante non ha nemmeno questa possibilità virtuale. Non c’è un “dopo” a cui restituirlo, non c’è un’identità autonoma che aspetta di essere scoperta. Ciò che è rimasto è solo il presso, nella sua forma più pura e irrisolta.
E forse è proprio per questo che continua a fare domande. Non perché manchino informazioni – le lacune biografiche nella storia dell’arte sono innumerevoli – ma perché la sua anonimia non è una semplice assenza di dati, è una forma. Una forma che ci chiede se l’identità artistica abbia davvero bisogno di un nome proprio per esistere, o se possa darsi interamente dentro una relazione, dentro uno spazio ricevuto, dentro un c/o che non viene mai sciolto. La risposta, naturalmente, non c’è. Ma la domanda – quella – continua a stare presso di noi.
In copertina: illustrazione tratta da Casa Tomada de Julio Cortazar en traducción al Diseño grafico por Juan Fresan, Ediciones Minotauro, Buenos Aires, 1969
