Il cipresso storto. Walter Benjamin a Portbou

La frontiera tra Spagna e Francia per chi percorre la N 260 è un confine da cartolina: i colori della bandiera e la scritta Police Française dipinti su una fila di maioliche a indicare il posto di polizia e un gendarme che, senza convinzione, chiede provenienza e destinazione  alle automobili che percorrono la stretta carreggiata e che, probabilmente, transitano in quel punto per caso o per errore, perché l’autostrada corre poco in là.

Non era così nel settembre 1940 quando Walter Benjamin vi arriva da Marsiglia con un visto di emergenza per gli Stati Uniti e un documento di transito che gli avrebbe consentito di raggiungere Lisbona. Sprovvisto del documento di uscita dalla Francia che il governo di Vichy negava ai cittadini tedeschi, viene fermato a Portbou dalle guardie di frontiera spagnole. Sono gli anni più bui della guerra: capitolata la Francia, l’Inghilterra sotto attacco, l’Europa è quasi interamente in mano a Hitler. Di fronte alla prospettiva di essere estradato, la notte tra il 25 e il 26 settembre 1940, Walter Benjamin si toglie la vita e viene seppellito nel piccolo cimitero di Portbou. “Mesi dopo” scrive Hannah Arendt a Gershom Scholem nel 1941 “ho cercato invano la sua tomba. Il suo nome non era da nessuna parte. Il cimitero si affacciava su una piccola baia aperta sul Mediterraneo. Le tombe sono inserite nei muri di pietra. È uno dei posti più belli che io abbia mai visto”[1].

Le vicende della sepoltura di Walter Benjamin sono note quanto quelle della sua morte: inumati sotto falso nome nel settore cattolico del cimitero, i suoi resti erano stati poi traslati in una fossa comune. È Hannah Arendt a ricostruirle e a trasmetterle agli amici, ed è ancora lei a offrire il più bel ritratto della vita e del pensiero dell’amico in Walter Benjamin 1892-1940[2], un saggio il cui titolo nella sua nuda evidenza evoca una lapide. Il ricordo ha una duplice funzione in questo caso: è una forma di compianto – un kaddish laico – ma ha anche una valenza politica perché attraverso il racconto restituisce il legame indissolubile tra le vicende personali di cui è composta una vita e la Storia, riportandole nel presente. Per questo la biografia – dice Arendt – è la forma più alta di storiografia.

In estate è più facile deviare dal proprio percorso per seguire un’inclinazione, così un cartello sulla provinciale che da Barcellona porta in Francia, diventa improvvisamente una meta. Port bou, il bel porto: il nome del paese restituisce l’impressione che l’insenatura blu, incastonata tra le rocce scure, doveva lasciare a chi fosse passato di lì e che a dispetto dei segni che il tempo vi ha depositato, ancora resiste. Il villaggio di pescatori era entrato nell’era moderna alla fine dell’Ottocento con l’arrivo della ferrovia; la stazione, che ancora domina l’abitato, era stata in seguito ampliata da Eiffel per l’Esposizione Internazionale di Barcellona a certificare l’importanza strategica di questo snodo tra Francia e Spagna da cui passavano persone e merci. Durante la guerra civile Portbou aveva accolto la popolazione in fuga di sfollati ed esuli, oggi è un paese di millecinquecento anime, vive di turismo per lo più durante i mesi estivi. È quasi destino per Walter Benjamin  morire qui, come se il piccolo centro, attraversato dalla storia del XX secolo, fosse una versione ridotta della Parigi dei Passages[3].

La strada per il cimitero è ben indicata, scendendo dalla statale prima di entrare nel paese si arriva ad uno spiazzo aperto sulla baia, un muro dipinto a calce circonda le tombe che digradano dalla collina verso il mare e il silenzio, il vento, la bellezza della luce riportano alla mente le parole di Arendt e che sole erano bastate in un pomeriggio di agosto per cambiare, all’ultimo momento, strada. Non sapevo che la città avesse dedicato a Walter Benjamin un memoriale, forse a compensare l’anonimato della fossa comune – perché abbiamo bisogno di un luogo per ricordare e celebrare le vite di chi ci ha lasciati (abbiamo bisogni di simboli, e di riti) – e mi ha colpito che l’artista prescelto a realizzare l’opera fosse Dani Karavan, di cui conoscevo diversi monumenti pubblici legati alla memoria dell’Olocausto. Passaggi (1990-1994), riprende in effetti la struttura della scultura memoriale per come si è andata precisando dopo la fine della Seconda guerra mondiale: anti-monumentale, sottrattiva, diffusa, basata sul vuoto e l’assenza, che sappia rispondere al problema storico oltre che semantico della rappresentazione e della testimonianza introdotto dalla Shoah, ma soprattutto performativa, perché il ricordo continui ad agire sul presente e ad agitarlo. A poca distanza dal cancello d’ingresso del cimitero si è accolti da una forma triangolare di acciaio color ruggine che riprende il profilo del pendio dal quale emerge appena; ha i colori, e si direbbe anche la sintassi, del paesaggio circostante. Visto dall’alto Passaggi è un tunnel di acciaio che taglia la collina il cui ingresso si apre su una scala che invita a una katabasi nelle viscere della terra. Una discesa nel regno dei morti che si compie da soli, perché lo spazio permette l’ingresso di una persona alla volta. Questo monumento conserva però anche i tratti della scultura funebre privata: una porta che si apre sul buio, un corridoio che conduce alla tomba, traducono un linguaggio funerario che appartiene tanto all’architettura e all’arte, quanto alla poesia e alla letteratura, e che sappiamo riconoscere e decodificare istintivamente.

Si scende una scala ripida, lunga, al buio. In fondo, un riquadro di luce guida i passi amplificati dall’eco. Poi, quando lo sguardo si è abituato all’oscurità, irrompe la luce, e gli ultimi gradini si percorrono nell’aria, nella visione del mare increspato dalle onde e del nostro riflesso che appare sulla parete di cristallo a chiusura del percorso.

“La vera immagine del passato guizza via. È solo come immagine che balena, per non più comparire, proprio nell’attimo della sua conoscibilità, che il passato è da trattenere”. Benjamin nelle Tesi di filosofia della Storia – saggio terminato in quei tempi bui e affidato ad Arendt – attribuisce alla memoria una qualità dinamica; non diversamente da Proust, di cui era stato il primo traduttore in lingua tedesca, sapeva che ricordare è un’azione, la cui politicità risiede nel mettere a contatto due tempi diversi: è il presente che rende leggibile – improvvisamente – il passato, quando questi due tempi coincidono e restituiscono la stessa immagine. Così nella nostra ombra che appare per un istante al termine del percorso, possiamo indovinare una presenza che ci viene incontro da un altro tempo e da un altro luogo, e risalendo le scale, come Orfeo, recarne testimonianza. Una memoria cinematica, che viene attivata attraverso il corpo e che si costruisce nello spazio.

Accanto al portale c’è un cipresso storto dalla chioma spettinata: insieme al vento, al mulinello che agita il mare in fondo al tunnel, agli ulivi, fa parte di quest’opera. Che è corpo e paesaggio, memoria pubblica e lutto privato.

In copertina: il memoriale dedicato a Walter Benjamin, realizzato nel 1990-94 da Dani Karavan a Portbou


[1] The Correspondence of Hannah Arendt and Gerschom Scholem, ed. M. L. Knott, University of Chicago Press, Chicago 2017.

[2] H. Arendt, “Walter Benjamin 1892-1940” in Men in Dark Times, Harcourt Brace & Company, Orlando Florida 1968, trad. it. H. Arendt, Walter Benjamin 1892-1940, a cura di Federico Ferrari, SE, Milano 2018.

[3] W. Benjamin, Das Passagenwerk, a cura di R. Tiedemann, Gesammelte Schriften, Band V, 1 e 2, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1982, trad. it. I passages di Parigi, a cura di R. Tiedemann, E. Ganni, Einaudi, Torino 2002.

è una curatrice indipendente e co-fondatrice di IUNO, centro di ricerca sull’arte contemporanea e di Les Cerises, progetto editoriale di libri d’artista per l’infanzia.
Tra i progetti recenti “Forma, colore, gusto, suono e odore. Adelaide Cioni / Guy Mees” (Bologna, p420, 2019); “Anastasia Potemkina” (MAXXI Aquila, 2021); “Io dico io” (con Lara Conte e Paola Ugolini, Roma, Galleria Nazionale di Arte Moderna, 2021); “Marta Roberti. In metamorfosi” (Roma, s2o, 2021); “Sara Basta. La prima madre”, con Costanza Meli (Roma, Fondazione Pastificio Cerere, 2022). Collabora regolarmente con “Flash Art”, e suoi testi compaiono in cataloghi e monografie.