Dal 22 al 24 gennaio va in scena al Teatro Palladium di Roma, ogni sera alle 19, il festival letterario Scritture della natura / Naturschreiben, diretto da Francesco Fiorentino con Camilla Miglio e Amelia Valtolina: tre giorni di incontri, letture e performance tra paesaggio, letteratura e nuove geografie del contemporaneo. Antonella Anedda, Franziska Füchsl, Durs Grünbein, Federico Italiano, Esther Kinsky, Pier Lorenzo Pisano, Laura Pugno, Christoph Ransmayr e Jan Wagner leggeranno i propri testi, mentre brani classici di Heiner Müller, Christa Wolf, Alice Ceresa, Daniel Kehlmann, Lutz Seiler, Andrea Zanzotto, Georg Büchner e Peter Handke, scelti e introdotti da Andrea Cortellessa, Luca Crescenzi, Francesco Fiorentino, Laura Fortini, Camilla Miglio, Attilio Scarpellini e Amelia Valtolina, verranno letti da Francesca Astrei, Marco Cavalcoli, Bianca Cavallotti e Michele Montironi, per la regia di Fabio Condemi, il coordinamento tecnico di Giulia Pastore, le scene di Andrea Pizzalis e il supporto organizzativo di Mila Di Giulio. Ai nostri lettori offriamo una versione ampliata dall’autrice, appositamente per «Antinomie», della presentazione di Camilla Miglio alla lettura da parte di Bianca Cavallotti, la sera del 23 gennaio, di un passo di In territorio di genesi di Peter Waterhouse.
Metamorfosi
Ovidio, Metamorfosi, I, 1: “In nova fert animus mutatas dicere formas / corpora: (nam vos mutatis et illas”)[1]. L’ispirazione lo “induce a cantare le trasformazioni dei corpi in altri del tutto diversi”[2]. Si rivolge agli dèi, ma lo fa tra parentesi. Spetta a lui riconnettere tutto con tutto, mimando trasmutazione, legami e con-formazioni dinamiche dei vari regni ed elementi naturali con ogni forma dell’azione umana e non umana. L’ampio “compasso cronologico”, l’apparente stile “catalogico”, gli consente di “setacciare e accogliere in sé, mettendole insieme […] ‘per metonimia’, il maggior numero possibile di storie, tutto il materiale che […] incontr[a] sulla strada”. E vale tutto: mise en abyme, “scatole cinesi”, “racconti a cornice multipla”, secondo una temporalità che si incurva, facendo avanti e indietro anche nello spazio, trascinata e attratta da temi, o da memorie profonde del cosmo, da umani che “finiscono per cadere impigliati” in qualche errore[3].
È antica la ricerca del luogo proprio dell’uomo all’interno della materia e degli elementi, in tempi-spazi narrativi e naturali in continua ‘metamorfosi’ (direbbe Ovidio), in continua disgregazione e riaggregazione (direbbe Lucrezio)[4]. Le scienze moderne hanno potuto constatare come tra le ovidiane forme mutanti e la lucreziana natura delle cose (già nota al democriteo atomismo) non vi sia in effetti opposizione netta. La sostanza di base, insegna Heisenberg[5] ma lo sanno anche i poeti, è l’energia che fluttuando percorre ogni forma e sfera della nostra indeterminata Umwelt. Se tale consapevolezza trova piena formulazione solo ai primi del Novecento, si comincia a praticare un’idea dell’arte come materia narrativa, colore, suono, segno, parte viva della natura, almeno a partire dalla ripresa artistica e scientifica del Rinascimento, con successivi momenti importanti in altre soglie epocali.
Pensiamo alla “Loggia di Galatea” di Villa Farnesina, a Roma[6]. Nell’impianto architettonico si inscrivono caratteristiche narrative metamorfiche ovidiane: la mise en abyme, le scatole cinesi, gli accostamenti metonimici, un gusto catalogico: volte e lunette, corridoi e pareti sembrano muoversi e ruotare intorno a chi ne attraversi le stanze. La matière tematica e forme umane, animali, vegetali, astrali o litiche si richiamano nella consistenza preziosa dei pigmenti tratti da pietre, animali e fiori.
Tra le molte scene riprese in questo luogo osserviamo la lunetta che Sebastiano del Piombo dedica a Filomela e Procne. Tereo, re di Tracia, violenta la cognata Filomela, poi le recide la lingua a fil di spada per farla tacere per sempre. Ma – scrive Ovidio – “grande doloris / ingenium est”[7]: la vis metamorfica si innesta proprio sul dolore: intessuto con fili purpurei su fondo bianco emerge dal telaio il trauma impronunciato. La voce cambia stato, diventa manufatto parlante. Le due sorelle si vendicano dando in pasto a Tereo suo figlio. L’uomo, prima ignaro poi sconvolto, si avventa sulle donne per ucciderle. Ma gli dèi intervengono: Filomela diventa usignolo, canto di dolore, Procne una rondine, grido di libertà e nostalgia. Tereo si muta in upupa e darà loro la caccia per sempre.
La doppia sequenza metamorfica narra di trauma e dolore, ingegno e techné, trasformazione e scrittura, e poi di un resiliente canto liberato, cambiamento di stato e status: tutte segnature metaletterarie e metapoetiche. Gli umani con un salto di specie passano allo stato di uccelli, il loro habitat da terra si tramuta in aria, una lettura elementale lega materia e racconto. La forma umana (di casa sulla terra) dei corpi si disarticola per ricomporsi in forma animale (di casa nell’aria). Come il filamento bianco e il pigmento rosso della tela hanno rivelato l’orrore e liberato il nodo del trauma, il pastoso azzurro veneziano dell’aria, accogliendo il volo, offre rifugio mobile e indeterminato ai corpi umani trasformati in animali.
Nella relazione tra corpi umani e non umani, tra parole umane e manufatti risiede una forma particolare di scrittura della natura, la natura, il corpo, il sangue si inscrive attraverso la tecnica in manufatti, la narrazione dice della natura osmotica delle cose, dice di territori di genesi.
Genesi
Im Genesis-Gelände, In territorio di genesi, è il titolo della prosa poetica di Peter Waterhouse su Paul Celan e Andrea Zanzotto[8]. Territorio, landa, luogo, zona, area. Gelände, in tedesco, indica uno spazio indefinito, senza confini stabiliti una volta per tutte. È un luogo “occupabile” (besetzbar)[9], direbbe Celan, come la poesia. Il Dizionario Grimm[10], lettura costante di Celan come di Waterhouse, ci soccorre: il termine si associa al latino colonia, territorio in cui ci si installa; feudo (secondo l’uso che di questa parola fa Zanzotto a proposito del “feudo di Nino”:
Feudo che emani emani emani
da te, che esprimi accogli
e nascondi
ma soprattutto spalanchi te e noi
e ciò che mai
potrà essere in noi
ma che è qui, se-lo-vuoi,
sterpo betulla croco
culla di dovizia primizia e foco
applicato da uccelli d’ogni più preziosa estrazione
Silenzio troppo poco umano così
che dà, per scale di confronti ciò
che è umano – e che sta nell’amore, amerà[11]
Gelände è terreno indeterminato (un paesaggio di suoni che si richiamano a vicenda e creano un testo dinamico, un tessuto connettivo instabile e infiltrato). Così Celan mostra la genesi di un luogo in cui residui di corpi umani, astrali, manufatti, tessuti vegetali, fibre, elementi litici e aerei, atmosferici e tellurici trapassano gli uni negli altri in una notturna ‘scrittura della natura’:
NOTTE
Ghiaia e pietrisco. E un suono di cocci
come ammonimento dell’ora.Scambio d’occhi, finalmente, fino al nontempo:
ferma nell’immagine,
lignificata
la retina –:
il segno d’eternità.Pensabile:
lassù, nell’asse del mondo,
come stella,
il rosso di due bocche,Udibile (prima dell’alba?): una pietra
che aveva mirato all’altra.[12]
Waterhouse è stato tra i primi, trent’anni fa, a individuare in Celan e Zanzotto una forma di poesia come movimento, onda propagata dai suoni, con “emergenze”[13] che danno vita a forme inattese, dinamiche e cangianti, rivelando zone di significato e permutazione, faglie di memoria e futuro, di presenza inattesa della vita estinta e della storia nell’oggi – ogni volta di un diverso noi.
Relazione
Noi che leggiamo col libro in mano tendiamo l’orecchio, per riconoscere le relazioni che intercorrono tra le parole intese come corpi sonori e tracce di memoria, individuale e collettiva. La scrittura e il canto – essendo umani – con la natura condividono i modi di aggregare e disaggregare, ripristinare in modi sorprendenti la vita, rendendo visibili, udibili, evidenze inattese (direbbe Zanzotto: “evidenze fantascientifiche”)[14]. Evidenze inscritte, sedimentate e in movimento, all’interno della lingua e tra diverse lingue, ma anche tra gli elementi del paesaggio, nella materia delle cose coi loro nomi.
Nomi distanti[15], perché appartenenti a lingue diverse, o a luoghi lontani nello spazio e nel tempo, apparentemente incongruenti, si riconfigurano, trovano una loro Gestalt metamorfica negli spazi attraversati da Waterhouse, in risonanza con le voci di Celan e Zanzotto.
Chi scrive (chi legge, chi ascolta) non si trova mai nella posizione dell’osservatore, ma sempre in risonanza, nel flusso e nel continuum di fenomeni luminosi, sonori, esperienze dei sensi e dell’immaginazione, posizioni del corpo rispetto ad altri corpi.
Ecco il testo-natura: poesia come iper(s)oggetto[16]. Con un paradosso si potrebbe tuttavia paragonare tale iper(s)oggetto alle forme fluttuanti e relazionali degli storni che si compongono e ricompongono nel cielo. Nessun uccello vola riferendosi solo a sé stesso. Reagisce bensì a posizioni, velocità e distanze che si creano in relazione al sistema complesso e variabile dello stormo. Il singolo volatile non «capisce» né calcola, ma «sa» sempre come porsi rispetto alla dimensione globale del nugolo in movimento, per instabile che sia. Ecco una forma animale e animata di «knowledge without understanding»[17].
[1] Al rapporto tra metamorfosi e Naturschreiben è dedicata una sezione di Eco-scritture. Geografia, ambiente e resilienza nella letteratura tedesca, a cura di Francesco Fiorentino, Camilla Miglio, Amelia Valtolina, di imminente pubblicazione presso Meltemi.
[2] Ovidio, Le Metamorfosi, introduzione di G. Rosati, traduzione di G. Faranda, note di R. Corti, testo latino a fronte, Mondadori, Milano 2018, Libro I, v. 1, pp. 44-45.
[3] Cfr. G. Rosati, Il racconto del mondo, ivi., pp. 5-36, in particolare le pp. 5-9.
[4] Lucrezio, De rerum natura, a cura di A. Schiesaro, Einaudi, Torino 2003.
[5] Cfr. W. Heisenberg, Physik und Philosophie, Hirzel, Stuttgart 2011, pp. 100 sgg.
[6] Cfr. K. Vahland, Sebastiano del Piombo. A Venetian in Rome, H. Kantz, Berlin 2008.
[7] Ovidio, op. cit., Libro VI, vv. 575-576, pp. 370-371.
[8] Peter Waterhouse, In territorio di genesi. Saggio su alcune poesie di Paul Celan e Andrea Zanzotto (1998), a cura di Camilla Miglio, Castelvecchi, Roma 2021.
[9] Cfr. Paul Celan, Der Meridian. Vorstufen – Textgenese – Endfassung. Tübinger Ausgabe, a cura di Jürgen Wertheimer, Bernhard Böschenstein e Heino Schmull, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1999, p. 188.
[10] Jacob e Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, vol. V, col. 2855, (ultima consultazione 9.10.2021).
[11] Andrea Zanzotto, Docile, riluttante, in Id., Idioma, Mondadori, Milano 1986; ora in Id., Tutte le poesie, a cura di Stefano Dal Bianco, Mondadori, Milano 2011, pp. 775-6.
[12] Paul Celan, Poesie, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Mondadori, Milano 1998, pp. 286-287, da me modificata in alcuni passaggi.
[13] Intendo qui il concetto di “emergenza” nel senso della fisica che descrive i fenomeni di non-linearità; pensiamo al tipico esempio dei pattern dinamici del volo degli storni. Sull’immagine degli storni come rappresentazione vivente di un sistema complesso cfr. Giorgio Parisi, In un volo di storni. Le meraviglie dei sistemi complessi, Rizzoli, Milano 2021.
[14] Cfr. Andrea Zanzotto, Sarà (stata) natura? [2006], in Id., Luoghi e paesaggi, a cura di Matteo Giancotti, Bompiani, Milano 2013.
[15] Prendo in prestito l’espressione da Antonella Anedda, Nomi distanti, a cura di Andrea Cortellessa, Aragno, Torino 2020.
[16] Cfr. Alessandro De Francesco, The Ontological Spectrum, in «Semicerchio. Rivista di poesia comparata», LXX, 1, 2024, pp. 6-14.
[17] Ivi, pp. 6, 7.
In copertina: Étienne-Jules Marey, Cronofotografia di un airone in volo, ca. 1883
