La finestra, nella tradizione occidentale, è sempre una finestra aperta. Aperta innanzitutto sul mondo: la finestra crea il quadro. Poi sul tempo, perché dal lontano al vicino, entrambi visti dalla finestra, si accede a un prima e a un dopo: il posto che occupano il motivo, il luogo, il soggetto rappresentati lascia intravedere uno spostamento dal passato inaccessibile in lontananza a quanto avviene a portata di mano, qui e ora. Infine, la finestra si apre anche sulla storia, sul racconto, sull’intrigo: la composizione percepita dalla cornice è una macchina per inventare sviluppi, traiettorie con un inizio, una parte centrale e soprattutto una fine. La finestra, in questo senso, è un dispositivo che rassicura.
In Finestre, raccolta che tratta della microsocietà ospedaliera contemporanea e che mescola brani di testo e serie di immagini (lontane tuttavia dall’estetica del testo illustrato nel senso convenzionale del termine), Francesco Deotto libera la finestra da questo dovere di narrazione, pur sembrando ritrovarlo altrove, più precisamente con l’aiuto delle parole che la pittura, quella «parola muta», ha a lungo sognato di sostituire. Ma tale «paragone», che oppone il potere delle parole a quello delle immagini, non è più la posta in gioco dell’incontro tra il leggibile e il visibile oggi, e questo libro è la diagnosi perfetta, ma anche il risultato perfetto, di questa mutazione.
La finestra è superficie e spesso, anche quando mostra qualcosa, superficie opaca. È anche schermo, macchia, rettangolo, ostacolo, colore: blocca e ostruisce lo sguardo senza mai restituirlo a quello sguardo che si scontra con essa. La finestra, tuttavia, non è mai sola. È un concetto che implica una teoria della superficie e, paradossalmente, della superficie come finestra. Così come la finestra nel senso letterale del termine si trasforma in pura superficie, vuota e impenetrabile, così le superfici, che finiscono per inglobare le finestre stesse, si trasformano in cose viste capaci di creare racconti che le finestre da sole non sono più in grado di fare. Questa metamorfosi di ogni superficie, che riprende e generalizza le antiche funzioni della finestra, riguarda tutti gli agenti e gli aspetti delle storie come le immaginiamo di solito: gli esseri, umani e non; i luoghi, inseparabili dal tempo; e le azioni, ovvero quanto accade all’intersezione di agenti, luoghi e tempi – che le motivazioni dei loro incontri ci siano immediatamente chiare o meno.
Nel libro di Francesco Deotto, che rappresenta con forza molte delle grandi tendenze della poesia contemporanea, le finestre trasformano innanzitutto i luoghi. A contatto con esse, ogni superficie diventa finestra, dai muri ai cieli, dai pavimenti di un corridoio d’ospedale alle suppellettili di una sala d’attesa, per non parlare del rettangolo delle foto stesse, immagini propriamente riflesse da non confondere con le rappresentazioni tradizionali della pittura (che può “copiare” il reale senza però poterlo riprodurre meccanicamente con la stessa precisione della fotografia). Questa conversione dei luoghi li apre immediatamente al tempo, e ciò in modo tanto più visibile quanto meno il libro si discosta dalla fissità più rigorosa. La macchina fotografica registra soggetti immobili e rifiuta di ricorrere a ciò che potrebbe diminuire la calma dell’inquadratura frontale, apparentemente priva di operatore sensibile (il regime visivo di Finestre non può non ricordare quello di una telecamera di sorveglianza, anche se la risoluzione delle foto contraddice la povertà di questo tipo di immagini). La finestra rende opaco il mondo, creando al contempo un registro temporale di un’acutezza senza pari, quasi dolorosa, che è quella dell’attesa: si attende in un vuoto, che si mantiene e perdura oltre il sopportabile; allo stesso tempo ci si aspetta in qualsiasi momento lo scoppio di un evento che ovviamente non si verifica mai: e questa assenza non fa che acuire il “punctum” del nulla.
In secondo luogo, le finestre cambiano gli attori della narrazione o non-narrazione (nel caso di una narrazione incentrata sull’attesa, più la narrazione manca, più si fa sentire il suo potere). Finestre confonde così il confine tra lo status inanimato delle cose e il carattere animato di quello che non si mostra mai, per così dire: gli uomini e le donne, iperpresenti proprio perché invisibili, ma visibili in quanto evocati da ciò che contrasta con la rigidità delle finestre. Perché in queste immagini apparentemente immobili tutto continua a traboccare, il minimo dettaglio fa tremare la cornice: bastano una nuvola, un albero, un colore fuori posto per provocare un minimo di disordine nel cuore di un universo totalmente asettico. A ciò si aggiunge il fatto che le finestre non rimangono mai le stesse: si spostano da un’immagine all’altra, ogni nuova immagine le smantella per ricostruirle altrove, sempre in modo provvisorio, come personaggi che cambino costume tra un atto e l’altro.
Infine, le finestre modificano anche quello che si definisce comunemente “azione”. L’attesa, il fort-da di esseri e oggetti, l’impossibile stallo che tuttavia non si ripete mai, ci immergono nel cuore di un ciclone e di un silenzio assordante che spingono i lettori a chiudere gli occhi – comunque un altro modo di vedere – o a spingere lo sguardo oltre i confini rassicuranti della cornice. Anche per questo Finestre ha ragione a basarsi sulla fotografia piuttosto che su altre forme di figurazione come il disegno, l’incisione, la pittura, eccetera, dove la questione del fuori campo non si pone con la stessa urgenza. Proprio come la finestra trabocca sul muro, sul paesaggio, sul mondo, le foto delle finestre e delle superfici diventate finestre dirigono la nostra attenzione sul testo, con la stessa aridità illusoria e passeggera delle inquadrature fisse sui più immobili dei soggetti rappresentati.
La storia dispiegata da questi frammenti di scrittura, anch’essi presentati in serie di rettangoli come finestre o superfici di parole sulla parete dei fogli, tocca non meno intensamente le diverse componenti del racconto. L’attore umano, in questo caso la madre del poeta, ma anche lui stesso e tutti coloro che lo assistono nel lavoro di cura di un membro della famiglia, diventa cosa, cifra, statistica, orario, programma o ancora formula chimica. L’individuo si confonde così con le istituzioni che lo strutturano, mentre l’intimo si dissolve in regole e costrizioni. Le persone, anche nella forma del diario teoricamente intimo scelto da Francesco Deotto, diventano nomi di luoghi, dettagli di onorari, puri punti di passaggio tra l’inizio e la fine di una fase del trattamento.
Rimane tuttavia una differenza fondamentale. Per quanto i testi siano disposti in blocchi di lettere, contengano informazioni mediche redatte in una lingua praticamente straniera (il che ovviamente non fa che aumentare la loro qualità di tracce grafiche da vedere più che da leggere), e possano infine essere letti come finestre stampate, non sono mai finestre del tutto cieche. Per quanto oscuri possano essere di tanto in tanto, rimangono sempre fonti di informazione, offrendo precisazioni che le immagini da sole, iperrealistiche e allo stesso tempo imperfette, non sono in grado di fornire. Così i testi acquisiscono lo status di didascalie, aprono le finestre e le altre superfici iconiche del libro a un nuovo eccesso di significato, simbolico o meno, senza che sia possibile determinare una gerarchia. I testi illustrano le immagini (era già la grande rivoluzione intravista da Roland Barthes nei suoi primi testi sulla fotografia), ma queste non illustrano meno i frammenti del diario, in un continuo botta e risposta che fa esplodere ogni forma classica di illustrazione.
L’ordinamento clinicamente lineare di Finestre è una trappola: il libro può essere letto solo a spirale, avvicendando le sequenze di testi e immagini, in quanto l’unità compositiva è la serie e non la pagina o la voce del diario. Ogni volta si fa un altro giro della voluta del racconto e dell’universo visivo in fase di elaborazione. Il testo non è una linea, dunque, bensì una spirale. La linearità del tempo e la frontalità delle foto contribuiscono curiosamente a questo effetto, che riconcilia i due poli del ristagno e della svolta: tutti i testi dicono in definitiva la stessa cosa, ma senza mai ripetersi; tutte le immagini sono variazioni sulla finestra, che scivola poco a poco verso l’idea di finestra.
Con questa costruzione a spirale, Finestre supera la contrapposizione fra rappresentazione minuziosa e astrazione eterea. Anche se contiene solo testi e foto in cui ogni minimo dettaglio è riconoscibile e nominabile, arriva un momento in cui l’insieme si trasforma in astrazione, per mettere a nudo la falsità del nostro desiderio di sovrapporre parole sulle immagini e immagini sulle parole. Il massimo risultato del libro è quello di fornire sempre nuovi stimoli per perderci nella lettura.
Francesco Deotto
Finestre
Industria e Letteratura, 2025
148 pp., € 17
