Rabbrividire

«Una mano […] che ha l’aria di parlare, come una lingua di fuoco. Verde, come la parte scura d’una fiamma, e che porta in sé tutte le agitazioni della vita.»

A. Artaud, Messages révolutionnaires.
La peinture de Maria Izquierdo

I

Uno dei racconti più interessanti tra le Memorie di Sergej Ėjzenštejn è senz’altro quello in cui il regista narra la sua visita al museo di Chichén Itzá, in Messico, durante l’aprile del 1931. Proprio nel momento in cui  Ėjzenštejn sta varcando la soglia «della recondita sezione segreta del museo nella quale è conservato sotto sigillo lo scatenamento dell’immaginazione sensuale degli antichi Maya», accade qualcosa di inaspettato: la corrente salta, e i visitatori sono lasciati in balia della sola luce di un fiammifero, «che divampava un po’ qua un po’ là». L’incidente si rivela però scatenatore di “visioni”: grazie «alle inaspettate escandescenze dei fiammiferi in diverse punti della sala, ingombra di immobili mostri di pietra, questi mostri, al contrario, sembravano prendere vita. Per via del cambiamento delle angolazioni luminose durante gli intervalli luminosi, quando i fiammiferi erano spenti sembrava che, nella pausa di buio, i mostri di pietra avessero fatto in tempo a cambiare posizione a scambiarsi di posto, per poi guardare da un nuovo punto i disturbatori della loro eccelsa pace con i loro occhi spalancati, rotondi e sporgenti, morti, di granito». L’avvicendamento continuo di luce e tenebra, il loro imprevedibile montaggio, trasforma la sala: c’è un tremore che fa brillare di movimento l’attorno, un intervallo che restituisce – cinematograficamente – vita alla pietra. Sennonché, col tornare dell’elettricità, «sotto i raggi giallognoli della luce», il mistero scompare: «l’ha spaventato la spudorata indifferenza delle lampadine elettriche di media incandescenza», la mediocrità di una luce che tutto illumina, senza tregua. Questo evento s’imprime nella memoria di Ėjzenštejn, sembra una dichiarazione di poetica, una ritmica delle immagini incandescenti: «è sufficiente che una lampadina si fulmini o che la dinamo centrale elettrica trattenga il respiro e vi trovate  in totale balia di forze e forme di pensiero buie e nascoste». Le stesse forze buie e nascoste animano da sempre il cinema, come se la sala fosse essa stessa una soglia da varcare: una grotta che – segretamente – custodisce al proprio interno un tremore di fotogrammi.

II

Se, come Saint-Pol-Roux, crediamo che il cinema esistesse prima ancora di essere inventato, la relazione tra sala e grotta va considerata come una delle più portentose testimonianze di questo fenomeno. Del resto, Cave of Forgotten Dreams, il film che nel 2010 Werner Herzog ha tratto dall’esplorazione delle pitture rupestri della grotta di Chauvet, rimarca più volte il punto. Scoperta nel 1994 dallo speleologo Jean-Marie Chauvet in una di quelle avventure che ci dirupano nei meandri del tempo,la grotta, situata in Francia lungo il fiume Ardèche, ospita al proprio interno una moltitudine di pitture rupestri risalenti a 32000 anni fa. Durante le riprese del film, Herzog si accorge di come la vita intermittente delle torce – lo sciame di luci e ombre che attraversano le pareti della grotta – abbia il potere di far danzare le figure dipinte. Gli animali ondeggiano, corrono, cacciano, dispiegano il loro potenziale cinetico, come fossero fotogrammi di un film di animazione. Il tremore della luce è per loro vita stessa, concepita nello spazio multiforme della grotta, che coltiva e impone all’osservatore il proprio principio di mobilità: «le irregolarità della pietra, le variazioni d’ombra e di rilievi svelate da un’illuminazione mobile» spiega Matteo Meschiari in Antispazi, «aggiungono un supplemento dinamico all’energia trattenuta degli animali, e le sovrapposizioni tra le figure o la ripetizione multipla degli stessi contorni fa pensare alla volontà di rappresentare il movimento». Come nel racconto di Ėjzenštejn i mostri impietriti si scambiano di posto per la luce di un fiammifero, così le pitture rupestri trattengono un’energia liberata soltanto dal gioco delle torce, che interrompono l’apparente fissità. È in questo farsi toccare nel suo tremore che “l’origine” dell’arte si svela tanto vicina quanto inafferrabile.

Werner Herzog, Cave of Forgotten Dreams, 2010

III

A un certo punto del suo Excursus sull’origine dell’arte, Adorno dona questa definizione del comportamento estetico: «alla fine il comportamento estetico andrebbe definito come la capacità di rabbrividire in qualche modo, come se la pelle d’oca fosse la prima immagine estetica. Ciò che più tardi si chiama soggettività, liberandosi dalla cieca paura del brivido, è al tempo stesso il vero e proprio dispiegarsi di quest’ultimo; nulla è vita nel soggetto tranne il fatto che esso rabbrividisce, reazione alla signoria totale che lo trascende» (Teoria estetica). Adorno pone l’esperienza estetica come un tocco che ci valica,  infrange il dominio della coincidenza, ci fa a imitazione del nostro dissimile. La coscienza senza brivido è coscienza «reificata»; ecco, dunque, che proprio nel momento in cui ci toccano, le cose stesse rabbrividiscono, cessano di essere assoggettate – di assomigliarsi, diventando per il nostro sguardo più di quel che sono: ovvero immagini. «Il modo estetico di comportarsi» scrive ancora Adorno «è la capacità di percepire nelle cose più di quel che sono; lo sguardo sotto cui ciò che è si muta in immagine». Eccedenza generativa, che infrange il falso dominio del naturalismo – tanto più se si pensa come questa riflessione nasca proprio a partire da un confronto con la più antica arte tramandata, i disegni rupestri. È qui che Adorno porta l’affronto al grado più estremo, andando a descrivere già da allora l’imitazione come un decisivo approssimarsi all’inafferrabile:  «forse non è irrilevante che i più antichi disegni rupestri, a cui si attribuisce ben volentieri naturalismo, conservino estrema fedeltà proprio nella rappresentazione di ciò che è in movimento, quasi volessero già imitare minuziosamente, come in fondo chiedeva Valéry, quel che nelle cose è indeterminato, inafferrabile». Ripetiamo: imitare minuziosamente quel che nelle cose è indeterminato, inafferrabile… La pratica dell’imitazione arrivarsi a farsi, in qualche modo, un movimentato senza certa presa: una vera e propria scrittura del tremore.

IV

La prima pubblicazione A Walk in Chamouni di John Ruskin risale al 1844, all’interno del volume Friendship’s Offering, nel quale il poemetto è accompagnato da una tavola disegnata da Ruskin e incisa da J. C. Armyta: Glacier des Bois. Il poeta era stato a Chamonix-Mont-Blanc nel 1842, da dove, il 20 giugno, fa partire una lettera indirizzata al suo amico e mentore  W. H. Harrison, in cui descrive lo spaesamento che il Monte Bianco gli trasmette: «[…] non è trascorsa un’ora, dall’alba al sorgere della luna, in uno qualsiasi dei giorni da quando ho visto il Monte Bianco, che non abbia avuto i suoi peculiari – irriferibili – fenomeni evanescenti, al punto che difficilmente riesco a convincermi a strappare un momento per lavorare su versi i quali – ne sono persuaso – tra un anno o due riscriverò quasi interamente, poiché nessuno di essi è ciò che desidero».  L’evanescenza, il biancore che spirita, i barbagli prodotti dai riflessi sul ghiaccio, la deep  stillness, quiete abissale cui si fa cenno nel poemetto: tutto si riflette nella scrittura, la rende provvisoria, non bastevole, tremolante. Ciò è ancora ancora più chiaro se si guarda alla tavola del ghiacciaio des Bois che Ruskin disegna: essa sembra assorbire questa inquietudine concentrata nell’immobilità, trasformare il segno in uno sfaldamento spiraliforme, che attaglia tanto il centro quanto i contorni dell’opera, che si fanno tutt’uno con la carta, fino a svanire in essa. E se in altre tavole la firma dell’autore, docilmente arrotondata, sembra occupare con tacito assenso il proprio posto al margine, qui al contrario – per una specie di curiosa gemellanza con le forze descritte – essa rabbrividisce della stessa intensità del ghiacciaio.  Se ne accorge Robert Macfarlane che, anch’egli alpinista, scrive un’appassionata disamina della tavola: «persino la firma, nell’antologia in basso a sinistra, sembra avvertire la tensione. […] Il profilo delle montagne sullo sfondo, simili a lame bianche, riecheggia sulla frastagliata superficie del ghiacciaio. Non conosco nessun altro artista che, come Ruskin, sia riuscito a cogliere con altrettanta intensità l’esperienza di chi si trova su un ghiacciaio, quella percezione contemporanea di stasi e di forza cinetica, di immobilità e di movimento che ne costituisce l’essenza. Sul ghiacciaio si è sempre consapevoli di un moto dentro l’immobilità.» (Montagne della mente). Quando, nel 1854, per l’ennesima volta di ritorno a Chamonix, Ruskin ha occasione di fotografare il Mer de Glace  producendo insieme al suo assistente Frederick Crawley una delle prime immagini fotografiche delle Alpi, l’esito sembra entusiasmarlo, confermando la sua iniziale fiducia nella dagherrotipia. Tuttavia, nel 1868, egli scriverà a Julia Margaret Cameron di aver da tempo perso ogni interesse verso la fotografia: «la mia attenzione» confessa alla fotografa inglese «è tutta concentrata sulla possibilità di distillare una decomposizione luminosa che letteralmente dipinga con la luce del sole – nessun chimico è ancora riuscito a farlo». Nel secolo successivo sarebbe stato proprio Saint-Pol-Roux a immaginare un cinema alimentato dal sole… Poiché nessun dagherrotipo è capace di restituire la stessa intensità della cosa vissuta – il moto dentro l’immobilità, alle forze della riproduzione fotografica si oppongono le forze di un progetto più grande: il miraggio (antico) di un’arte che si faccia tutt’uno con la materia che presenta, come il disegno del Glacier des Bois – e la sua firma rabbrividita – lasciavano già intrasognare. Un dipingere con la luce; uno scrivere col fuoco.

John Ruskin, The Glacier des Bois, 1843

V

Wang Yirong, direttore dell’Accademia Imperiale, si ammala di malaria nel 1899. Il suo medico gli propone uno dei rimedi più noti nell’ambito della farmacopea cinese del tempo: ossa di drago; si riteneva infatti che queste, una volta tritate, possedessero proprietà curative miracolose. Eppure, al momento della consegna, Wang Yirong s’accorge che le ossa, in quel momento ancora intere, presentano delle particolarità non trascurabili, che egli sottopone a un altro suo amico, Liu E, figura dai molteplici interessi letterari e scientifici. Entrambi sono affascinati dalle iscrizioni che percorrono la superficie delle ossa, e che somigliano a una forma di cinese antico; i due decidono di proseguire la loro indagine su un numero maggiore di esemplari:  nasce una nuova disciplina di studio. Sarà lo studioso Luo Zhenyu a scoprire, nel 1908, la località di provenienza di queste fantomatiche ossa di drago: un’area non distante da Anyang (Henan), che custodiva i resti di Yin Xu, l’ultima capitale della dinastia Shang (XVI-XI sec. a.C.), dove l’uso di ossa e gusci di tartaruga era collegato a una pratica divinatoria largamente diffusa: la scapulomanzia. Al tempo degli Shang, ossa oracolari e piastroni (nel caso delle tartarughe) venivano interpretate dagli indovini che, dopo avervi inciso simboli,  ponevano una fiamma in prossimità della superfice fino a farla spaccare. Le incrinature, un tempo impiegate per leggere il futuro, custodiscono oggi l’aggroviglio di preoccupazioni e vicende che interessavano l’epoca in cui furono prodotte: sono un’impareggiabile testimonianza sulla civiltà cinese, e sul graduale formarsi di una scrittura nata a partire da una screpolatura. Curiosamente, Roland Barthes fa riferimento proprio alla scapulomanzia per parlare di una tesi della scrittura: «la scrittura, insomma, non è altro che una screpolatura. Si tratta di dividere, di solcare di rendere discontinua una materia piana, foglio, pelle, distesa di argilla, muro. É così che, nei tempi antichissima della Cina, si cominciò a leggere, a fini divinatori, le screpolature prodotte  dal fuoco sulle scaglie di tartaruga,  o le tracce di zampe d’uccello sulla sabbia» (Variazioni sulla scrittura). La scrittura fa tremare la superficie dove s’inscrive, rendendola discontinua rispetto a se stessa – ma «questo discontinuo è assai mobile storicamente». Anche quando sembra averla definitivamente dimenticata, la scrittura continua a conservare una vicinanza con questo fuoco che screpola: è il suo mandato poetico, il grado di escandescenza.

Ossa oracolare, Cina, provincia di Henan, vicino ad Anyang, Yinxu, tarda dinastia Shang, c. 1250 – 1050 a.C.

VI

Ancora perso nella notte del museo di Chichén Itzá, Eisenstein ricorda un altro particolare: da qualche parte, «forse in Infanzia, o in Adolescenza», Tolstoj «descrive l’effetto del lampo che illumina dei cavalli in corsa con escandescenze. Queste escandescenze erano così istantanee da far in tempo a catturare solo una fase per volta del movimento delle figure dei cavalli. I cavalli sembravano immobili…». Tutto quanto viene colto nel suo momento di massima tensione, con escandescenza, ha in effetti una paradossale vicinanza con l’immobilità più assoluta. Senza la visione dell’intera sequenza cronofotografica, a chi – nella seconda metà del XIX secolo – avesse osservato distrattamente The Horse in Motion di Eadweard Muybridge, le singole fotografie sarebbero potute di certo apparire come dei falsi: immagini ritoccate, oppure statue equestri, congelate nei singoli attimi di tensione. Questo moto nell’apparente immobilità  contraddistingue non solo la vita delle forme patetiche, ma la vita stessa come oggetto di una continua stilizzazione – almeno in quelle società che hanno fatto dell’esistenza la loro arte più alta. Così, Ananda Coomaraswamy, nel descrivere con diversi esempi il processo di trasfigurazione della natura in arte, esamina – nel 1934 – la teoria dell’arte in Asia, dove «la vita stessa – gli alterni modi in cui i difficili problemi della società umana sono stati risolti -» rappresenta «la forma d’arte essenziale e suprema, […] progettata il più possibile in base a una tradizione metafisica». Per Coomaraswamy, tale concezione, che solo apparentemente conosce costrizioni, è riscontrabile in forma massima nella condizione della donna, in pieno contrasto con la frettolosa prospettiva occidentale sulla questione. Spiega  Coomaraswamy che «qualcuno potrebbe dire che per le donne appartenenti all’aristocrazia in India o in Giappone non è mai esistita una libertà in senso moderno, eppure quelle stesse donne, plasmate da secoli di vita controllata e stilizzata, hanno raggiunto nei loro modi un’assoluta perfezione, e forse l’arte asiatica non può mostrare una conquista più alta». Prescindendo dalla veridicità della questione, quanto ci tocca in questa lettura è la presa di distanza (l’affrancamento) da una falsa, “libera”, spontanea naturalità. Nella stilizzazione dell’esistenza, nella tensione di una immobilità puntigliosamente architettata durante i secoli, s’esercita tutta una vita delle forme, una scienza sperimentale dei portamenti,  una trasfigurazione della natura attuata – per così dire – contronatura, che apre al corpo altri possibili. Dove tutto sembra soltanto paralizzato, la vita, fatta stile, rabbrividisce.

Eadweard Muybridge, Horse in Motion

VII

Al di là delle singole civiltà, e dei loro particolari processi di stilizzazione, l’esistenza umana ci fornisce nella mano (più ancora che in altri parti del corpo) l’esempio “vivo” di un costituirsi a partire da un affrancamento contronatura. Henri Focillon, in quello che è un compendio di poetica delle forme piuttosto che un trattato sull’evoluzione, dice della mano per dire dell’essere umano, e viceversa, trovando non nella “natura”, ma nell’emancipazione  da essa (diremo: dal quadrupedismo), il proprio atto costituivo; le mani infatti «non hanno soltanto assecondato gli intendimenti dell’essere umano, ma hanno contribuito al loro determinarsi, li hanno precisati, hanno dato loro forma e figura. L’uomo ha fatto la mano, nel senso che a poco a poco l’ha emancipata […]  liberandola da un’antica schiavitù imposta dalla natura; ma la mano ha fatto l’uomo. Gli ha permesso certi contatti con l’universo che gli altri organi e le altre parti del suo corpo non gli garantivano» (Elogio della mano). Sbaglieremmo se considerassimo démodé queste righe, se traessimo da loro un principio progressivo che celebra, con il distacco tecnologico, anche la separazione dell’umanità dal suo passato primitivo, eludendolo una volta per tutte. Nessun affrancamento è definitivo o immobile. Un tale passato lo ritroviamo non solo nel palmo della mano, che conserva«la traccia e in un certo senso la  memoria della nostra vita altrimenti rimossa», ma più ancora in quanto di «mal-destro» v’è nella mano sinistra; quanto  in questa sbanda, trema, male afferra, rinunciando alla passiva gemellanza con la destra.   È tramite questo scombaciare delle mani che, per Focillon, «ci ricolleghiamo al più venerabile passato dell’uomo, quando ancora le sue abilità non erano troppo sviluppate ed egli non era in grado, come comunemente si dice, di “mettere le mani”  ovunque e a suo piacimento. Se fosse stato altrimenti, oggi saremmo sommersi da uno spaventoso eccesso di virtuosismo». La vita maldestra della sinistra – il suo disaccordo, in nessun modo “inferiore” -manifesta la continua negoziazionetrail primitivo, l’animale e l’umano: negoziazione di cui siamo fatti. Là dove le mani s’approssimano senza sovrapporsi, lì compare l’animale uomo: varco di potenze, luogo sempre battesimale.

VIII

Vicinissime senza però toccarsi sono le mani di Gesù nel Battesimo di Cristo, dipinto da Piero della Francesca tra il 1440 e 1460. Nella meticolosa composizione geometrica dell’immagine, le mani – allineate con la colomba e con la coppa del Battista – mantengono una centralità che commuove l’aria: ci tocca questa attesa del tocco, l’oscillazione di una danza sospesa nel tempo, che revoca anche le leggi naturali: il fiume è congelato un istante prima di raggiungere i piedi del Cristo. Non è un caso che di questo dipinto abbia scritto proprio un coreografo, Virgilio Sieni, facendo notare come lo spazio tra le mani non sia «né statico né immobile»; esso è «un atto di resistenza condiviso con gli altri personaggi: momentaneità infinita in cui osservare e toccare rappresentano l’inizio di un viaggio gestuale dove le mani sono custodi simboliche dell’evento del Battesimo» (Danza Cieca). Nel luogo di un incontro che non conosce la propria chiusura, il varco battesimale si mantiene indefinitamente aperto per il passaggio di un’alterità che ci chiama, ci fa rabbrividire come lo sguardo che uno degli angeli sembra rivolgerci. Stupefazione di forze generative della danza: una danza che«nasce per originare le cose che dall’attesa prendono vita: una sorta di iniziazione al contatto con l’invisibile in cui il movimento irrora la pelle del contatto con l’aria e con l’altro», definendo «l’aura come presenza tangibile».

Piero della Francesca, Battesimo di Cristo, 1445 (particolare)

IX

In uno degli incontri con il narratore del romanzo, Austerliz – personaggio centrale di un’opera di Sebald che proprio da lui prende il titolo, e nelle quale pure si fa riferimento, anche se per una breve incursione, alle cime innevate di Chamonix – ridà voce alla storia della sua infanzia, vissuta in parte con il cupo predicatore Elias, il cui villaggio natale sparì, nell’autunno del 1888, al di sotto di un lago che lo sommerse completamente. L’immagine dell’inabissamento, e dell’improvviso riaffiorare di ciò che si credeva scomparso,  appartiene a tutto il romanzo, ne innesca le tante narrazioni inanellate, come nel ricordo delle giornate trascorse da Austerliz  con il  calzolaio Evan, considerato da tutti un «visionario», e che aveva bottega non distante dalla casa del predicatore. Al giovane Austerliz, Evan confida che i morti colpiti da una fine prematura sanno di essere stati defraudati, e perciò desiderano tornare in vita; chi ha occhio, può persino riuscire a vederli. I morti «sembravano persone normali, ma se li si fissava con particolare attenzione, i loro volti […] tremolavano un poco ai bordi. Inoltre, erano quasi sempre di una spanna più piccoli di quanto non fossero da vivi, perché l’esperienza della morte ci rimpicciolisce, esattamente come una stoffa nuova, quando la si lava per la prima volta, si restringe»; è «un velo di seta», sostiene Evan, «a separarci dall’al di là», e nulla più. Ora, al margine di questo racconto di Austerliz, ci domandiamo con lui: dove vanno le cose che spariscono prima del tempo, che si inabissano, che muoiono ogni giorno allo sguardo? Forse rimane in loro, esattamente come nei morti, questo lavorio del tremore, questo rabbrividire ai bordi, nei luoghi di confine, dove per un attimo le cose rompono il velo della propria indistinguibile omogeneità, l’assoggettazione all’occhio incapace di vederle, e reclamano un altro tipo di riconoscimento, che non le fissi una volta per tutte.

X

Che ai bordi  le cose reclamino un proprio riconoscimento lo spiega il neuroscienziato Giorgio Vallortigara attraverso il fenomeno dell’Inibizione laterale: si tratta «di una trovata ingegnosa promossa dalla selezione naturale più di cinquecento milioni di anni fa, che possiamo vedere all’opera anche oggi, non solo negli invertebrati con gli occhi composti, ma anche nell’occhio a camera di animali come gli esseri umani. La sua funzione sembra quella di filtrare l’enorme massa di dati potenzialmente disponibili nelle immagini, scartando quelli ridondanti e lasciando passare invece quelli informativi. Le superfici omogenee non convogliano informazioni lungo la loro intera estensione, è soltanto nei bordi, là dove le cose cambiano – in colore, chiarezza o tessitura – che dimora con agio l’informazione. Questo spiega perché semplici disegni a tratto siano così efficaci nel rappresentare le scene naturali: i sistemi visivi si sono evoluti per rivelare i margini, così da segregare figura e sfondo. I disegni a tratto, che rivelano solo la transizione figura-sfondo, sono rintracciabili dagli albori della rappresentazione pittorica nella storia umana, fin nell’arte rupestre» (Pensieri della mosca con la testa storta). Vi sono due modi di guardare ai bordi: come luoghi di fissazione, di stringente e avara familiarità, oppure come luogo di transito, di una conoscenza di confine che, nel momento in cui conferma la propria momentanea confidenza con la figura, già si prepara a doverla riattraversare. I bordi, lo ripetiamo, tremano, necessitano di una continua rinegoziazione, vivono di tensioni, di differenze irrisolvibili. Proprio l’arte rupestre lo afferma con più forza, mostrando che la ripetizione multipla degli stessi contorni non ha come scopo il congelamento delle figure, ma il loro movimento: i contorni determinano l’inafferrabilità, e basta una torcia per mettere in moto gli animali, per romperne l’inerzia, per vederne cambiare di secondo in secondo il margine, tramutando la pietra in immagine di danza.

XI

Meister Eckhart diceva che l’anima conosce solo in immagine, vede le cose  come sono in Dio, nella misura in cui, secondo l’interpretazione di Coomaraswamy, «apprende a vederle simbolicamente e non soltanto nella loro apparenza» (La trasfigurazione della natura nell’arte). Oggi, vedere simbolicamente dovrebbe voler dire lavorare contro l’immagine subito familiare, perché quanto ci tocca, lo abbiamo visto, non mai è semplicemente ciò che consola, ma quanto ci fa rabbrividire, quanto ci travalica: l’inconosciuto di ogni possibile, l’apparente non arreso alla prima apparenza – l’apparente malgrado l’apparenza. Questo lavoro di trasfigurazione, questo rabbrividire delle cose in immagini, questo prepararle ad altre vite, noi lo diciamo poesia. Oppure, citando ancora Coomaraswamy: «è nella doppia veste di artista e discente» che il poeta «preparare tutte le cose a ritornare in Dio».

In copertina: Piero della Francesca, Battesimo di Cristo, 1445 (particolare)

(1997) è poeta, regista, curatore del progetto ”Edizioni Volatili”, e redattore di “Nazione Indiana”. Ha co-diretto la "Trilogia dei viandanti" (2016-2020), presentata in numerosi festival e spazi espositivi. Suoi interventi sono apparsi su “Le parole e le cose”, “Doppiozero”, “Indiscreto”, “Il tascabile” e altri. Per Luca Sossella Editore, ha pubblicato “La consegna delle braci”.