Negli ultimi vent'anni, Sean Shanahan, artista irlandese trapiantato da tempo in Italia, ha vissuto da libero asceta nella prigione del monocromo geometrico grazie alle infinite potenzialità del colore e alle sottili variazioni sui bordi dei suoi pannelli di MDF dipinti a olio. I suoi monocromi sono “miniature d'infinito” che raccolgono nel cavo della mano, di volta in volta, l'infinita semplicità di una delle infinite gradazioni dello spettro cromatico. Se ne era puntualmente accorto Giuseppe Panza di Biumo, il grande collezionista di arte minimalista e monocroma, che già vent'anni fa aveva acquisito molte opere dell'artista irlandese per la sua collezione.
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In occasione del festival Partes Extra Partes, Gianluca Codeghini e io abbiamo presentato una performance intitolata "Mi rimangono poche cose da dire" alla Galleria Frittelli di Firenze il 18 maggio 2019. A partire da questa collaborazione (suoni e musiche di Codeghini; voce e testi miei), è nato un video omonimo, realizzato nel 2021.
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L’uomo invisibile colpisce ancora. E, rispetto agli umbriferi prefazi del primo volume, il secondo degli Omnia poetici – come il primo allestito con ogni cura da Chiara Portesine per Argolibri – ci porta al centro, finalmente, della sua opera in versi. Bel paradosso, questo, per l’eccentrico per antonomasia che fu Corrado Costa: capace di far sempre centro, a patto però di farlo fuori dal centro.
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Castellucci, come spesso gli accade, crea immagini, anzi, visioni. Anche questa volta riesce, in modo ossimorico, a rendere visibile l’invisibile totalitarismo dei nostri anni.
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Le immagini di misericordia hanno un’immediatezza tutta loro, una musica tutta loro. Sono semplici e, oserei dire, flebili. Non ricattano nessuno, non urlano. Chiedono silenzio e partecipazione. Quando, per convenienza, gettiamo via misericordia e bellezza, solo i miseri le raccolgono. I miseri e le immagini. Nelle immagini, misericordia e bellezza sono più forti del tradimento.
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C’è sempre nelle fotografie di Tano D’Amico un’identificazione con i suoi soggetti, prima ancora che politica, sentimentale e affettiva. È la manifestazione figurativa di una prossimità politica e soprattutto umana. Ciò che interessa al fotografo è rendere visibili i legami, le “situazioni” emotive, dandone una versione complice e senza dubbio idealizzata: il suo scopo non è solo documentare ma suscitare un sentimento di adesione istintiva. Nelle sue immagini il singolo non si perde mai nella massa, non ne viene riassorbito, ma rafforza anzi la sua unicità, il suo tesoro interiore. È il sogno di quell’accordo armonico tra uno e molti che tutte
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La nebbia sembra dare forma al caos. La mutevolezza si fa tangibile, mentre le nubi si abbassano, toccano terra. La natura si riafferma nell'artificio, avvolgendo il tempo, lo spazio, la memoria. Sembriamo inermi, sopraffatti da un senso di impotenza non più così latente. Ma l'incertezza può essere proficua, può rappresentare un'opportunità: per continuare ad osservare, a pensare, per voler continuare a esserci.
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Gabriele Basilico è noto come fotografo del paesaggio urbano, misuratore oggettivo dello spazio, fotografo del “vuoto come protagonista di sé stesso”. Artefice di rappresentazioni analitiche e rigorose, dove tutto ciò che è animato è pressoché assente, dove ad assumere valore sono le architetture, divenendo soggetto attraverso “l’evento rivelatore della luce”. Mai ci si aspetterebbe che la sua ricerca inizi invece volgendo lo sguardo alla persona, e che questa presenza sia significativamente protagonista delle sue fotografie durante tutti gli anni Settanta.
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Nella scheda dedicata al "Diario d’Algeria" nei "Saggi italiani", Franco Fortini denunciava il debito contratto da Sereni con “situazioni, tagli, dissolvenze cinematografiche”. L’annotazione compare a margine di un discorso sugli usi della memoria, e in particolare sul “farsi presenza” di figure del passato sotto forma di “visibili fantasmi”. Tra queste presenze, una tra le più memorabili è di certo quella che, nel "Diario d’Algeria", si manifesta nei versi di “Non sa più nulla, è alto sulle ali”. La poesia, come la breve prosa che meno oniricamente ne ricostruisce l’occasione ne "Gli immediati dintorni", porta la data del giugno 1944 e rinvia allo
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Nel maggio 1982 un ettaro di grano proveniente dal North Dakota è piantato e mietuto a Battery Park, Downtown Manhattan. Il terreno è stimato 4,5 miliardi di dollari. Siamo a Wall Street, cuore del distretto finanziario, come mostra lo skyline di grattacieli sullo sfondo, tra cui le Torri gemelle, terminate nel 1973, a soli due block di distanza. Altre angolazioni mostrano anche Ellis Island e la Statua della libertà, così piccola che sembra uno spaventapasseri. Gli scatti sono presi dal basso in modo che qualsiasi oggetto sullo sfondo per quanto monumentale – Statua della libertà o Torri gemelle – appaia minuscolo, come
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"All’inizio studiai principalmente i primi artisti fiorentini, soprattutto Giotto per le sue evidenti qualità scultoree. Più avanti la mia ossessione divenne Masaccio tanto che ogni giorno di primo mattino facevo visita alla Cappella della Chiesa del Carmine prima di andare da qualsiasi altra parte… Verso la fine dei tre mesi era Michelangelo che maggiormente mi affascinava e da allora è rimasto il mio ideale". La lettera di Henry Moore al sindaco di Firenze, Luciano Bausi, risale al 1972, anno della mostra dedicata all’artista a Forte Belvedere, ma si riferisce al 1925 quando, venuto in Italia con una borsa di studio, Moore aveva
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In quel libro di invidiabile audacia intellettuale che è "Images malgré tout", Georges Didi-Huberman situava l’origine dell’immagine fotografica “all’incrocio tra la scomparsa prossima del testimone e l’irrappresentabilità della testimonianza”, radicandola dunque nell’urgenza di “contraddire ogni volontà di distruzione”. Che le immagini cui il filosofo francese si riferiva fossero nella fattispecie le quattro fotografie scattate ad Auschwitz nell’agosto 1944 da un ebreo greco membro del Sonderkommando, Alex, non faceva che spingere all’estremo considerazioni che, in realtà, potrebbero valere per qualsiasi documento fotografico, inteso come traccia visiva, teoricamente destinata a sopravviverci, di un dato immediato non necessariamente decifrabile o traducibile in parole.
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Recentemente, grazie al libro di Denis Viva, "La critica a effetto: rileggendo La trans-avanguardia italiana" (1979) (Quodlibet), la Transavanguardia torna a far parlare di sé come uno dei movimenti, delle operazioni artistiche più barocche – nel senso di indecifrabili e dalle molteplici sfaccettature – a cui il tardo XX secolo abbia assistito. Nel 1979, il critico Achille Bonito Oliva pubblica su “Flash Art” il manifesto "La Transavanguardia Italiana" che designa gli artisti Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino come esponenti di una nuova tendenza ‘nomade che non rispetta nessun impegno definitivo’ in antagonismo con la ‘linea
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Non fraintendetemi, questo newyorkese di Chicago con origini ebreo-russe non è un cattivo regista, al contrario è un bravo regista, talvolta molto bravo. Semplicemente non è un grande regista, fermo restando che la grandezza è un quid che esorbita il raggio d’azione sia della buona volontà sia della competenza artigiana. Il che vuol dire che, se i film con la sua regia sono buoni, le sue sceneggiature sono eccezionali e diverse tra queste − dirette dai registi giusti, interpretate dagli attori giusti − sono diventate film eccezionali.
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Louis Althusser racconta nella propria autobiografia di come, dopo una partecipata conferenza di Sartre all’École Normale nella primavera del 1961, lui e Merleau-Ponty si incamminarono, prendendo a commentare la filosofia di Husserl, di Heidegger, dello stesso Merleau. Althusser aveva colto l’occasione per rimproverargli ancora una volta il suo idealismo trascendentale e per criticare la sua teoria del corpo proprio. Merleau-Ponty aveva risposto con garbo ma in modo fulminante, con una domanda: "Ma lei ha pure un corpo, no?"
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Concettualizzare e cogliere storicamente il senso dell’atto di “ingerire un’immagine” è doppiamente significativo. Da un lato, "Les Iconophages" inaugura un viaggio in terra (quasi del tutto) incognita dal punto di vista della letteratura storica, anche se già si è avvertito che “le immagini, anche quelle che usiamo implacabilmente classifichiare con l’etichetta ‘visuale’, non sono fatte soltanto per essere viste”. Dall’altro, nel libro intelligente e appassionante di Jérémie Keoring si rilanciano - ma in altro modo - i dadi di quel ‘gioco’ iniziato già qualche da decennio per cogliere teoricamente la natura, la funzione, la materialità dell’immagine, ma anche e soprattutto le molteplici
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I colori predominanti della mostra di Nancy Cadogan sono colori dell’accensione. C’è il blu, appare il fucsia, brucia il giallo, gemma il verde. In uno dei dipinti alla Keats-Shelley House sul tavolo sono raffigurate due boccette di “veleno”, il laudano e l’arsenico. Il primo, in particolare, è legato alla biografia di Keats: il poeta assumeva laudano per attenuare i dolori provocati dalla tubercolosi. Il secondo è una “aggiunta” dell’artista, potremmo dirlo una “licenza poetica”.
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Troppo a lungo considerate le sorellastre minori del Gruppo 63, la Poesia Visiva e la Poesia Concreta stanno conoscendo, negli ultimi anni, una meritata (quanto tardiva) agnizione accademica. Se per raggiungere il famigerato ‘pubblico medio’ la produzione sperimentale degli anni Sessanta ha ancora bisogno di una massiccia campagna di (ri)edizioni – che rendano universalmente accessibile il patrimonio librario verbo-visivo, attualmente appannaggio di Fondazioni illuminate (oppure ostaggio di qualche collezionista lungimirante) –, l’università sembra essersi finalmente accorta di aver liquidato troppo facilmente una stagione culturale complessa e stratificata.
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La balena è il divenire-mare di un animale che non desidera altro, in realtà, che perdere la sua forma massiccia (per quanto flessibile) per riacquistare la sublime fluidità dell’acqua. La balena è la nostalgia dell’acqua per il mare da cui proviene. Se c’è, quindi, un animale che incarna il puro movimento della vita questo allora è proprio la balena, una forma mobile che si muove all’interno di un elemento ancora più mobile. La balena è acqua che si muove nell’acqua.
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Lo si dice tante volte, ma di rado a ragione come stavolta. La cosa più sorprendente, alla notizia della morte di Giuliano Scabia (venerdì mattina a Firenze), è stato leggere la sua età. Il prossimo luglio avrebbe compiuto la bellezza di ottantasei anni, ma sfido chiunque a dire che li dimostrasse. Sempre aereo e danzante come un elfo, l’ideale della leggerezza Scabia l’ha incarnato meglio dei suoi amici Calvino e Celati, di lui tanto più pensosi e malinconici; e, per quanto fosse assurdo, in cuor nostro tutti eravamo certi che sarebbe rimasto giovane in eterno: uno Yorick sorridente che con soavità, prima
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Sarà difficile e insieme doveroso, adesso che il suo tempo terreno si è fermato, guardare nella sua interezza e complessità l’opera di Giuliano Scabia, anche nei risvolti generosamente affidati a molti fogli volanti. Ancora con il cuore pesante per la sua scomparsa, temuta ma mai accettata, voglio ricordarlo con due sue cose recenti che interrogano la vita e la morte, una sorta di preparazione al suo stesso congedo.
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Si è aperta ieri a Venezia – dopo la sospensione del tempo pandemico: un anno di spazi vuoti, a livello sia urbano che esistenziale – la diciassettesima Biennale Architettura, curata da Hashim Sarkis e provvista di un titolo-interrogativo, quanto mai adeguato alle incertezze del presente e alle sfide del futuro: "How will we live together"?
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Finora sono riuscita a non nominare, parlando del dipinto di Fantin-Latour, il genere al quale nella lingua italiana, francese, spagnola, si riferirebbe: natura morta. Avrei infatti dovuto dire natura viva o natura silenziosa, come nella tradizione del Seicento olandese (stilleben), poi adottata anche in ambito anglosassone. Perché pronunciare ora il colpevole aggettivo di "morta", coniato nella seconda metà del Settecento, dovrebbe farmi sentire un po’ a disagio.
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«L’inevitabile fallimento delle nostre vite nel corrispondere all’Ideale Digitale è uno dei motori della passività lavoratore/consumatore del capitalismo, l’inseguimento remissivo di qualcosa che sarà sempre sfuggente, di un mondo privo di crepe e discontinuità». Si dovranno pur aprire le finestre, un giorno, dare aria alle stanze di questa casa soffocata nella mestizia, nel grigiore gocciolante dell’istruzione anglosassone, nella malinconia dei nostri orizzonti, nell’indifferente passaggio dei nostri corpi su questo terreno sterile, sulla waste land perpetuamente replicata che è un foglio di carta appiccicato con colla tossica sui muri di un distretto post-industriale, post-tutto, postumo a se stesso.
...Cosmopolis
«Questo matrimonio non s’ha da fare, né domani né mai!» tuona all’orecchio del pavido Don Abbondio il bravo, su mandato dal despota
Imago
Uno dei luoghi comuni più diffusi degli ultimi anni consiste nel ritenere che il mondo reale abbia ormai lasciato il campo a
Microgrammi
Alla cieca e in silenzio, in un mondo impacchettato. Errando, con movimenti imperfetti, alla quête di noi e dell'altro, del contatto, del
Scrizioni
Nelle epoche di passaggio, ancorarsi al passato, strillare e agitarsi per denunciare la decadenza del pensiero e di una civiltà, non solo
Ritratti
La mostra Giulio Paolini «Le Chef-d’oeuvre inconnu» è un percorso inedito attraverso sessant’anni di produzione artistica. Sviluppata a stretto contatto con Giulio
