La pittura di Flavio de Marco, sviluppatasi nell’arco di oltre 20 anni per mutazioni continue, mantiene alla propria base un presupposto costante che la motiva e la vivifica rendendola per cosí dire necessaria. E quel presupposto – che si attesta sul livello di una vera e propria lettura filosofica del mondo in cui viviamo – si offre al pittore e ai suoi fruitori come motivo sufficiente a garantire la validità di un atto linguistico, confermandone la non occasionalità e la non frivolezza. Quel che ha contraddistinto per secoli la condizione di “urgenza” dell’arte è ciò che chiamiamo una motivazione autentica dell’atto creativo
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In un passato non lontano i furori iconoclasti della destra filo-ortodossa russa si abbattevano sull’arte contemporanea; di recente, complice forse la penuria dell’offerta espositiva in tempi di pandemia, si sono dirottati sulla statuaria classica. È notizia di qualche giorno fa che l’amministrazione comunale di San Pietroburgo (ospitata in quello stesso istituto Smol’nyj da cui Lenin dirigeva la presa del Palazzo d’Inverno) ha inoltrato all’Hermitage (con sede nel medesimo Palazzo d’Inverno) la lettera ricevuta da “una cittadina qualsiasi”, indignata dalla presenza nel museo di innumerevoli rappresentazioni di nudi, “soprattutto maschili”, offerte con impudica liberalità alla vista di bambini e adolescenti.
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Due artiste, due fotografie, due modi completamente diversi eppure affini di parlare di un’esperienza che ormai ci accomuna tutti. Seduti ad aspettare nelle nostre case volgiamo gli occhi alle finestre, ai cancelli che ci separano da quel fuori che ora ci è vietato, e in qualche modo ci rapportiamo a quello spazio che è distante, ma continuamente ci parla.
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Uno spazio chiuso dall’aria industriale, con diversi tubi che lo attraversano, una struttura in metallo sullo sfondo, una cisterna sulla destra. Uno spazio buio illuminato artificialmente e segnato da una massa non meglio identificata al centro. Un uomo vestito con una tuta protettiva e un casco da cantiere, ripreso in due momenti distinti mentre è in piedi e mentre si china. Solo la parte superiore del corpo è visibile: dalle ginocchia in giù diventa evanescente, come se non toccasse terra ma aleggiasse. È pronto a farsi luce o fuoco, allo stesso modo di quel turbinio di segni che, come fulmini, lo avvolgono.
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Cosa c'è oltre la pittura? La pittura. L'opera di Guglielmo Castelli si muove all’interno del perimetro dello spazio trasognato di questa tautologia. L’evoluzione del suo lavoro è il progressivo ed inesorabile passaggio da una dimensione di certezza giovanile a una di incertezza matura. La posta in gioco è la pittura.
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Non sono un debuttante alla ricerca di illustrazioni di un grande pittore per lanciare i suoi primi scritti. Ho già cagato e sudato la mia vita in scritti che valgono poco più dell’agonia da cui provengono. Ma che bastano a se stessi e non hanno bisogno di un padrino o dell’accompagnamento di chicchessia per fare il loro piccolo cammino.
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I quattro elementi – acqua fuoco terra aria – restano proteiformi, inclassificabili e inafferrabili. Sono un po’ come i personaggi di una storia: evolvono, si muovono, agiscono. Sono affettivi quanto sostanziali, sono esistenziali quanto essenziali. Mi è capitato di scrivere che sono tanto una parte di noi stessi che del mondo nel quale viviamo. Quando parliamo della terra, del fuoco, dell’aria, dell’acqua non parliamo del mondo esterno o del mondo interno, ma di un mondo a cui apparteniamo e che ci appartiene, che fa parte di noi almeno quanto noi ne facciamo parte.
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In un ossario pieno di resti umani muniti di trombe e tamburi suona una cacofonia sinistra. Ed è con questa musica che lo scheletro passa dalla stanza del medico – suo fedele vassallo – ai pascoli e ai castelli, sino all’ombra del gazebo papale ornato di stemmi. Nudo o con l’armatura, in veste di comare o di giullare presenzia ad ogni affare terreno: ora paziente e sorridente versando il vino al re; ora spietato trascinando l’abate con forza trionfante e tanto di scettro e mitra – solo per il gusto di prendersi gioco delle umane gerarchie. "La danza della Morte", il nuovo
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Come può un artista contemporaneo rapportarsi al paesaggio (e quindi a parti dello spazio) con il medium fotografico, senza che la sua azione risulti un ingenuo e anacronistico gesto di natura nostalgica o reazionaria, che lo ha indotto ancora a ridurre una porzione di territorio entro una forma bidimensionale, poi stampata su carta ed esposta in una mostra?
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Proprio l’asettica e burocratica disciplina detta estimo, in effetti, parrebbe guidare il gioco di Bajani. Perché sua contrainte decisiva è che ogni stazione di questo giuoco dell’oca, ogni tessera di questo puzzle è rappresentata da una delle case abitate da lui, o dalle persone a lui più vicine (anche prima del 1975 della sua nascita nonché, in un’occasione, nel futuro di un 2048 solo ipotizzabile); e le mappe catastali di dieci di queste case sono riprodotte con puntiglio nel testo
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Come si tenevano una volta gli album delle foto di famiglia, da sfogliare assieme in un rituale di coesione, di certezza dei legami, di continuità temporale, così si potrebbero realizzare degli album d’immagini, riproduzioni di dipinti antichi e moderni, ma in formato “figurina”, come a certificare che un giorno siamo incappati di fronte a certe immagini materiali, e la nostra mente ne è rimasta imbrogliata.
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Tutto è già successo. La vita si è giocata, si è persa o si è vinta, non ha importanza: l’azione è fuori campo, in un altrove declinato al passato. Pertanto, il narratore racconta al presente. Il presente è l’inferno: il ricordo, il lamento, il pianto purgatoriale (o la beatitudine paradisiaca: invisibile, inavvicinabile, abbacinante) sono elegia e il tempo dell’elegia è imperfetto. Invece il presente schiaccia l’orizzonte degli eventi. Ecco: un buco nero. Un’accelerazione materica stupefacente, terrorizzante. Sgomenti di fronte alla deglutizione energetica e alla poderosa mole solare ci si sfilaccia nella caduta. Si finisce all’inferno.
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Nemmeno a inventarlo di sana pianta in un romanzo il legame tra due opere, apparse a pochi mesi l’una dall’altra, potrebbe essere così emblematico di un passaggio d’epoca come quello che intrattengono L’immagine fantasma e il grande libro sulla fotografia di Roland Barthes, La camera chiara, pubblicato da Seuil nel 1980. Guibert e Barthes si erano conosciuti qualche anno prima: ne nacque un rapporto non privo di qualche amarezza e contrasto di carattere, ma fondato su una sincera stima reciproca. Rispetto al libro di Barthes, L’immagine fantasma ha il comportamento del parassita, che trae dalla sua vittima la linfa vitale finendo per
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Mi scordo di essere solo d’inverno, / me ne accorgo non appena si sciolgono / i ghiacci e il mercurio si eccita, quando / ogni cosa diventa moltitudine: / i carici, le pernici, l’euforbia, / le onde, il salice polare e i licheni, / e ogni essere convive coi suoi simili, / si piega al vento, si muove a gruppetti, / in un vasto labirinto di laghi, /paludi e rivoli, di specchi d’acqua / che moltiplicano il fango inessiccabile / e sfavillante della tundra.
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Lezama non intende l’imago alla stregua di un minuto particolare capace di far scoccare “la scintilla sensoriale senza la quale un libro sarebbe morto”. Essa è per lui il punto d’intersezione fra gli elementi di una relazione analogica, nella quale il rapporto causa-effetto cede il passo a un “causalismo magico” di corrispondenze inusitate e sorprendenti, la cui correlazione è affidata a una sintassi elicoidale, unica o quasi garanzia d’intellegibilità per chi si aggiri fra i molteplici livelli linguistico-espressivi che connotano la prosa anche saggistica di Lezama.
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Dire che oggi viviamo nell’ "l'era dell'algoritmo" significa riconoscere che gli algoritmi stanno rimodellando la realtà sociale in cui viviamo, ma significa anche riconoscere il ruolo della figura dell'algoritmo nel nostro linguaggio e il modo in cui ha catturato la nostra immaginazione. Oggi, quando pensiamo al futuro, pensiamo agli algoritmi. Questo non è qualcosa di completamente nuovo nella storia della tecnologia; altri artefatti hanno giocato un ruolo simile in passato.
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Florenskij delinea un excursus sul filo della prospettiva, dalle scenografie greche fino all’arte rinascimentale. Fa emergere come la violazione alle regole della pittura illusionista, o addirittura l’assenza della prospettiva, non possa essere “affatto considerata una semplice questione di abilità o non abilità dell’artista, ma ha le sue origini a un livello molto profondo, nelle decisioni di una volontà radicale che dà il suo impulso creativo in una direzione e in un’altra”. [...] Tale deroga ai principi della rappresentazione classica viene denominata da Florenskij, appunto, "prospettiva rovesciata".
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Indagando l’anima nera di Daniel Plainview, scavando nel Petroliere che abita nel nostro sottosuolo, ho cavato questa confessione in hora mortis.
Lo confesso: ho ucciso l’impostore che sostenne di essermi fratello.
Lo confesso: ho ucciso un predicatore falso come un dollaro falso.
Lo confesso: ho ucciso dentro di me il figlio che voleva mettersi in proprio.
Samorì è un mistico. La sua arte è oscura. Non dice, accenna. Non specula, riporta con sé immagini di un mondo sconosciuto; un mondo sprofondato nella vertigine dello spazio e del tempo, nella vertigine della materia.
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La meccanicità dei gesti restituisce il peso dell’assenza, il rumore di fondo delle nostre vite. Il calore del respiro cede il passo alla freddezza del calcolo, della reiterazione. Ma l’automatismo, in fin dei conti, va di pari passo con la spontaneità. Prevale l’istinto. Le opere di Spanghero prendono forma nell’interazione, nella collettività. Presagiscono una fine incerta.
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Quando mi trovo dentro un luogo della storia sento che l’invisibile occupa la quasi totale maggioranza dello spazio. Intendo l’invisibile come qualcosa che non riesco a vedere in quello spazio, ovvero tutti i fatti e le vite che lo hanno abitato e percorso nel corso dei secoli, insomma ciò che non conosciamo della storia e tutto quello che è scomparso. In qualche modo l’invisibile è la mia ignoranza, che non mi permette di vedere ciò che ora non si vede più.
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Nei titoli di testa di "Un maledetto imbroglio", film di Pietro Germi del 1959, si legge che lo spettacolo che sta per iniziare è una «libera riduzione» di "Quer pasticciaccio brutto de via Merulana" di Carlo Emilio Gadda. Il titolo, peraltro efficacissimo e degno del noir, genere cui la pellicola aspira a essere ascritta (malgrado qualche squarcio di commedia all’italiana), tradisce quello del romanzo, lo “riduce” a una forma più intellegibile, non più dialettale.
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Per trentasei anni, metà della sua vita, Friedrich Hölderlin guardò lo stesso paesaggio dalla propria finestra nella torre di Tubinga. [...] Ora Giorgio Agamben ha dedicato un volume ai lunghissimi anni trascorsi da Hölderlin a Tubinga ospite del falegname Zimmer ("La follia di Hölderlin. Cronaca di una vita abitante 1806-1843", Einaudi 2021). Si aggiunge un importante contributo, anche filologico, all’esegesi del mitologema.
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«Sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà. Il cinema astratto avrebbe dunque la sua ragion di essere». Queste parole di Michelangelo Antonioni sono del 1964, l’anno di Deserto rosso: a metà strada, dunque, fra l’“astrazione” dell’Eclisse e Blow-Up.
...Cosmopolis
Non aspettatevi un altro chiarimento, perché è troppo difficile riuscire a capire e a spiegare una delle pieghe più resistenti dell’arte degli
Imago
«Il barocco è qualche cosa che è saltato in aria, che s’è sbriciolato in mille briciole: è una cosa nuova, rifatta con
Microgrammi
Che cosa leggesse Van Gogh non è una domanda interessante. Come leggesse i testi è ben altra questione. Mariella Guzzoni ha saputo
Scrizioni
Non l’essere, non la cosa, non la verità, non lo spirito, non la terra, non il mondo – nulla si dà nell’opera.
Ritratti
Quella degli occhi è presenza ossessiva nelle pagine di Sebald. È un riconoscimento anzitutto visivo, del resto, quello del metodo delle «parentele»
