Introdursi alla vera storia del suo cinema è un modo per rendergli omaggio, cioè un modo di darsi ad un “altro” da Godard, disattendolo e tradendo la sua “tradizione” nella (nostra) traduzione: je suis un autre. Tutto il suo cinema è una nuova immagine del pensiero: l’infinita traduzione di un linguaggio in un altro, il che è concatenato con la poetica della citazione esemplificata anche nell’ultimo film uscito prima della sua morte, Le livre d’image (2018).
Ne Le Mépris (1963), Fritz Lang, al Jack Palance produttore furioso, nel famoso film di Godard, replica serafico che il film è immagini e non parole – quelle della sceneggiatura che dovrebbero inchiodare il regista alle consegne del produttore. In fondo, Lang ha rispettato il copione traducendo quel linguaggio (parole) in un altro (immagini): tradurre è tradire ma anche far sì che ci sia tradizione e trasmissione, che ci sia qualcosa piuttosto che nulla. Al punto che quella di Adieu au langage (2013) è una sintassi che non si può tradurre. Una voce narrativa direbbe il Blanchot de L’infinito intrattenimento (1969), non una voce narrante, quella che la critica può comodamente installare nelle sue categorie e nel suo sistema, una voce che assegna un luogo, che si fa riconoscere dallo spettatore e dal giudice, che rende identificabile il racconto, in stato di arresto. Ma una voce che è plurima, una pluralismo di voci che dicono senza rinviare a un soggetto che organizza avvenimenti e sequenza come se rispondesse alle domande della polizia.
Il cinema di Godard è radicalmente inafferrabile e fluente perché sempre giocato sullo scarto tra immagini e immagini, immagini e parole, parole e parole. La sfasatura, il décalage fra immagini e parole si piega ripiega dispiega. Un’infinita traduzione. La traduzione per Benjamin è una “forma” e la lingua è “comunicabilità pura e semplice”. In quest’ottica la traduzione “è la trasposizione di una lingua nell’altra mediante una continuità di trasformazioni”. Anche le opere d’arte sono traduzioni delle “lingue del materiale”. Benjamin spiega che più la traduzione è libera è più essa è fedele, cioè la traduzione non deve riprodurre il suono: la sua funzione mimetica è spirituale e immateriale. La traduzione, come l’opera d’arte, è mutamento e rinnovamento del vivente attraverso il quale “l’originale si trasforma”. La sopravvivenza dell’originale, della cosa, della realtà è nella traduzione che è continua trasformazione. L’“estraneità delle lingue” è insieme affinità, è quello che Serres chiama spazio pandorale della traduzione, per cui la traduzione è come una connessione trasformativa: la traduzione è una strategia non tanto d’“explication” ma piuttosto di “application” che misura non la fedeltà del messaggio, bensì la sua trasformazione. Produce versioni differenti degli “stati di materia”, un potere di détournement che altera la stabilità dei messaggi.
È Godard, fuori campo che, in Vivre sa vie (1962), legge il celebre racconto di Poe nella traduzione di Baudelaire (traduzione/tradizione/tradimento). Un saggio sulla composizione, sulla tecnica e sul volto – quello di Nana, che si confronta con l’immagine del volto di Liz Taylor, sullo sfondo. Ma non è la tecnica o la bellezza di Berenice o Nana. È la vita! Che non coincide con il realismo.
Il “realismo”, come insegna Roland Barthes, è un codice, una rappresentazione, una copia di una copia, non l’imitazione di qualcosa, un referente – che è già un’idea, fa parte di un foglio-mondo, come direbbe Peirce. Descrivere è usare un linguaggio che non è trasparente, immediatamente collegato al reale, al referente, come non lo è nemmeno la pellicola, che, rispetto al digitale, avrebbe un rapporto analogico, più vicino al referente. Si tratta sempre della traduzione di un linguaggio, un medium, in un altro. Come ha scritto in tutt’altro contesto, più “asettico”, Nelson Goodman, il realismo è relativo ai sistemi di rappresentazione che vigono in una determinata cultura in un preciso momento storico. La prospettiva, osserva Goodman, è l’esempio più lampante di come la “realtà” sia una “costruzione”. La copia è un “rendere l’idea”, una “traduzione”, che deve essere acquisita e letta, quindi non è niente affatto “naturale”. Il modo di vedere e mostrare dipende dall’esperienza, dalla pratica, dagli interessi e dalle disposizioni. George Kubler nel libro La forma del tempo (1972) ricorda che una volta un uomo a cui mostrò una sua stessa foto-ritratto non si riconobbe nella foto, poiché non aveva mai veduto prima una fotografia.
Anche Bande à part (1964) è una traduzione infinita che prende corpo nella scena della lezione di inglese: Eliot (poesia e critica), Thomas Hardy, Romeo e Giulietta letto in francese ma tradotto (scritto) in inglese da francesi.
Una traduzione nella traduzione è quella messa in scena in L’aller et retour andata e ritorno des enfants prodigues dei figli prodighi (L’amore) (1967), che sospende la validità metafisica dell’origine e della fonte, che è poi quella che legittima il potere. Ripetizione come differenza: una frase ripetuta, un’immagine ripetuta è un’altra frase, un’altra immagine, qualcosa d’altro, uno slittamento, un décalage: una differenza. Un saggio filmico sulla dialettica ambigua che congiunge e disgiunge gli amanti: il proletariato e la borghesia. Le prigioni della libertà, i fiori appassiti del turismo consumistico. Pane e rose. Politica e poetica. Un saggio sulle immagini: mentono o no? E sulle parole: cosa dicono? E, ancora una volta, sul rapporto fra immagini e parole. Le parole cosa mostrano? E Le immagini cosa dicono?
Poco più tardi Godard, incontrando Gorin, coglie un’ulteriore possibilità di traduzione, per realizzare dei film da lavagna, come li chiamò in un’intervista del 1970: film che dimostrano e permettono di applicare nella realtà ciò che si è visto e udito, ciò che si è imparato e che si può correggere, come le tecniche del cinema e del linguaggio, e riscrivere su un’altra lavagna affinché altri possano imparare. È la traduzione continua di un linguaggio in un altro, il transito del significante che si sottrae alla metafisica politica del significato.
Negli anni Settanta, poi, Godard, attraverso questo dispositivo della traduzione, articola un’indagine che drammatizza il conflitto tra il passato e il presente, il cinema e la televisione. Il transfert è un’altra figura dell’et e della traduzione. Una problematizzazione della frontiera tra cinema e televisione. Un lavoro per ricostruire, attraverso mediazioni di mediazioni. Il cinema attraverso la televisione. Il video di Six fois deux (1976) forza il linguaggio del cinema, dice il linguaggio del cinema, il cinema non solo passa nella traduzione del video, ma è un medium per mettere in questione il cinema e, più in generale, la comunicazione – che non è mai critica. Ici et ailleurs (1976) fa vedere anche questa differenza tra video e film. Fa vedere come quello del cinema sia un falso movimento: un’immagine segue l’altra, la depenna, come se il tempo (la successione delle immagini) rimpiazzasse lo spazio (in cui le immagini sono state girate). Il tempo è la traduzione dello spazio che, tuttavia, prende corpo nello spazio delle immagini.
Ma nella disciplina del conflitto di Godard c’è spazio anche per una sorta di riconciliazione con il cinema che è, ormai, dopo le due guerre mondiali e la televisione – per non parlare degli sviluppi mediali degli ultimi due decenni – è anche un mondo perduto (quello alluso anche nel film di Straub-Huillet) – alla ricerca della domanda perduta che ispira anche Hélas pour moi, in cui appare ancora una volta Dalla nube alla resistenza (1979) – ma, attraverso il lavoro di storico Godard – un lavoro di resistenza – è anche un mondo del tempo ritrovato. In fondo, classicamente, una presa di coscienza, una riappropriazione attraverso l’espropriazione, la politica della citazione, il montaggio, lo spostamento, la coalescenza, il dislocamento, la sostituzione, la traduzione da un medium all’altro. Purificando ulteriormente il medium cinematografico dalla narrazione e dalla rappresentazione, non solo e non tanto attraverso una riduzione greenberghiana, ma, piuttosto, facendo interferire il cinema con altri media e mettendolo continuamente in questione.
La semplicità della forma, ha scritto Robert Morris, non corrisponde né postula una semplicità dell’esperienza. Come ripete incessantemente Godard: la vita è complicata.
Godard è sempre stato post-colonial. Per lui la posta in gioco è sempre stata quella del raccontare diversamente e della diversità dei racconti. È la disciplina del contrappunto. L’armonia, il raccordo tra audio e visione, al contrario,fa scattare gli accordi (negoziazioni subalterne) dalle melodie (rappresentazioni ideologiche). Il contrappunto è plurilinguismo, è traduzione infinita.
Come hanno spiegato Said, Spivak e Bhabha e altri ancora, riconoscere la diversità culturale significa turbare il calcolo del potere, producendo spazi di significazione altri anche a partire dai luoghi di cultura subalterni. Significa aprire un dialogo come transfert in cui la lingua dell’uno si traduce in quella dell’altro e viceversa, in cui non c’è più alcun privilegio identitario, poiché l’identità, del Bianco e del Nero, è una creazione storica, una costruzione ideologica. Le identità culturali non esistono, sono processi dinamici e pratiche trasformative. Per Bhabha l’identità è una ri-fusione di processi di sostituzione e slittamento. Sono processi di traduzione ininterrotta, luoghi ibridi di significato che aprono una spaccatura nel linguaggio della cultura. Bhabha si ispira a Benjamin e al suo concetto di “estraneità delle lingue”, per cui il compito della traduzione non è ricondurre il diverso all’identico ma tenere aperta la comunicazione e perfino l’intraducibilità. Il trasferimento di significato non può mai essere totale, “la traduzione avvolge il suo contenuto come un mantello regale in ampie pieghe” (Benjamin). Bhabha sviluppa la tesi benjaminiana in una teoria della differenza culturale, per cui ogni sistema culturale è inscritto in una posizione e le differenze culturali, pur dialogando tra loro, possono essere incommensurabili. Questa “estraneità” non è un punto debole ma mantiene il linguaggio costantemente aperto: un confronto sempre aperto. Parliamo con le parole d’altri e parliamo a noi stessi, recita la voce over di Anne-Marie Mièville (Hélas pour moi, 1993): l’identità è differenziata e la nostra differenza è identitaria. La traduzione, scrive Bhabha, è lingua in actu (enunciazione, posizionamento) piuttosto che lingua in situ (enunciato, proposizione). Se la nominazione fissa, la traduzione fa risuonare i diversi spazi e tempi: è movimento. La traduzione come gioco e infanzia della storia che attraverso la follia dei bambini fa saltare per aria la Storia e tutti i suoi raccordi. Rovesciando Saussure: la lingua non diventa mai linguaggio, la lingua umana non è mai traducibile in un (solo) linguaggio.
In copertina: Jean-Luc Godard, Vivre sa vie, 1962
