Zavattini, la poetica dell’occhio

“Tutto ciò che accade è già in noi in immagini”

“Bat deve scrivere un racconto. Sono le nove del mattino. Quante immagini avanzano da nord, da sud, da ovest. Ne arriva una da est: ‘strada con viandante e un calesse bianco di polvere’. Il mondo è infinito, si potrebbe parlare di questo moscerino che si porta dietro l’ombra sul foglio di carta”: è un passaggio dei Poveri sono matti (Bompiani 1937). Bat/Zavattini in procinto di scrivere è assalito dalle immagini. Quella che arriva da est potrebbe essere il titolo di uno dei suoi quadri, ma ci vorrà ancora un anno prima che Za prenda in mano i pennelli.

La “meravigliosità del reale” che lo circonda è scoperta precoce della sua fantasia, crescerà negli anni e sarà il tratto distintivo, la cifra della sua arte. Per il momento ha capito che scrivere è riprodurre l’esistente da un colpo d’occhio, un battito di ciglia. Una poetica dell’istantaneo che applica sin dal primo libro di storiette scritte al capezzale del padre morente verso la fine degli anni Venti (Parliamo tanto di me, Bompiani 1931), dove esordisce con un autoritratto. Che cosa c’è di più immediato che sedersi a tavolino, descrivere il qui e ora della situazione? guardare la propria fotografia ovvero mettersi allo specchio e narrare partendo da un Io che guarda se stesso, occhi dentro occhi: “Ritratto dell’autore. Sul tavolo da lavoro ho pochi oggetti: il calamaio, la penna, alcuni fogli di carta, la mia fotografia. Che fronte spaziosa! Cosa mai diventerà questo bel giovane? Ministro, re? Guardate il taglio severo della bocca, guardate gli occhi. Oh, quegli occhi pensosi che mi fissano!”. Un incipit visivamente efficace come un’immagine cinematografica (sarà molti anni dopo il ritornello del barbone-indovino, nel film Miracolo a Milano), tanto che il lettore è invitato a vedere subito la scena, come accade in ogni libro di Za che può definirsi poesia visiva.

Sull’arte dello sguardo Cesare Zavattini avrebbe giocato la puntata più alta della propria avventura creativa in ogni campo: scrittura, giornalismo, fumetti, pittura, cinema. Sin da bambino si accorse di quel dono che trasformava in prodigio ciò che vedeva. A cinque anni, chierichetto, mentre a messa tutti chinavano la testa al suono del campanello, Za – “con la velocità degli occhi che corrono su tutto” – osservava e non si perdeva una virgola di ciò che accadeva intorno. “Le fiammate del camino sulla faccia della nonna che buttava i chicchi di granturco nella cenere” potrebbero evocare un quadro di La Tour dove il gioco di luci e ombre si colloca tra pittura e fotografia. Quando, seduto sull’argine del Po in mezzo a compaesani adulti, vedeva che tutti fissavano l’acqua convinti di possedere la magia di fermare la piena del fiume, il bambino Cesare faceva altrettanto. Talvolta il miracolo accadeva…

Nasce da lì uno Zavattini tutto sguardo: si allena un occhio avvezzo a non staccare mai dall’assimilazione meticolosa di immagini. Un’attitudine naturale grazie a un occhio avido e curioso, ariostesco, leonardiano, che mescola acutezza, ironia, compassione e soprattutto stupore infantile, dote che manterrà nel corso dell’intera esistenza. Un gioco all’inizio, approdato successivamente a una capacità visionaria, una poetica dell’occhio che sa leggere la realtà traducendo il mondo in un connubio inscindibile di parola e immagine. “Tutto ciò che accade è già in noi in immagini”: così annota nel 1944 in una pagina del Diario.

Un giovane Zavattini

Da dove gli scaturivano le immagini nell’atto della scrittura? Come si affollavano immagini e parole davanti alla pagina bianca? Ne abbiamo visto due esempi nei primi libretti degli anni Trenta, che hanno segnato un’autentica rivoluzione culturale, come avverrà più tardi nel cinema. Rispondendo a Sibilla Aleramo che lo interrogava sul metodo di lavoro, in una lettera del gennaio 1950 spiegò il suo segreto: “Per sapere veramente come stanno le cose basterebbe mettersi lì e scrivere, scrivere tutti i giorni e a un certo punto ci sarebbe l’acqua o il petrolio o il fuoco o il centro della terra, la felicità o il dolore o qualche cosa del genere”. Quasi che Za potesse raccontare soltanto alla visione istantanea del flusso di immagini. Tutto nella sua mente era infinito, ma fulmineo come un colpo di schioppo. Pensava per immagini e scriveva racconti e sceneggiature come se l’occhio focalizzasse dettagli dentro un obbiettivo: “Penso a una scena da cineasta, ma ci metto dentro, o rifletto comunque, tutta la natura dello scrittore inteso come necessità di sapere, di capire di più” (Diario, 12-13 febbraio 1980).  

Quando i figli erano piccoli, a casa Zavattini capitava che il padre li divertisse ripetendo un gioco che diventava un piccolo guaio per Olga, la moglie, la quale gli chiedeva di preparare il latte per la colazione. Za lasciava che il latte bollendo fuoriuscisse dal pentolino e delineasse un paesaggio singolare fatto di rivoli-sentieri che si allargavano sul pavimento. Il quadretto di famiglia diventa una delle scene più commoventi di Miracolo a Milano (1951), quando Totò e la signora Lolotta, che gli fa brevemente da mamma dopo averlo trovato in giardino sotto un cavolo, dono inaspettato di vecchiaia, si prendono il gusto di giocare ogni mattina col guaio del latte. Sebbene Lolotta lo rimproverasse con dolcezza, lasciava fare tutto al piccolo Totò che “vedeva nel pentolino del latte fatti straordinari, prima vedeva la superficie bianca e calma, una distesa di neve, che freddo, la quale poi s’increspava ed era rotta da bolle di fumo, quanti crateri; miriadi di esseri liberati dalla crosta di ghiaccio salivano su per le pareti del pentolino, tra fumo e scoppi ne raggiungevano l’orlo, avrebbero invaso le terre calde, oh! Hanno varcato l’orlo, si precipitano sulle regioni popolate, in breve raggiungono, sommergono la casa della signora Lolotta. La quale arrivava gridando che già il latte colava sul pavimento”. È uno dei raccontini del libro Totò il buono (Bompiani 1943) che sarebbe poi confluito appunto in Miracolo a Milano. Ma nel film Lolotta si mette anche a saltare allegramente con Totò scavalcando le stradine di latte disegnate per terra. Ecco dunque come una scenetta famigliare viene rielaborata e trasfigurata prima nel racconto, infine immortalata sullo schermo insieme a De Sica grazie alle trovate di uno Zavattini abile ‘manipolatore’ delle sue fantasiose invenzioni.

Quanto è stato cruciale l’occhio di Zavattini, quella sua poesia delle immagini, quanto ha contato per registi e fotografi come Vittorio De Sica e Paul Strand? Questi maestri dell’obbiettivo vedevano e ritraevano il mondo seguendo i suggerimenti dell’occhio dello sceneggiatore Zavattini: con la loro abilità tecnica fissarono sulla pellicola immagini straordinarie che hanno fatto la Storia, portando in sé l’impronta non sempre riconoscibile, la firma di Za: qualcosa di invisibile, sotto traccia, che alla regia aggiungeva il tocco umano della poesia, ovvero la grazia, in una scena, in una inquadratura, in un volto, in un gesto.

Va detto che fu Za a individuare come luogo d’ambientazione del villaggio di baracche dei barboni di Miracolo a Milano i prati vicini ai contrafforti della stazione di Lambrate che ben conosceva perché aveva abitato in quei quartieri nebbiosi. L’occhio di Za, la mano di Za si intravede, si legge in tanti passaggi che fanno ridere e insieme commuovere in “un film tutto suo” (ammise De Sica). Come l’invenzione formidabile del volo dei protagonisti sulle scope che si alzano da piazza del Duomo nella scena finale, capolavoro di leggerezza e di fuga verso orizzonti di luce, di libertà.

La coppia De Sica-Zavattini (chiamata “caffè e latte” per la loro fatidica complementarità) ha dato esiti eccellenti proprio per quel connubio peculiare di regia e poesia, immagini e voce: De Sica era formidabile nell’arte di far recitare attori presi dalla strada, perfetti sconosciuti, adulti e bambini dai quali sapeva estrarre il garbo naturale di una recitazione che pare vita autentica. Seguendo il copione zavattiniano trasformava in immagini, in sequenze visive memorabili quei tocchi, quelle pennellate di umanità che Za non mancava di inserire: in Ladri di biciclette (1948) lo sguardo disperato, il pianto sommesso del bambino, diventato adulto in un istante, in mezzo alla folla che accusa il padre di aver rubato; lo zoom sulla piccola mano, sulle dita che cercano e stringono la mano paterna, suggerisce il patto d’affetto complice tra padre e figlio senza inutili parole. Insieme i due artisti, Zavattini e De Sica, sapevano toccare il senso della perfezione.

Da Ladri di biciclette (1948) il bambino (Enzo Staiola) per mano al padre (Lamberto Maggiorani)

Quando il grande fotografo Paul Strand, americano del New England, venne in Italia per il progetto di un libro con Zavattini, fu questi a predisporre un programma di lavoro: nessuno meglio di lui conosceva la sua terra, la Bassa emiliana, e il paese natio, Luzzara, affacciato sul Po.  Senza i suoi suggerimenti, la sua guida, Strand non avrebbe saputo come orientarsi. Le fotografie in bianco e nero, di una nitidità pittorica, catturarono immagini – che Strand ingoiava “come un formichiere” – sulla traccia dell’occhio zavattiniano che le aveva pensate ancora prima degli scatti. Ed ecco buoi e braccianti, contadini, falci, attrezzi per lavorare la terra, finimenti di cavalli, barche, forme di grana, fascine e alberi, boschi, imposte di legno, accette, carri, stalle, pollai, bambole, famiglie, coppie, bambini. Volti di individui che guardano nell’obbiettivo, nei ritratti ‘frontali’ di grande naturalezza, occhi che guardano dentro occhi senza alcuna messinscena. Il libro Un paese (testo di Cesare Zavattini, fotografie di Paul Strand, Einaudi 1955) diventa per sempre un classico della letteratura per parole e immagini. Italo Calvino ebbe a descriverlo come “una serie di ritratti di concentrata forza, esattamente calibrati, pensati, con dentro il sapore e il ritmo di tutta una vita”.

Lo stesso accadde anni dopo per il libro Fiume Po (Ferro Edizioni 1966) che Za realizzò con il fotografo William Zanca.  Nella prima frase del testo che lo accompagna Za esordì con una confessione innocente: “Non so nuotare”. Tuttavia, poeta che sapeva camminare sull’acqua, coltivava un sogno, “poter andare con la semplicità di un pesce” lungo il ‘suo’ fiume, raccontare e mostrare il Po da dove nasce a dove muore, dalle Alpi al mare, da Cerreto Alpi al delta. Cinque giorni di navigazione in motonave: Zanca fotografava e Za commentava all’istante con l’aiuto di un magnetofono. Ne avrebbe poi ricavato pagine e pagine di un taccuino-racconto (Viaggetto sul Po, in Straparole, Bompiani 1967).

Silenzioso, timido, sempre un passo indietro sul set alle spalle di De Sica, di Strand, di Zanca, Za si rendeva conto che per lui vedere la realtà era tutt’uno con il pensarla. Si concedeva il lusso di essere tutto e solo occhi (“basterà quel fare tutto solo con gli occhi?” si domandava negli ultimi anni). O meglio, scrutare la realtà era un passo avanti: per Za lo sguardo era passaggio cruciale per arrivare alla parola e alla comprensione della verità. L’ossessione dello sguardo che si fa voce, narrazione. Pregava in cuor suo che Dio gli lasciasse per sempre gli occhi perché il suo vedere era qualcosa di irrinunciabile: sapeva toccare l’essenza delle cose – come in mezzo a zone d’ombra misteriose e antiche – e raccontarle.  Ci metteva la testa, ci metteva il cuore: “una carità di tempo, di occhi, di orecchi, data ai fatti, alla gente”, quale migliore definizione del suo spirito neorealista, della sua natura naïf?

Autoritratto da pittore, 1975

Nel dipingere, di rado Za copiava dal vero. Le immagini erano già nella sua fantasia, le vedeva: ricordi, volti e ritratti, fiori, frutta, preti, funeralini, croci. Disegnava se stesso in un tripudio di colori. Ingigantiva gli occhi, la sua faccia-autoritratto assumeva i contorni di una fetta di cocomero. Negli ultimi tempi, nell’antro della pittura, aveva smesso di usare i pennelli: metteva le mani direttamente nei colori, come faceva Ligabue, nelle paste, si divertiva a spargere sulla tela lustrini e paillettes per rendere il brillio delle stelle cadenti nella notte di San Lorenzo.

Cesare Zavattini nel suo ‘antro’ della pittura

La scoperta della pittura di Antonio Ligabue era stata un’emozione forse pari a quella che aveva provato adolescente alla lettura di un libro mai dimenticato: Un uomo finito di Giovanni Papini. Ricorro alla sua immagine bellissima: “mandrie di cellule si spostarono o cambiarono forma”. Ebbe una reazione identica quando vide per la prima volta al cinema il film di Chaplin La febbre dell’oro. Eventi che certamente hanno inciso in lui un segno profondo, che gli hanno davvero cambiato la vita.

Si era accorto che condivideva con Ligabue l’ossessione per gli occhi: “Gli occhi di Ligabue / li ritroviamo all’improvviso / riconoscibili e scrutatori / in un cavallo o un pollo / dei suoi quadri”. Provò invidia per “quel salto del leone / nell’attimo / che piomba sulla zebra”. A quell’uomo folle e stravagante dedicò un magnifico poemetto in versi (Ligabue, Bompiani 1967; Franco Maria Ricci 1973), nel quale, dopo averlo osservato lungamente, mostra-racconta ciò che di lui più lo impressionava, il suo modo di imitare gli animali che parevano balzare fuori dalle tele e avventarsi sullo spettatore: Ligabue ululava mentre dipingeva i lupi, ruggiva mentre dipingeva i leoni. Za se ne dava una spiegazione: “Forse gli animali / vedono le cose quali sono / per questo tentava / di trasformarsi in loro”. Ma il punto nodale, essenza della sua pittura, era il fatto che “cominciava i quadri dagli occhi”. Ligabue e Zavattini possedevano gli stessi occhi scrutatori-pedinatori di realtà: in entrambi l’occhio era l’innesco della creazione. Soltanto nello sguardo bisognava cercare l’origine di Tutto. Uno sguardo diretto, senza filtri, uno sguardo puntato sul mondo con la potenza di mille occhi.

Autoritratto, 1987

Zavattini ha sempre nutrito una tenace reticenza nei confronti dell’obbiettivo di una macchina fotografica o di una cinepresa, come se guardando in quel diaframma, in quell’occhio finto, in quella lente fredda, minuscola, si sentisse rubare l’anima, ridurre la realtà a una immagine falsa o falsata. A convincerlo fu il regista Fabio Carpi mentre lo intervistava per un documentario dedicato a lui (Cesare Zavattini, parliamo tanto di me, 1968). Verso la fine delle riprese, un giorno Carpi e Za si trovavano al cimitero di Luzzara. Carpi lo invita a mettersi dietro la macchina da presa, a guardare finalmente nell’obbiettivo. Parlavano, e Za andava raccontando che “lo sceneggiare è come l’ombra rispetto al vedere”. Mentre lo dice, si avvicina alla cinepresa con circospezione, copre un occhio con le dita e, distratto, lo appoggia all’obbiettivo per guardare. Confuso, si vergogna della sua goffaggine. Quando finalmente riesce a vedere nella lente a occhio nudo, si emoziona, di più, ci avrebbe preso gusto quando ottantenne, nel film La veritàaaa (1982), farà tutto da solo per la prima volta: soggetto, sceneggiatura, regia e recitazione.

Za al cimitero di Luzzara, in una sequenza di Cesare Zavattini, parliamo tanto di me di Fabio Carpi (1968)

Mentre Za al cimitero stava seduto su una tomba, forse quella di suo padre, Carpi filmandolo riuscì a carpirgli uno di quei momenti felici, tipicamente zavattiniani, nei quali si mescolavano turbamento, ispirazione, voglia di confessarsi e dire tutto. Gesticolando e frammentando il racconto con le sue classiche interiezioni (“è vero?”), Za ebbe una illuminazione: pensando alle date, si era reso conto di essere più vecchio del padre, di averlo superato (il padre era morto a 48 anni, lui ne aveva 66), per di più aveva perso i capelli che il padre invece aveva folti. Immaginò, improvvisò lì per lì una scenetta tutta speciale; vide il loro incontro, come se, venendo meno alla promessa di non farsi mai riconoscere dalle persone care, il padre si fosse materializzato, abbandonando la sua ombra e mostrandosi: “delle volte può darsi che magari ti incontri con tuo padre, il quale rompe il patto – diciamo così – per uno slancio incontenibile di affetto. Sono tante e tali le cose che non sapremmo neanche da che parte cominciare. E lui, dopo i pochi minuti strappati a questo patto, magari se ne va senza che ci siamo detti neanche una parola”.

Valentina Fortichiari

ha diretto per anni le Relazioni Esterne in Longanesi. È libera docente in comunicazione e tecniche del racconto. Ha curato e cura le opere di Guido Morselli e di Cesare Zavattini. Di recente Solferino ha riproposto il suo romanzo d’esordio, “Lezione di nuoto, Colette e Bertrand estate 1920”.

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