Al primo sguardo non abbiamo potuto che vedere un corpo messo a lavoro dall’industria culturale, un canto inquadrato all’interno di una specifico settore della macchina-intrattenimento. Un corpo, per quanto si disarticoli nel decostruirsi, è sempre soggetto a ciò che possiamo immaginare come la forza gravitazionale del capitale, la sussunzione. Una certa estetica, una certa erotica, una certa spettacolarità della performance sappiamo essere parte della trappola. La società dell’intrattenimento è golosa di provocazione, eccessi, presunta rottura di presunti tabù. Presunti non perché non gioiamo con Peaches della liberazione dei corpi, della proliferazione delle forme di vita possibili e incarnate, ma per l’ottica stretta e parziale che il corpo messo a lavoro produce. Esiste ancora un fuori? Quale il confine, ai tempi dell’iper produzione biografica, tra vita e opera?
Peaches Goes Bananas è un documentario sull’icona femminista-queer Peaches diretto da Marie Losier. Lo diciamo subito, ci perdoneranno i conoscitori ed i fan dell’opera dell’artista, ma scriviamo questo testo come collettiva Manifesto Brutal, esperienza di movimento dal letto alla scena, tentativo di contro-effettuazione di malattie e dolore. Quando si recensisce un’opera non si può far altro che tirare in mezzo parti di noi, cercando di ricavarne elementi che entrino in collisione con la propria ricerca. Uno sguardo parziale, quindi, senza pretese di inquadrare la traiettoria di Peaches, montiamo a braccio le ondate di senso che l’opera dentro l’opera ci dice. Il pensiero salta subito lateralmente e ci porta all’incontro con tutt’altro corpus, quella di Trinh T. Minh-ha.
There is No Such Thing as Documentary, sembra sussurrarci alle orecchie la regista e teorica vietnamita, Non esiste qualcosa come il documentario significa che non c’è oggettività di sguardo, che la finzione è dappertutto, forse soprattutto dove si vuole far credere che non ci sia. Non è questo il caso di un film in cui vi è un lavorio oppositivo verso un certo tipo di linguaggio cinematografico, non è un’opera di ricerca, non vi è urgenza politica, ma Peaches è sicuramente soggetto eccentrico, per dirla con Teresa de Lauretis, e quindi rompe, frantuma, moltiplica corpi e scenari. In Peaches goes banana ci ritroviamo a seguire la cantante canadese tra privato e pubblico, tra performance e vita ed è proprio quel “tra” che necessiterebbe di essere indagato.
Il “tra” tuttavia non si lascia semplicemente catturare come spazio interstiziale neutro: è piuttosto un campo di forze, un luogo di contrattazione continua tra esposizione e sottrazione. Se il dispositivo filmico di Marie Losier non lavora esplicitamente contro il linguaggio documentario, è proprio nella prossimità affettiva che qualcosa comunque eccede. Non uno smascheramento, ma una vibrazione: la coesistenza di più voci, di più registri, di una soggettività che, anche se a fatica, non si riduce a icona.
“Authenticity is always defined by the one who consumes what is said to be authentic” ci viene ancora in soccorso Trinh T. Minh-ha. La questione dell’autenticità è centrale sia per quanto riguarda quel genere-non-genere che è il documentario sia per quanto riguarda tutta l’esperienza femminista a cui, in qualche mondo, anche Peaches guarda. Da Carla Lonzi a Maria Galindo è la rottura con la farsa della maschera. In ogni relazione possibile.
Se il film sembra cercare autenticità nell’accesso al privato, non avviene quello scarto che rompe riuscendo a far incontrare qualcosa di altro rispetto a ciò che si voleva semplicemente mostrare. Penso a tutto quel cinema che si muove sul bordo tra arti visive, immagini-in-movimento, poesia che spesso ha indagato quel confine che è la messa in discussione della disciplina e la possibilità di un pensiero eversivo tra le immagini. Pensiamo a I Was Hamlet di Dominik Barbier, un’opera del 1993 che incontra in un corpo a corpo, Heiner Müller. Pensiamo alla potenza del lavoro di Silvia Maglioni e Graeme Thomson intorno alle figure di Deleuze e Guattari: Facs of Life (2009), In Search of UIQ (2013). L’uso del pretesto cinematografico per costruire un incontro, un campo, un’eco.
L’autenticità non è allora un contenuto da rivelare, ma un processo che resiste alla messa in forma, che eccede ogni dispositivo di visibilità. In questo senso, il film di Marie Losier conferma paradossalmente proprio ciò che Trinh T. Minh-ha indica: non l’inesistenza del documentario, ma la sua instabilità costitutiva. È nell’oscillazione tra costruzione e intimità che Peaches appare meno come oggetto e più come processo.C’è una parte di questo film che per noi, per la nostra storia, è tutto il film, ovvero, l’incontro con la sorella e la sua malattia.
L’intreccio di malattia e amore e cura e lo spiraleggiare della morte suona nel film più forte dei canti della performer, almeno dal muro di suono di questa scena sacra che è il letto/mondo di noi malati. Con la narrazione della storia d’amore con la sorella disabilitata Peaches trasfigura la sua bidimensionale forma della scandalo agita sul palco e si fa ferocemente e per davvero scandalosa, che l’esercizio allo spaesamento, alla messa in discussione dei corpi, alla slacciatura di fiche e corsetti, vive nelle mani di chi impasta sangue e fluidi delle persone che non possono più farlo per sé. Ed è emozionante il racconto di infinite notti d’ospedale ad aspettare di morire o di vivere un po’ peggio, accompagnate dalla voce cantante di una donna sorella che vive la vita di fuori, dei sani e che rompe tutto il grigiore e il neon e la flebo con i testi e i suoni.
È qui che emerge una trama meno visibile ma decisiva: quella delle alleanze nella cura. Corpi che sostengono altri corpi, relazioni che sfuggono alla scena e tuttavia la rendono possibile. Come ha mostrato Silvia Federici, il lavoro riproduttivo è storicamente invisibilizzato proprio mentre regge l’intero edificio sociale. Nel film, questa infrastruttura affettiva affiora a tratti, senza mai diventare pienamente tema, e proprio per questo interpella chi guarda. Una presenza femminile migrante, spesso relegata ai margini della rappresentazione, ritorna qui come figura-ombra della cura contemporanea: indispensabile e rimossa. E questa invisibilità fa male e risuona come la Peaches invocata da Nina Simone in Four Women, che potrebbe uccidere la prima madre che incontra, furente per la vita infame inferta da noi bianchi, per il dolore razzializzato, coloniale, capitale. Quando nel documentario Merrill Beth Nisker ci dice di aver scelto il nome Peaches per il modo in cui Nina Simone lo evoca, o meglio perché lei stessa vorrebbe essere chiamata in quel modo, con quella voce, qualcosa, se non tutto, crolla.
Come questa storia dall’abisso dell’orrore della violenza razziale ha parlato a questa donna bianca, magra, candese, anglofona, tanto da pensare di usarlo come nome d’arte, maschera, un suonetto che assona con l’emoji del didietro? Anche Peaches crede di sapere perché canta l’uccello in gabbia e non so se Maya Angelou si troverebbe d’accordo. Questo è stato doloroso, dovremmo agitarci perché le sensibilità cambino, ma le carriere invece non possono, che ciò che è stato venduto, qui, al mercato del pesce di questa costa occidentale putrefà nei nostri universalismi.
Ci prendiamo dalle immagini delle performance di Peaches presenti nel film, la capacità di mettere in atto la festa, la possibilità di rottura tra avanti e dietro, tra performer e pubblico ed anche un utilizzo spassoso di oggetti di scena. Lo spettacolo più potente, paradossalmente il più istituzionale, ci arriva nell’esibizione berlinese dell’opera barocca L’Orfeo di Monteverdi. La voce trasfigura, il significante esplode il significato e ci concede una Peaches altra, che veramente provoca, chiama-fuori. Questa pare essere l’unica possibilità che la performer si dà per navigare lo spettro polisemico dell’emissione vocale, guidata dalla forma lirica, del prendere lo spazio, tutto lo spazio con il canto, con il corpo, senza ausili tecnici, protesi, complicità con l’artificio, la voce esce maestosa, sovraglottica e gutturale, narra, disegna lo strazio, Peaches si spoglia della pelle e finalmente disvela verità inconfessabili.
L’industria culturale, oramai macchina quasi sovrapponibile alla macchina intrattenimento, inonda il mercato di biografie, storie individuali, idolatrie o carneficine. Lavorare intorno alla nostalgia sembra il dettame che arriva dall’alto. Depotenziare la memoria e le urgenze collettive. Non è solo su chi, ma come si entra in relazione alle storie che diviene oggi lo scarto poetico e politico. Certo a noi mancano i chi e i come di quelle che continuano a dissezionare abitudini, forme, discipline. Pensiamo a Maria Galindo, Mariella Mehr, Lucrecia Masson, Diana Torres, Itziar Ziga e a tante altre. Pensiamo a chi la scena la frantuma davvero mostrandoci mondi altri attraverso le proprie ferite. Pensiamo alle vite dei molti, delle impostore, delle malate e delle guaritrici, delle irrisolte, delle qualunque, di quelle che si fanno beffa del mondo, le storie delle voci dalla fine del mondo.
