Bergson, nell’incipit di Materia e memoria (1898), invitava il lettore ad un esperimento mentale. All’inizio siamo come al cospetto di immagini, non ci sono che immagini e noi non siamo che una di queste immagini. Quell’esperimento ormai è l’intelaiatura dei rapporti sociali materiali innervati dalla virtualità.
In un libro, denso ma agile, del 2017, Le supermarché du visible, Peter Szendy – in anni in cui si riafferma il bisogno di una iconology, a partire dal libro seminale di W.J.T. Mitchell del 1986 – propone una iconomie, una strategia che interfaccia iconologia e economia politica, poiché il campo dell’aistêsis in generale, e non solo solo quello particolare delle arti e delle immagini in movimento, è attraversato e investito dalla “marchandisation de la visibilité”, anche se la visibilità non esaurisce la sensazione in generale. Forse Debord e Godard, in qualche modo, hanno anticipato e praticato questo ibrido di eikôn e oikonomia, ma può interessare relativamente. Quel che conta è che Szendy osserva quanto ormai, e da tempo, la sensibilità è sempre più “échangiste”. Come sapeva l’Aristotele del De anima, è uno scambio. La sensazione è medietà, è l’evento, la soglia che si configura una volta come sensibile, una volta come senziente, una volta come corpo, una volta come corpo. Questo scambio oggi è marcato e raddoppiato da quello scambio non solo e non tanto di merci, bensì di immagini e aggiungiamo immagini visive e sonore. Insomma la sensibilità nell’età dell’inconscio digitale e del biocapitalismo delle piattaforme si configura come scambio al quadrato. Szendy cita quel Marx che leggeva Aristotele e che sapeva che la sensibilità è il prodotto della fabbrica del mondo e oggi quella fabbrica è de-territorializzata. Viviamo nell’età del “supermarché sensible de nos sensations” che, ricorda ottimamente Szendy citando Marx, è sur-determinato – e Althusser è quanto mai necessario per comprendere questi processi di interpellazione del sensorio – dalla vita materiale che è condizionante. Il giovane Marx (quello dei Manoscritti del 1844) cui si riferisce Szendy, scrive che è la Bildung, la formazione-fabbricazione della sensibilità è l’Arbeit della storia mondiale. Prima ancora di Benjamin, McLuhan o David Cronenberg, Marx ricorda che i cinque sensi sono il lavoro di una fabbricazione. Questo “supermaché sensibile” che ha la sua base reale nelle politiche estrattive e neo-estrattive di sfruttamento del capitalocene, è insieme un effetto e un volano della logica appropriativa del capitale.
Michel Serres ha spiegato che persino l’inquinamento è un modo di appropriazione del pianeta, una conseguenza del sogno baconiano-cartesiano-illuminista di impadronirsi della Terra, di signoreggiare sulla natura, di servirsi della forze della natura. L’inquinamento da rifiuti massaggia il sensorio umano, ma l’inquinamento non è solo quello prodotto dalle emissioni di carbon fossile. Nel libro scritto nel 2008 intitolato Il mal sano, Serres osserva che inquinamento è anche l’ambiente audio-visivo in cui siamo quotidianamente immersi: insegne, annunci, luci, suoni. Immagini e suoni che sottintendono l’espansione del mercato e delle forme di consumo. Inquinamento è appropriazione. Anche gli animali si appropriano degli spazi in cui vivono, che abitano, segnando, marcando il territorio con l’urina, la deiezione. La proprietà, scrive Serres, è qualcosa di sporco: “propre” in francese significa, al tempo stesso, proprietà e pulito. Non inquinare, scrive Serres, significa smetterla di pensare in termini di appropriazione, proprietà e così via. Non possiamo seguire il percorso etimologico, suggestivo e filosofico di Serres, che mostra il fondamento “animale” dell’appropriazione. Quello che ci interessa è che Serres articola il passaggio dal segnare il territorio con la deiezione o altri umori corporali a segnare, invadere, occupare lo spazio attraverso segnali, immagini, suoni, marche, loghi: dall’animalità all’umanità. Forme dolci di inquinamento, distinte ma pur sempre correlate alle forme dure di inquinamento più brutali, come quelle dei veleni industriali. L’arte degli anni Settanta citata la volta scorsa, i “subversive signs” di Martha Rosler, Barbara Kruger, Dara Birnbaum, Sherrie Levine e altre artiste radicali, decostruisce e assalta proprio questa volontà di appropriazione, una logica padronale, patriarcale, possessiva, maschilista.
Ma l’organizzazione della sensazione non è determinata soltanto dalla “base reale”, dal capitalocene e, contrariamente a quel che crede Szendy, nemmeno Marx l’ha mai creduto. Quell’organizzazione è prodotta anche dalle produzioni di immagini e suoni, dalle produzioni artistiche, da un’esteriorizzazione oggettivante che, un po’ meglio di Szendy, Stiegler ha caratterizzato in quanto grammatizzazione esosomatica. Stiegler scrive che l’immagine analogico-digitale è l’avvio di una discretizzazione sistematica del movimento, una “grammatizzazione del visibile”. La storia della tecno-logica inizia con il Paleolitico, è l’opera, il processo di “grammatizzazione” (termine derridiano), cioè la reduplicazione e la discretizzazione, la “scrittura” del continuum mobile e molteplice dell’esperienza. Dalle pitture rupestri al web. Capitalismo e industrialismo non sono che le ultime tappe evolutive di questo processo di appropriazione del reale, dell’esperienza mobile e molteplice. Senza “scrittura”, cioè tecnica, grammatizzazione, non c’è storia, memoria, uomo e così via. La traccia mnestica è mnemotecnica, inscritta nell’esteriorizzazione dei processi che Stiegler chiama “terziarizzazione della memoria” o “epifilogenesi”, ovvero la facoltà umana, e solo umana, di esteriorizzare in dispositivi, strumenti, dispositivi tecnici o tecnico-culturali la memoria, la propria memoria, dalle incisioni nelle grotte ai microchip. Terziaria perché affianca la memoria individuale e quella della specie.Stiegler non deve molto solo a Simondon e Derrida, ma anche al matematico e biologo Alfred Lotka. È lui che introduce il concetto di esosomatizzazione ed è sempre lui che avverte che l’essere esosomatico è sempre capace di hybris. Siamo nel 1945. In quell’anno Lotka avanza la tesi di una specifica evoluzione esosomatica dell’uomo, che da sola rende immaginabile una tale potenza distruttiva e richiede di riconsiderare le condizioni della forma di vita esosomatica.
Szendy, come Marx, sa che gli organi di senso non sono immediati e che il senso non solo dell’umanità ma anche dell’orecchio musicale e la forma delle facoltà umane sono arricchiti dalla ricchezza generale che deve essere distribuita. L’organizzazione dei cinque sensi dipende dal partage du sensibile. Szendy e Marx (e pure Rancière) lo sanno, ma Hans Belting pare di no.
Belting in un saggio raccolto nel suo famoso e importante libro del 2002, Antropologia delle immagini, scrive che il corpo dell’uomo è “naturalmente” il luogo delle immagini e poi in due righe derubrica il problema antropologico, la domanda kantiana: che cosa è l’uomo? L’uomo, intanto, per Belting, si distingue dalle altre creature proprio nelle sue immagini e soprattutto quelle interiori. Il corpo è il luogo in cui depositano le immagini interiori e esteriori, luogo nel mondo e al tempo stesso del mondo. Belting è dotto e acuto ma le cadute abissali delle prime pagine del suo saggio compromettano alquanto l’impianto del suo discorso. Ciò che è abissale è l’ovvietà poco indagata.
Sospendiamo il giudizio sul corpo che, certo, non è ridotto all’ossatura delle scienze fisiologiche, ma appare ancora avvolto nel velluto protettivo di una aura fenomenologica. Il corpo erotico di cui parla l’antropologo delle immagini Belting ricorda un po’ quello di un altro antropologo, Claude Lévi-Strauss che, nel libro Antropologia (1958), a proposito dello studio delle “maschere di trasformazione,” oppone elemento plastico e grafico: il primo si riferisce al volto e al corpo, mentre quello grafico ai suoi ornamenti. Ma un amico di Lévi-Strauss, Merleau-Ponty, aveva già disarcionato il corpo dalla tentazione di incriverlo nel posto del re, dell’origine non scomponibile, anche perché in Merleau-Ponty, quantomeno, la corporeità è già da sempre inter-corporeità, quella che oggi Haraway chiama compost.
Belting parla e distingue tra immagini interiori legate al nostro ricordo, minacciate dalla globalizzazione crescente che livella, e le immagini del mondo, esterne, che chiama “offerte figurative”. Belting ripete Sartre e Fichte distribuendo le cose del mondo nell’insieme della coscienza e in quello delle cose che sono inerti. Le immagini interiori sono più essenziali e infatti l’uomo si distingue dagli altri animali per le sue immagini e per sue è da intendersi: immagini interiori. Interiorità metafisica. Del resto, come per Sartre, anche per Belting questa capacità di produrre immagini è intenzionale. Belting scrive che la trasmissione delle immagini è “intenzionale e cosciente”. Certo questa “perpetuazione” può assumere anche forme traverse, laterali e indirette. Appunto: può. L’“archivio figurativo” di Belting assomiglia poco all’Archivio foucaultiano. Belting, che teme la globalizzazione, da un lato osserva che le “apparecchiature” tecnologiche modificano quelle che per Belting sono “norme”, cioè che il corpo è organo naturale delle immagini, e dall’altro che il corpo comunque resiste. Anche quando, nell’epoca di Internet, è sedotto e assediata dalla rete del mediale, il corpo è “piéce de resistance contro la fuga dei media”. Il cyberspazio è la tentazione della separazione di corpo e anima, delle immagini che abbandonano il loro luogo naturale, trascinando la coscienza – che quindi abita il corpo – “in un luogo immaginario dove il corpo non può seguirla”. C’è una differenza tra nuovi e vecchi media che ancora una volta presuppone uno sfondo logocentrico. I nuovi media offrono immagini che si consumano in un luogo di nessuno poiché gli utenti sono incapsulati nei loro bubble. Mentre al cinema, campione dei vecchi media, la comunicazione è ancora un atto legato ad una presenza fisica. Il vecchio medium è più immediato? Più prossimo logocentricamente all’anima? L’interattività in quanto ragnatela virtuale, al contrario, sarebbe solo seduttiva, Jonathan Crary direbbe connettiva ma non collettiva, ma Belting sembra più interessato alle immagini private e mentali. Che l’interattività dell’Internet sia seduttivo e frantumi la collettività è certo vero, basti leggere le considerazioni, tra gli altri, di Crary o magari Sherrie Turkle, ma in Belting – che certo sa che le immagini non esistono né solo nella testa né soltanto sullo schermo o la parete – c’è come un residuo metafisico e umanistico. Per Belting infatti il corpo custodisce la riserva delle rimanenze e delle iscrizioni offerte dai media, dai mezzi. Il corpo come luogo delle immagini resiste, trattiene e traccia; corpo in cui si deposita sì una cultura, ma che non è quella dei discorsi che istituiscono l’Archivio foucaultiano. L’immagine, quando non irretita nella rete digitale, incarna “il tentativo di superare” quelli che Belting chiama i limiti dello spazio e del tempo a cui il corpo è vincolato, come ben sapeva quel Kant che di limiti, spazio e tempo ha parlato, anche per puntellare e rilanciare la domanda antropologica.
Foucault osserva che il mondo per Kant è: fonte, ambito e limite. Questo è il mondo in cui, per l’ultimo Kant, quello dell’Antropologia, l’uomo appare a se stesso. Fonte, ambito e limite hanno a che fare e sono intrecciate con i tre interrogativi kantiani del conoscere, desiderare e sperare. Sono gli assi che costituiscono l’intelaiatura del complesso dell’esistenza. In quanto fonte, il mondo è il contenuto della domanda sul sapere. Come ambito, il mondo offre il campo della scelta e dell’azione? Infine il mondo come limite, circoscrivendo, dà senso alla speranza. La quarta domanda, “Che cos’è l’uomo?”, è l’articolazione delle tre domande. L’antropologia è questo nexus. Il circolo heideggeriano non può tenere conto di tutto questo e anche la struttura dell’analitica esistenziale. Kant è paradossale. “L’uomo fa di certo parte del mondo, ma non in quanto egli agisce conformemente al suo dovere”. L’uomo abita il mondo ma anche lo unifica. È Kant, non Heidegger. Non sono le domande di Belting che, un po’ come Cassirer, taglia corto: l’uomo è naturalmente formatore o simbolico, il suo corpo è il corpo vivente del logos. Anche se Belting, in un testo che prende le mosse da alcune sue lezioni del 2003 (Per una iconologia dello sguardo), scrive che il corpo interferisce o inciampa in quello che lui chiama “sguardo eterogeneo” o “secondario” che ha luogo nell’immagine, quella dello schermo o dello smartphone. Ma poi, sempre in Antropologia delle immagini, rivendica il primato di un corpo naturale, distinguendo tra memoria e ricordo: la prima è come un archivio corporeo di immagini (le lastre dei denti), il secondo una creazione corporea di immagini, un’immagine depositata nella gestualità del “corpo proprio”, che è il fondamento materiale in cui si radica l’analogia tra la medialità delle immagini e la realtà.
Non è che Szendy si arrenda alla rete digitale o ai corpi digitali e immateriali – che non sono semplici protesi – ma piuttosto insiste sulla (potenzialità della) mediazione con cui hanno da fare i cinque sensi, mentre Belting (Per un’iconologia dello sguardo) assegna all’immaginazione – peraltro vagamente tematizzata – il loro di mediatore tra soggetti che guardano e immagini. W.J.T. Mitchell – associato alla Pictorial Turn come Belting – appare più vigile. In Realismo e immagine digitale (2012), senza ridurre mai il medium alle sue sole caratteristiche tecniche e materiali, che non trascura, osserva che il problema, pure quello del “referente reale”, è legato alla circolazione (e del controllo e, per dirla con De Palma, del redacted) delle immagini. Mitchell annoda analitica della verità e ontologia del presente, sul cui lato si muove Szendy. Del resto Belting guarda al Medioevo, Mitchell all’apartheid dei palestinesi e alle torture di Abu Grahib.
Il medium sensoriale, per Szendy, è translucido se non opaco a maggior ragione in un’epoca in cui la moltiplicazione dei media comporta non solo un divenire-immagine del mondo e un divenire-mondo dell’immagine ma anche un “devenir-médium du médium” in cui si inscrive anche la dinamica delle metapictures di Mitchell o il processo di pre-mediation di Bolter e Grusin. Una “finzionalizzazione del mondo” come riconosce Belting citando Augé, che per l’antropologo delle immagini usurpa i diritti (metafisici e umanistici) delle “immagini private”. Ma l’arte contemporanea, continua un po’ sollevato Belting, da tempo si è adattata e ha saputo rispondere per produrre ancora immagini interiori, immagini mentali, immagini private attraverso l’uso della tecnologia e ibridando i media. La fantasia dell’artista, “fantasia personale”, si amalgama e moltiplica nella “finzione artistica” che ibrida pittura, film, video e installazione. Belting, per riaffermare il culto della personalità umanistica, cita l’installazione postmediale di David Reed Vertigo (1993), che si appropria del famoso film di Hitchcock. Belting sembra tentato di abbracciare un approccio farmacologico ma appare più legato ad un topos umanistico. Szendy ricorda che l’elemento o il milieu, anzi il medium è l’écart tra sé e la sua trama con le protesi tecniche. Il medium come la sensazione aristotelica: entre-deux. L’innervazione digitale – non a caso ricorre un termine benjaminiano che è potenziale – per Szendy è (im)mediatamente un contatto. Siamo dentro un corto-circuito e le “filtrage” non è solo un vincolo condizionante ma anche un “affranchissement” della motricità. Innervazione è conversione dell’eccitazione in un contesto che è quello della innervazione generale del mondo. Un piano d’immanenza che non comporta più alcun fuori. La produzione incessante di quello che Toni Negri ha chiamato il fattizio, che poi è il Postmoderno. La nostra sensibilità, il nostro modo di percepire, di toccare e così via, nella lezione marxiana da Benjamin fino a Paolo Virno, è un prodotto storico dei rapporti economici e sociali. Il medium entro cui si effettua la mediazione, quel luogo delle immagini che è il corpo secondo Belting, è a sua volta organizzato, anzi condizionato non solo dalla natura ma anche dalla storia, come ricordano coloro che hanno promosso i Visual Studies, come Norman Bryson, ai fenomenologi duri e puri, quindi non a Merleau-Ponty. Il medium, più che un luogo naturale, è a sua volta mediato e, al tempo stesso, innervato, secondo un approccio farmacologico, alla Stiegler, oppure secondo quel crinale ambiguo del double bind su cui insiste Gayatri Spivak. Alla seconda natura e alla seconda tecnica di cui già parlava Benjamin occorre addizionarne una ulteriore, quella caratterizzata per esempio da Donna Haraway – sentire attraverso i satelliti – un’innervazione collettiva che non si limita solo a violare la supposta purezza del privato a cui sembra tenere molto Belting, ma che divarica e moltiplica quelle immagini private cui si riferisce l’antropologo delle immagini. Szendy, richiamandosi a Deleuze, piuttosto che a guardare nostalgicamente alla vicinanza dei vecchi media al cuore dell’essere, invita a sentire il contatto con le immagini anche nella “marchandisations iconomique de l’échange”, nel campo dell’estetica riorganizzata da questo scambismo, uno spazio (aptico) delle immagini (ottico) che si costituisce nella immediatezza dei media innervati in altri media, in una incessante convertibilità di immagini aptiche e ottiche, come in un film di Godard.
La posta in gioco dell’educazione estetica nell’età della globalizzazione neoliberista che privatizza una produzione sempre più socializzata e cannibalizza, oltre che le sue stesse condizioni di riproduzione, persino il futuro e che è inconciliabile con l’estetica, non è tanto una riappropriazione del sentire “autentico” o delle immagini private, peraltro già da sempre investiti più che rivestiti da protesi e concatenamenti, ma è il (sentire) (in) comune, l’innervazione collettiva.
Marx nel 1844 ricordava che un bell’orecchio musicale, un occhio affilato per le forme dipende dalla ricchezza sociale condivisa. Il Genüsse, di cui aveva parlato Kant, distinguendolo dal mero piacere-Lust: emozione di un soggetto che lascia agire su di sé l’oggetto senza prendere posizione che si accompagna a un Gefallen. La Gioia di vivere che si dispiega e espande attraverso (la rete de)i sensi e non soltanto mediante i “nostri” cinque sensi. Ma, scriveva Marx, materialisticamente, questa sovrabbondanza sensoriale (che è alleanza di sé e altri e di umano e nonumano) dipende dalla ricchezza oggettivamente materiale che, invece, non è ancora distribuita. Altrimenti inciampiamo, magari narcisisticamente, nella “anima bella” schilleriana che forse, considerando il suo privilegio, può ben credere che la libertà sia “assolutamente e unicamente morale, non materiale”, come Schiller scrive a inizio Ottocento nel trattato Del sublime. Ma i “nostri” sensi, come sapeva Marx, non sono immediati non solo perché connessi a quelli altrui e all’ambiente audio-visivo circostante ma anche perché sono non organi naturali, come crede Belting, ma organi sociali, il cui potenziamento, quel sentire sociale immediato co-dipende dall’alleanza, da quello che in un bel verso di Fred Moten è “the actual enactment of intimate gathering”. Ma non necessariamente un ancoraggio o raccordo. Lo scambismo, secondo la lezione del contrappunto di Godard – e forse della guerriglia tecnologica suggerita da Burroughs – può essere un’interferenza che (ci) fa toccare le immagini.
In copertina: Jean-Luc Godard, Prénom Carmen, 1983
