Il cinema è al presente, anche quando il tempo è passato. Stanley Cavell (The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film) scriveva: we see things that are not present; questo feeling ci fa riscoprire il mistero dimenticato delle cose, che nella vita quotidiana appaiono date per scontate. La traccia, non tanto, o non solo, quella di Derrida, ma quella di cui parla all’inizio del suo libro (L’uomo comune del cinema) Jean Louis Schefer: il potere di persistenza delle immagini e dei suoni è dato insieme, paradossalmente e indissolubilmente, al loro movimento di sparizione. Ciò che vediamo e udiamo è “là” sullo schermo, proiettato – e la proiezione implica una situazione cinematografica, una condizione psico-sociale; ma ciò che vediamo e udiamo non è là. Ciò che è presente è assente. E, insieme, ciò che è assente, il volto di Lillian Gish o Liv Ullman, è presente. Il mondo è presente, invade i nostri occhi con la sua solidità, eppure accade qualcosa che si apre proprio nei nostri occhi, come se qualcosa fosse assente o ancora tale, e aspettasse solo la nostra attenzione, una mancanza che viene a noi, come nell’occhio di Peter Hutton.
Per Wittgenstein le proposizioni sono equivalenti, quindi non è il caso di complicarsi la vita distinguendo tra verità e falsità ma, appunto, per evitare di strozzarsi nei nostri stessi nodi, nemmeno è il caso di confondere i giochi linguistici e nel nostro caso il tempo dell’immagine pellicolare e quello dell’immagine schermica. “Si confonde il tempo della pellicola con quello dell’immagine proiettata”. Ma, continua Wittgenstein, un conto è quando concepiamo la memoria come fonte del tempo e un altro è quando la memoria è soltanto un’immagine sbiadita che conserva debolmente l’evento che è trascorso nel tempo. L’immagine sbiadisce, la memoria di un evento fisico, di un fatto narrato e mostrato nello svolgimento del film, non è fonte del tempo, ma soltanto una certa conservazione di ciò che è stato, forse un indizio di un evento fisico o filmico. Nondimeno, osserva Wittgenstein, se la memoria è fonte del tempo, allora non è un’immagine e, di conseguenza, nemmeno può sbiadire, quindi è sempre al presente, come vuole Serge Daney. Sullo schermo “è solo il presente”, mentre le immagini sulla pellicola sono quelle del presente, del passato e del futuro: “il costante fluire dell’apparenza”.
Eppure, la successione delle inquadrature come appare nel montaggio di Hutton è eterogenea, la sua qualità dipende dallo spessore temporale delle inquadrature, cioè dal lavoro della memoria che entra nella percezione e che la impregna. Il movimento attraversa i piani fissi di Hutton ed è come una sorta di correlativo oggettivo che metaforizza la dialettica tra percezione e memoria. La percezione è puntuale e presente, come nel plan fisso, ma essa è anche penetrata dalla vibrazione della memoria. La percezione è così ontologicamente “rumorosa”, al di là dei parametri fotografici. La materia, gli edifici e perfino il cielo di New York, diventano qualcosa che si confonde con la percezione. Come voleva Bergson, c’è sempre qualcosa in più nella materia rispetto a quello che è attualmente dato. L’istantaneo (il presente) è già fessurato dalla memoria – e addirittura nel caso della Trilogia di New York che Hutton realizza tra il 1978 e il 1990, anche da una memoria che è intertestuale.
Il presente di cui parla Wittgenstein “non è il fotogramma che sta passando davanti all’obiettivo del proiettore” e che è in un rapporto di accordo o disaccordo, metonimico o metaforico, con i fotogrammi che precedono e seguono. Il presente di cui prova a parlare Wittgenstein è quello dell’immagine sullo schermo, che è un presente perfino irriducibile al significato di “presente”, forse è quel “presente del presente” agostiniano? La fotogenia tematizzata da Jean Epstein in effetti è la nozione che differenzia l’inquadratura dalla fotografia. L’inquadratura è fotogenia perché maggiorata dal movimento che non è solo il movimento degli oggetti (gli oggetti mobili nell’inquadratura) e fra gli oggetti filmati (il movimento della macchina da presa) ma anche l’intervallo, il presente vivente e variabile: la durata della stessa inquadratura. Presente del presente?
Wittgenstein lo chiama “epiteto senza significato”, un’aggiunta che non denota, non corrisponde ad un certo stato, ma nemmeno il uso rimanda a un qualche contesto. In questo caso il presente, quindi l’immagine sullo schermo, non è mai in uno spazio, non è “là”, ma è (si fa) spazio. Anche se, antinomicamente, come scrive lo stesso Wittgenstein, è solo nello spazio che si ha una relazione con quel “là dove non si è”. Dopo tutto è lo stesso Wittgenstein, che lungi dal privilegiare un momento agostiniano, quello del “presente del presente”, anche a proposito del tempo, si domanda che ne sia del presente? Il presente è fuori posto e se è al suo posto lo è solo in quanto lo “si immerge a sua volta in un tempo” che tuttavia, in quanto scorrimento sul nastro, gli è estraneo.
Wittgenstein nei suoi Philosophische Bemerkungen scrive che la traslazione del concetto di tempo fisico in quella di decorso dei vissuti immediati genera una confusione tra giochi linguistici: Wittgenstein contrappone fisica e fenomenologia. Peter Gidal, coerentemente, osserva che l’illusionismo della continuità delle immagini, che il film materialista-strutturalista decostruisce, fa parte di una pratica ideologica (Wittgenstein parlerebbe di “forma di vista”) che prende le mosse dalla supposta continuità della sua testura che, invece, è discontinua come rivelano da un lato il flickering, lo scintillamento che è un difetto della proiezione e che il cinema rappresentativo-narrativo tende a dissimulare, e dall’altro l’insistenza dei filmmaker strutturali sull’unità fotogrammatica del film che è l’intervallo che spezza l’illusione della continuità. Nel film strutturale primario non è il contenuto rappresentato ma il rapporto materiale tra il film e lo spettatore, e con esso le relazioni strutturali del film (quindi il vissuto nell’accezione di Wittgenstein). Gli aspetti strutturali, la chiarificazione delle strutture e l’analisi del processo di produzione delle immagini sono il compito e la vocazione di questa pratica filmica. Qualcosa che suona un po’ wittgensteiniano. Infatti Gidal allude ad una pratica ideologica, cioè, come direbbe Wittgenstein, abbiamo imparato a “vedere”, c’è come una grammatica del vedere, e persino il concetto di tempo ha a che fare con “le regole di sintassi”. Forse per questo, come ci hanno spiegato i narratologi, il tempo è (secondariamente) racconto (ma primariamente sintassi) oppure, a rovescio, che, come ci ha spiegato Paul de Man, la retorica non è un’aberrazione della grammatica ma è la regola della grammatica, anzi è tutta la grammatica.
La durata di States (1967) di Frampton infatti è il tempo del racconto, il dispiegarsi insieme della coscienza dello spettatore e della narrazione che è quella degli elementi. Una narrazione niente affatto descrittiva o denotativa ma differente. In Maxwell’s Demon (1968) Frampton schioda dai suoi bolloni la freccia del tempo taylorista-fordista e costruisce un piccolo congegno per produrre intervalli che violino le regole della sintassi della continuità.
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“Sapere che era lo stesso colore è diverso dal sapere che è lo stesso colore”, annota Wittgenstein. Che cosa mi costringe, si chiede Wittgenstein, a interpretare l’albero che osservo fuori dalla mia finestra è più grande di quest’ultima, quando in effetti, nel mio campo visivo, la finestra è più grande di quell’albero? La corrispondenza tra campo fisico e campo visivo per quanto giustificata è sempre problematica, così come lo è quella tra la pellicola e lo schermo. Il film strutturale problematizza proprio questa tensione tra un sistema secondario, stabile e fisico e quella corrente dei vissuti che è un sistema primario e fenomenologico, anche se il vissuto non è solo fenomenologico ma è inscritto in una situazione cinematografica, in un dispositif; del resto Wittenstein ne ha forse intuito qualcosa parlando di “giochi linguistici” e “forme di vita”. Frampton preferiva il termine “film” a quello di “cinema” perché quest’ultimo rimanda al falso movimento, all’illusione ideologica del movimento (kinesis), mentre quello al supporto materiale sempre dissimulato dalla trasparenza quasi-albertiana del récit cinematografico classico o comunque organico. Ma curvato nel recupero fenomenologico del Wittgenstein di fine anni Venti e primissimi anni Trenta, il cinema torna ad essere primario, in quanto fenomeno e flusso dei vissuti, a dispetto della pellicola, del “film”, che, con i suoi fotogrammi, è una cosa.
Attraverso il ritmo e gli effetti ottici, cioè gli elementi di base del film, Piece Mandala/End War (1966) di Paul Sharits, divarica l’identità di un’immagine, la sua presenza supposta piena, differenziandola per mezzo della temporalità generata dal diagramma che incrocia ritmo ed effetti ottici, trasformando l’identità in una differenza simmetrica, come in Ray Gun Virus (1966) o in Razor Blades (1968), in cui il quadro è sdoppiato: il film è proiettato su due schermi in modo tale che, come disse lo stesso Sharits, lo spettatore può creare da sé una sorta di ambiente stereo sound. Ecco perché, a dispetto della pur operante e condizionante “modalità istituzionale di rappresentazione” descritta criticamente da Burch (Il lucernario dell’infinito), quindi una concezione proprietaria dello spazio, e dell’interpellazione althusseriana dell’apparatus (già spinoziano) su cui hanno scritto Baudry, Comolli, Heath e altri, lo spazio visivo, come lo chiama Wittgenstein, cioè quello dello schermo, “non ha essenzialmente un proprietario”. Nello spazio fisico c’è il mio occhio e ci sono gli occhi degli altri ma in quello visivo no. Quindi lo spazio è asimmetrico, un’interferenza tra il visivo e il fisico, lo schermo e la pellicola proiettata. Nello spazio visivo dello schermo non esistono occhi se non mille, quelli di Mabuse o dell’occhio disseminato nella materia come in un Rossellini, ma, osserva Wittgenstein, “nello spazio fisico la cosa si presenta in un questo modo: uno fra i vari occhi collocati in luoghi sullo stesso piano viene privilegiato e si chiama il mio occhio”. Il mio di spettatore seduto nella sala cinematografica, in quarta fila, spostato leggermente sulla destra rispetto allo schermo. Su questo terreno Wittgenstein anticipa il pensiero interrogante, poroso e felino di Merleau-Ponty. “Dunque è la possibilità di voltarmi che mi procura quell’idea di spazio. Lo spazio intorno a me che ne risulta è dunque uno spazio ibrido, visuale e cinestetico”. La motilità, cioè la sensazione motoria, la facoltà senso-motoria di voltarmi è l’origine, il punto-zero dell’idea di spazio: l’occhio, come scriverà più tardi Merleau-Ponty ma già aveva intuito Bergson, si muove. Persino quando siamo installati nella poltrona del cinema. La corrente dei vissuti dello spettatore è insieme visiva, propriopercettiva e cinestetica.
Surface Tension (1968) di Hollis Frampton è come la crisi della strutturazione del gioco di quelle forze che bilanciate organicamente assicurano l’equilibrio narrativo, che se s-regolate, come in questo corto di Frampton, generano differenze di pressione. La superficie del quadro filmico ancora albertiano, in quanto trasparente, non è avvertibile nella situazione cinematografica. Frampton misura e fa sentire questa superficie che pietrifica la mobilità dei fotogrammi immobili: la fa sentire attraverso la tensione. Quello che Thierry Kuntzel chiamava travail du film – il dramma della celluloide, per dirla ancora con Sharits – si stabilisce solo in virtù della tensione strutturale o interfacciale di immagine e suono. Strutturalismo significa separare le superfici, quella fotogrammatica e quella schermica, e liberare nuove energie attraverso la loro interferenza. La tensione di superficie interrompe la forza di coesione che compone il film organico e scongiura la viscosità tra spettatore e spettacolo. La “narrazione”, nel caso, è un volume molare ed è come sovrascritta sulla tensione superficiale.
Il film organico ha un alto grado di capacità solubile, una forza di attrazione che Frampton fa inciampare con la repulsione prodotta dall’attrito tra le superfici, ricoprendo e stratificando la superficie schermica con quella fotogrammatica, quella della pellicola, cioè del “film”. Ma “film” è anche il termine impiegato per designare lo strato di soluto che ricopre la superficie delle soluzioni delle sostanze in cui prevale non l’attrazione (organica e classica) ma la repulsione (non-organica e sperimentale). L’interfacie tra suono e immagine, schermo e fotogramma è l’angolo rumoroso di interferenza. L’interfaccia si fa interferenza. Lo structural film presenta un’aria di famiglia con il gesto di Godard che disturba e riga, fa interferenza e fa inciampare la presa di possesso, fa balbettare il disegno di una percezione chiara e distinta e di un dispositivo di cattura discorsivo che riconduce i pezzi a una totalità, ad una “storia”: infatti Frampton è entrato nelle Histoire(s) du cinéma (1988-1998) di Godard.
Tensione superficiale suono/immagine, tensione superficiale schermo/fotogramma e tensione superficiale testo/immagine. Il film di Frampton è un agente tensioattivo, una fisica e una chimica delle superfici. David E. James (Allegories of Cinema) ha definito il film strutturalista un pure film proprio perché fondato su tutte queste tensioni. Quindi non si tratta qui di pacificare le tensioni ma, attraverso Wittgenstein, di dirottarne il senso e, per una volta, di risolvere l’attrito, la tensione di superficie tra schermo e pellicola, cinema e film, a favore del fenomeno vissuto (lo schermo) e non della cosa materiale (la pellicola). La pellicola con i suoi fotogrammi, occultati dal travail du film, è un’oggettualità compiuta che si può distinguere da altre oggettualità, così come i fotogrammi sulla pellicola, ma non sullo schermo, si possono distinguere l’uno dall’altro, come fossero delle sostanze aristoteliche. Ma i fotogrammi sono pur sempre qualcosa di qualcos’altro, anche senza ricorrere alla frusta definizione di segno, perché persino i fotogrammi handmade e dipinti uno ad uno di Brakhage sono comunque, oltre che montati, proiettati sullo schermo e là, in quello che Wittgenstein chiama spazio visivo o fenomenologico, senza proprietari, acquistano un’altra vita, impersonale e cosmica. L’immagine è due volte presenza assente. Una prima volta in quanto e sincronicamente (poiché nel flusso non distinguo il prima e il dopo dei fotogrammi) sullo schermo, perché quel presente proiettato è assente (Gary Cooper è morto e comunque non è mai stato sullo schermo); e una seconda volta, diacronicamente, nella costellazione materiale dei fotogrammi (che posso distinguere l’uno dall’altro), in quanto il fotogramma è pur presente ma il suo significato non è là sulla pellicola, bensì assente.
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La materialità inorganica (la struttura del film, il “film” per dirla con Frampton), come insegna Henri Bergson ne L’évolution créatrice, è comparabile alla totalità dell’universo materiale che a sua volta possiamo assimilare ad un organismo vivente, come quello di cui parla Platone nel Timeo o quello bruniano. I tratti dell’organizzazione, cioè della struttura del film, che assicurano la durata (filmica) delle cose, che un’immagine audio-visiva “virtuale” (passata) si prolunghi metonimicamente e metaforicamente in un’altra più “attuale” (presente), ci ricordano che, sempre come vuole Bergson, noi non esperiamo oggetti tagliati o sistemi isolati ma “une realité qui change en bloc”, una sorta di “mémoire accumulatrice” che è la “durée concrète”.
Le immagini framptoniane in effetti sono tensioni in atto. L’altro lato del pudor, della struttura, per dirla con Didi-Huberman (Aprire Venere. Nudità, sogno, crudeltà), è l’horror, la ferita. C’è la struttura e c’è la ferita, lo scheletro che quasi è immutabilità o forma, e l’informe, la crudeltà. Insomma fra le travi sono come posati dei paradossi. Frampton non articola organicamente, come nel film classico, quella materialità inorganica, tuttavia la sua crudele ferita forsenna quel materiale e la proiezione sullo schermo restituisce questo polemos nel flusso fenomenologico e anche cinematografico dei vissuti.
La durata non è il tempo che scorre lungo un nastro, come scrive Wittgenstein. “La durée réelle est celle qui mord sur le choses et qui y laisse l’empreinte de sa dent” (Bergson, L’évolution créatrice).
Sharits, attraverso la luce e la testura dei suoi film, anela alla presenza immediata, all’intuizione agostiniana, il “presente del presente”, l’“epiteto senza significato” di Wittgenstein, all’evento (visivo e sonoro), proprio come Newman (Il sublime adesso) il cui “soggetto”, secondo le parole di Lyotard (L’istante, Newman), è l’“attuale”, ciò che accade ora, qui, il quod (il “che c’è”) in cui si inscrive il quid (il “ciò che”): l’evento del mondo in cui il mondo si fa evento. Se è così, allora il film strutturale – soprattutto quello nordamericano – non è una variante formalista del significant form, un’estetica formalista in cui contano solo le proprietà formali indipendentemente dal “soggetto” del film che nel caso di Sharits è la sua stessa sensibilità, l’esperienza di gustare, per un attimo, lo scintillamento dei colori senza catturarli, in cui risuona un’eco che va dall’immagine alla mente e viceversa.
In New York Portrait: Chapter I (1979) di Hutton, il vento è forte, la macchina da presa sbanda. Central Park è addossato agli edifici di Manhattan, spinge, cerca spazio nell’isola che non ha spazio. C’è anche il fiume con le sue navi. Inquadratura puntinista e sfumata. Un angolo di strada. L’interno quasi hopperiano di una stanza visto attraverso la finestra. Le nuvole chiudono il cielo lasciandolo senza luce alcuna. Dissolvenza nel farsi dell’inquadratura. È il tempo nella sua durata. Il tempo come intervallo e il tempo come tutto. La durata dell’inquadratura e l’inquadratura della durata. “La sua forma è il tempo, ma esso non ha un posto nel tempo”? La domanda è ancora una volta di Wittgenstein.
Il linguaggio del film, certo, decorre temporalmente, decorre nel tempo fisico della proiezione, ma ciò che decorre (che è passato, presente e futuro) è un segno sulla pellicola e non sullo schermo (che è al presente). Wittgenstein insiste a non confondere i giochi linguistici e cioè: l’immagine proiettata o schermica e l’immagine pellicolare. Il linguaggio fisico, pellicolare (quello che Frampton chiama “film”) e persino oggettivo, è per Wittgenstein come secondario. Il flickering di Sharits esplicita che, nonostante sembri che vi sia un’armonia prestabilita o quantomeno regolare tra i processi dello spazio visivo proiettati sullo schermo e quelli fisici della pellicola che gira, tra schermo e pellicola c’è interferenza. “Il tutto è un film sonoro e la parola parlata che accompagna i processi sullo schermo è altrettanto fuggevole di questi e non è la stessa cosa della banda sonora. Questa non accompagna l’azione sullo schermo”. Wittgenstein in questo pensiero (75c) delle Osservazioni filosofiche convoca e condensa non solo il film strutturale ma anche Godard.
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Bande à part (1964) di Godard è proprio un film sulla frattura, sulle bande separate: attrici e(t) attori, son e(t) image. Bande à part è una storia sulla narrazione, un film ironico perché, come spiegato da Scholes e Kellog (La natura della narrativa), la narrazione è supremamente ironica, cioè implica delle complicazioni: un rapporto tra narratore, narrazione, personaggi e pubblico e anche tra autore e narratore. L’ironia è questa differenza, la separazione, il gioco del dis-giungersi di queste “bande”. Una moltiplicazione dei punti di vista narrativi che è sintomo di modernità ed esaurirsi del realismo classico. Una traduzione infinita che prende corpo nella scena della lezione di inglese: Eliot (poesia e critica), Thomas Hardy, Romeo e Giulietta letto in francese ma tradotto (scritto) in inglese da francesi.
“Se in tre condotti scorrono rispettivamente un liquido nero, uno rosso, e uno giallo, e questi a un certo punto confluiscono a formare uno marrone, anche questo liquido risultante è dotato di un proprio stato di scorrimento; io però voglio dire che ognuno dei liquidi dal colore incomposto è dotato anch’esso di uno stato di scorrimento, e intendo esaminare quello stato là dove i tre liquidi non sono ancora confluiti”. Wittgenstein qui (75e) ha già scritto il commento del film godardiano. States di Frampton è un’indagine kantiana delle condizioni di questi stati di cui parla Wittgenstein, cioè delle possibilità espressive del medium filmico a partire dai suoi elementi formali, che poi sono quelli materiali in States, cioè gli stati perpetui di cambiamento dal solido al liquido al gassoso: una cosmologia elementare, primordiale, “strutturale”.Un film classico, come commentava Michael Snow. Il sale, il latte e il fumo di States, la lotta o alternanza anassimandrea tra luce e buio, nel silenzio cosmico, sono come uno zip di Barnett Newman o i tagli siderali di Franz Kline, fenditure che catastrofano l’essere, così come Wittgenstein catastrofa la credenza in un sapere fondato. Costruzione porosa e galleria del tempo perché la percezione, ancora una volta, non solo è possibile a partire da condizioni materiali ma si fa nel tempo.
Il cinema, anche nel film di Godard, è al presente ma non è al suo posto. Il commento di Godard in Bande à part è a sua volta una banda separata proprio come quella anomala e confusa dei tre bighelloni protagonisti del film (Anna Karina, Sami Frey e Claude Brasseur). Nella celebre scena del ballo al bar, la sua voce estromette una delle quattro bande della pellicola di Bande à part – che è girato in presa diretta – la banda della musica, interferendo con la banda visiva, quella dei rumori e quella dei dialoghi (delle voci dei personaggi). Spiegare? No, la voce di Godard non lo fa. Allora meglio lasciar parlare le immagini che a loro volta sono parlate? Quando Brasseur e Karina si stringono nel treno della metropolitana, capita loro di osservare un giovane uomo piuttosto rabbuiato, accigliato, forse preoccupato. Chi è? La sua immagine lo dice? Dipende dal commento, cioè dalla parola, dal testo. Potrebbe essere benissimo un padre preoccupato per la sua bambina malata che porta chiuso in un pacco un piccolo dono o forse un terrorista che nasconde una bomba. L’immagine non è autosufficiente, non parla da sé, anche se Godard ironicamente lo dice. L’immagine, in particolare quella fotografica, nonostante il suo supposto realismo, come osservava Benjamin, ha bisogno della didascalia, il text fosse necessario all’image. Quindi testo e immagine debordando i rispettivi confini mediali. Le immagini parlano e le parole rappresentano. Godard ha sempre cercato la loro dis-giunzione.
Color Sound Frames (1974) di Sharits è un altro film sull’interferenza, che suona come un colore e in cui il colore suona, organizzato come una combinazione che congiunge e disgiunge vettori. Michel Foucault, negli anni in cui Godard diventa sempre più esemplare per giovani artisti e filmmaker come Martha Rosler e Paul Sharits, indaga questa disgiunzione dell’audio-visione, del vedere-parlare. Vedere e parlare, i visibili e gli enunciabili, costituiscono ciò che sia Deleuze che Foucault chiamano sapere. Le ricerche archeologiche di Foucault dimostrano che sapere è concatenato a potere e soggettivazione, pertanto nulla preesiste al sapere che però non è una semplice – o moderna troppo moderna – relazione gerarchica tra soggetto (che sa) e oggetto (che è saputo), non è nemmeno mera congiunzione, raccordo tra visibile e dicibile ma, come in Blanchot o nei film di Godard mai anche in quelli del più “classico” ma già moderno Joseph L. Mankiewicz, dis-giunzione, non-rapporto tra audio e visione. Sapere è la rissa tra parole e cose, stretta fra lottatori. I film di Hollis Frampton sono una riflessione e un’espressione di questa addizione/agencement deleuzeano e di questa rissa foucaultiana tra audio e visione.
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Wittgenstein ci invita a pensare a due piani, che possono essere quello dello schermo e quello della pellicola, quello della realtà e quello della rappresentazione. Ci sono figure su un piano e sull’altro. Noi vogliamo riprodurre le figure del primo piano, quello della pellicola che gira, i cui fotogrammi sono tuttavia statici, sul piano dello schermo, attraverso quello che Wittgenstein chiama “metodo di proiezione” e che nel Tractatus, una decina d’anni prima le Osservazioni filosofiche, chiamava “regola di traduzione”. I fotogrammi della pellicola si traducono nelle immagini dello schermo che, nondimeno, a loro volta, sono una traduzione di quei fotogrammi che sono una traduzione di quelle immagini in movimento, quel duello nella mainstreet, come in uno dei primissimi western di Ford o in uno di Sturges, o quel paesaggio ghiacciato rotto dal movimento degli avvenimenti storici, come in Ejzenstejn o Pudovkin. Wittgenstein osserva che abbiamo imparato dalle nostre regole di sintassi a interpretare armonicamente la corrispondenza tra i due piani attraverso un metodo di raffigurazione, la cui logica non è però raffigurabile. Come per Kant, quel che si può dire, senza tacere, è che tra i due piani, quello della pellicola e quello dello schermo, c’è un’analogia, una somiglianza di rapporto, più che un rapporto di somiglianza, perché quella analogia vale non solo nel caso di un film “realista”, ma anche in quello di un film di Sharits. Questa somiglianza di rapporto tra pellicola e schermo è esemplare di quella più generale tra rappresentazione e realtà. “Lo stesso vale per la realtà quando la raffiguriamo in proposizioni a soggetto-predicato”.
In copertina: Jean-Luc Godard, Bande à part (1964)
