Rudolf Arnheim nel suo Film als Kunst, pubblicato a Berlino nel 1932, ha distinto in termini plastici, se non “classici”, tra immagine reale e immagine filmica, percezione naturale e percezione cinematografica, tra il vedere attraverso lo schermo e il vedere esperito nella vita quotidiana. Distinzione che ancora oggi conserva una sua efficacia e che ci pare pertinente riproporre almeno sommariamente.
Secondo Arnheim, a dispetto dei luoghi comuni che vedono nella supposta somiglianza con la realtà delle immagini filmiche, l’immagine filmica è profondamente, se non strutturalmente, irreale. L’immagine cinematografica (“cinematografica” e “filmica” sono interscambiabili ma solo relativamente e non in assoluto) è spaziale e superficiale, è bidimensionale, mentre le nostre immagini, quelle percepite quotidianamente, sono tridimensionali. Nella percezione naturale vediamo le grandezze e le forme proporzionate anche se poste a distanza diversa, ma nella percezione cinematografica i piedi in primo piano di un uomo appariranno enormi. Nella vita di tutti i giorni muoviamo la testa e gli occhi, superando le limitazioni del nostro campo visivo. Nel quadro cinematografico il campo invece è limitato. Il vedente nella realtà di tutti i giorni percepisce una continuità spazio-temporale senza salti: se voglio vedere da più vicino un oggetto devo percorrere quella distanza che mi separa dall’oggetto; se voglio osservare l’azione di due uomini non posso abbandonare il mio angolo di visuale e ritornare dopo alcuni minuti; mentre al cinema, grazie al montaggio, è possibile spezzare la continuità spaziale e temporale. Il film produce l’impressione di reale, ma la sua immagine è più irreale che reale.
Lo psicologo spesso citato da Merleau-Ponty, Henri Wallon, da un’angolazione biopsicosociale, in un saggio del 1957 (“L’atto percettivo e il cinema”) pubblicato sulla Revue internationale de filmologie, sottolinea che la percezione reale non è analoga alla percezione filmica, soprattutto se per percezione reale intendiamo un composto concordato di diverse sensazioni o un’anticipazione. Infatti l’esperienza del film non presenta quella coerente unità di visivo e sonoro che il soggetto sperimenta nella percezione reale che coordina le sensazioni visive con quelle uditive. Nel film la relazione fra la banda visiva e quella sonora è differente, contrassegnata da una pluralità di rapporti: l’audio può essere un semplice commento intermittente della visione, può fare da contrappunto, può entrare in contrasto con essa o slargarne la dimensione e così via. Quanto all’anticipazione, è vero che la concatenazione narrativa dei film, spesso lineare, può aiutarci ad intuire e prevedere la direzione del racconto ma è altresì vero che sia procedimenti del montaggio che i movimenti di macchina, che possono essere anche bruschi e improvvisi, rendono il film più imprevedibile rispetto all’oggetto percepito nella realtà. Certamente la visione filmica è più vicina alla concezione gestaltica della percezione reale: la percezione come strutturazione del reale che presuppone la distinzione di forma e sfondo, la percezione come pregnanza. Anche il cinema struttura e organizza l’oggetto. Tuttavia esiste una differenza, come riconosce Wallon.
“(…) quando cerchiamo di conoscere un oggetto percepito lo facciamo gradualmente. Per conoscere il particolare di un insieme che ci attira, ci avviciniamo all’oggetto e il suo ingrandimento progressivo è collegato ai nostri movimenti: l’ingrandimento è atteso perché noi ne siamo gli autori. Al cinema il primo piano giunge in maniera imprevista e in tutti i procedimenti cinematografici potremmo dire che, al contrario di ciò che accade con la percezione, in cui tutto è graduale e dipende dal nostro spostamento, si producono degli effetti di choc (…). Esiste quindi una differenza fra il sentimento che può darci la percezione, sentimento legato alla nostra attività, alla continuità e coesione delle cose, e il cinema che presenta una discontinuità. Discontinuità della nostra attività e degli oggetti che ci vengono presentati”.
Come scrivono Perelman e Olbrechts-Tyteca nel loro ormai classico Trattato dell’argomentazione (1958), l’analogia, o il “ragionamento per analogia”, è invenzione anche se spesso, per esempio dalla tradizione empirista, è stata considerata solo una “somiglianza di qualità minore” utile per “permettere la formulazione di un’ipotesi da verificarsi per induzione”, una concezione che accomuna John Stuart Mill e il Circolo di Vienna. Ma, ricordano i due studiosi, esiste un’altra tradizione, peraltro antica, che è anche quella di Kant, per cui l’analogia non è un “rapporto di somiglianza” ma una “somiglianza di rapporto”. I due studiosi (uno filosofo, l’altra sociologa) affermano che l’essenziale dell’analogia è il “confronto del tema col foro” senza che questo, tuttavia, presupponga una relazione preesistente, come se tema (l’esperienza che si vuole “raggiungere”, che si ha la volontà di conoscere) e foro (l’essere di pensiero che conosce e “tocca” l’esperienza) esistessero prima o fuori di questa somiglianza di rapporto, come invece credono i neopositivisti del circolo viennese fondato da Schlick, ucciso dai nazisti. C’è come una resistenza degli oggetti di cui parlava Kant, quella che oggi Fred Moten chiama “reticenza sonora”, per cui, scrive Kant nei Prelogomeni, anticipando Werner Heisenberg, che quel che conosciamo non sono ma gli oggetti in se stessi, nondimeno non significa che la conoscenza sia “parvenza completa”, solo che riguarda (criticamente non idealisticamente o dogmaticamente) “la rappresentazione sensitiva delle cose” (Heisenberg direbbe rappresentazione matematica). Ma l’analogia degli empiristi e quella dei nostalgici che rimpiangono il medium analogico (pellicolare) del cinema è alquanto fuorviante, come annotava Wittgenstein nel manoscritto chiamato Big Typescript. La verità è la catastrofe dell’errore perché, come scrive Wittgenstein, noi ci rappresentiamo o ci siamo sempre rappresentati questo così e così, una certa cosa che, tuttavia, “così non è”, perché questa cosa è “Unbekannten”, sconosciuta, sentenzia Kant che, come Wittgenstein, propone una “Erkenntnis ist die nach der Analogie” (conoscenza per analogia). Noi ci orientiamo, annotava Wittgenstein, siamo diretti e guidati, ci facciamo un’immagine dei fatti (come scrive nel Tractatus) in forza di un’analogia, in base a questa ci dirigiamo, raggiungiamo qualcosa, ma occorre mostrare, indicare, dimostrare, far vedere, manifestare (Wittgenstein usa i termini “zeige”, “zeigen” e “aufzeigen”) che è l’analogia a dirigerci e che questa non è corretta, perché la cosa “così non è”, mostrare che ci orientiamo in base all’analogia, ma fuorviante o falso è quando non riconosciamo che, per l’appunto, si tratta di una “Analogie” che è “Quelle seines Gedankens”, fonte del pensiero.
Kant nella Nota 22 dei Prolegomeni osserva che c’è una somiglianza di rapporto tra la sfera giuridica delle azioni umane e quella naturale delle forze motrici, anche se tra i due ambiti non vi è somiglianza iconica o empirica, un rapporto di somiglianza: “io non posso mai far qualcosa contro un altro senza dare a lui il diritto di fare, nelle stesse condizioni, la stessa cosa contro di me; e così come un corpo non può, con la sua forza motrice, agire su di un altro, senza essere per questo causa che l’altro reagisca ad esso in ugual misura”. Kant continua sottolineando che diritto e forza motrice “sono cose del tutto dissimili, ma v’è pur completa somiglia nel loro rapporto”, così come c’è una regola di traduzione, scrive Wittgenstein nel Tractatus, tra i cerchi concentrici del vinile, lo spartito musicale e la Nona di Beethoven, pur non dandosi alcun rapporto di somiglianza tra tutti questi linguaggi. Solo che possiamo concettualizzare ciò che è sconosciuto, per mezzo dell’analogia. Che sia un film astratto di Brakhage o un melodramma di Sirk, questo non è mai una registrazione o riproduzione di una realtà che sarebbe peraltro già conosciuta. Il cinema, come la pittura, “tocca” (senza “identificarlo”) lo Sconosciuto. Corpi e pensieri “mostruosi”.
L’analogon del pensiero, un’assenza che rende il presente (quei corpi sono là in quanto immagini qui) e una presenza che rimanda ad un’assenza (quelle immagini sono qui in quanto corpi là). L’analogia non è la rassomiglianza, a cui non credeva nemmeno Arnheim, condannata da Pascal (“Qual cosa vana è la pittura, che si fa ammirare per la rassomiglianza delle cose di cui non si ammira l’originale”, Pensieri). L’analogia del cinema è quella della corrispondenza tra genio e natura di cui parla Kant nella Critica del giudizio, l’analogia è la regola. Quella tematizzata nel Tractatus logico-philosophicus (pubblicato nel 1921), in cui Wittgenstein afferma che la forma di raffigurazione logica, ciò che l’immagine (disegno, parola, diagramma…) ha in comune con la realtà, non è un rispecchiamento, una rassomiglianza iconica, un’imitazione o un riflesso, cioè non è che l’immagine rifletta o rispecchi o riproduca la realtà, perché la forma di raffigurazione è trascendentale e non empirica. Infatti essa non è raffigurabile. L’immagine (cinematografica) non può raffigurare tale forma di raffigurazione, non può renderla visibile, perché la forma di raffigurazione è la condizione stessa della visibilità, cioè della raffigurabilità. L’immagine si rapporta, anzi proietta sui fatti. La proiezione è il metodo: il rapportarsi degli elementi dell’immagine sugli elementi della realtà. Il metodo di proiezione è una regola di traduzione. Il metodo di proiezione è una regola di traduzione di un linguaggio (“immagine”) in un altro (“realtà”). Come direbbe Kant: tra immagine e realtà c’è “una somiglianza perfetta di due rapporti tra cose del tutto dissimili”, come del tutto dissimile è non solo la parola “cane” rispetto al cane che percepiamo in concreto, ma anche il disegno preciso del cane, perché quando siamo tristi quel disegno non ci consola. Ed è possibile tradurre un linguaggio in un altro proprio perché hanno un’interna somiglianza (che non è iconica né empirica), ovvero: la forma di raffigurazione logica.
La corrispondenza tra un’immagine e un fatto non è, come avevano frainteso quelli del Circolo di Vienna che ammiravano Wittgenstein, affacciarsi alla finestra per verificare la correttezza dell’ipotesi. Certo fuori dalla finestra vedo le montagne ma la parola “montagna” non assomiglia empiricamente alla montagna e anche il disegno, il più “realistico”, non è qualcosa che mi fa sudare o che posso scalare, su cui cado e mi sbuccio un ginocchio. Anche perché i cinesi non disegnano la montagna come me o Leonardo. La somiglianza perfetta, e quindi universale, per me, Leonardo e i cinesi, soprattutto quelli contemporanei del maestro, è questa regola di traduzione che Kant forse chiamerebbe limite. L’analogia non è fondata empiricamente o iconicamente, poiché anche la parola “montagna” in cinese è analoga alla montagna, pur presentando empiricamente una divergenza quasi totale con la parola italiana “montagna”. L’analogia non è empirica o psicologica ma è Beziehung auf etwas: relazione con qualcosa. Quello che è “là fuori”, fuori dalla finestra o proiettato sullo schermo, per quanto possa essere fuori non è mai fuori del mondo sensibile, cioè di quel mondo che viviamo e percepiamo attraverso gli organi di senso, che Marx diceva sono fabbricati dalla storia del mondo, e i dispositivi analogici e digitali, dal cannocchiale al satellite, dalla macchina fotografica ai raggi X. Questa forma di raffigurazione logica che immagine (che è “reale”) e realtà (che è “filmata”) è come un limite, un limitare. Non ci sono confini (tra immagine e realtà). Gli approcci psicologici e filmologici si fissano traumaticamente sul confine e mancano questo limitare tra “campo dell’esperienza” e “essere di pensiero”.
André Bazin nel saggio “Morte ogni pomeriggio”, confluito in Che cos’è il cinema?, ha scritto: “La realtà che il cinema riproduce e organizza è la realtà del mondo nel quale siamo inclusi, è il continuum sensibile di cui la pellicola riprende una sagoma insieme spaziale e temporale” . Ma la mimesis qui, per dirla con il Derrida che decostruisce Kant, è piegata, l’analogia non è tanto quella (materiale) della pellicola ma quanto quella del logos o della regola per cui il film si scrive come sotto dettatura e, pertanto, la riproduzione non è mai imitativa. Le immagini oltre che analogiche sono tauterogiche: esprimono rappresentano significano un’assenza ma al tempo stesso sono anche una presenza.
Jonathan Crary nel libro del 1990 Le tecniche dell’osservatore osservava che la “formalizzazione e la diffusione delle immagini prodotte al computer” annunciavano una nuova “installazione capillare di spazi visuali artificiali estranei alle capacità mimetiche del cinema”, forma analogica. Crary sosteneva che la realtà virtuale e lo sviluppo di nuove tracciature di segni e immagini stavano riposizionando la visione “in un piano separato dall’osservatore umano”. Crary continua la sua analisi del processo storico di sviluppo dell’astrazione del visivo nel suo ultimo libro Scorched Earth (2022), in cui tematizza le nuove capacità dell’AI e della computazione quantistica che configurano la realtà come “un patchwork di sistemi e componenti incompatibili e in concorrenza tra loro, che produrrà malfunzionamenti, guasti e inefficienze” (Crary). Questo complotto è la fabula del film di David Cronenberg The Shrouds (2024). Ma, come scriveva Bazin, il cinema non è solo riproduzione “analogica” della realtà, rassomiglianza analogica (empirica o iconica) depennata oggi dal digitale (che non è empirico o iconico), è anche mummia del cambiamento e lo è non solo attraverso la sua immagine che imita la realtà, l’oggettività analogica allusa nella diagnosi di Crary del 1990. Il cinema nel suo strutturarsi macchinico si congeda non solo dal realismo e dalla rassomiglianza ma perfino dal suo stesso supporto, il “film”, la pellicola analogica base ontologica della rassomiglianza che fonda il “riferimento alla natura”, perché, come scrive Bazin nella conclusione così secca e feconda di quel saggio del 1945: “il cinema è un linguaggio”. O, meglio ancora e con Wittgenstein: un linguaggio che può tradurre il linguaggio della realtà perché con essa ha in comune quella regola di traduzione, quel limitare kantiano. Così si congeda anche dal riferimento alla natura e si sottrae a quel destino cui perfino Crary sembra inchiodarlo nel 1990. Insomma, come diceva Derrida (Traccia e archivio, immagine e arte) il film vale per se stesso: è immagine senza riferimento (analogico). E non perché il cinema metta in scena i fantasmi o gli spiriti, come peraltro può accadere anche nei film di Cronenberg, ma perché è “un lavoro dell’inconscio” e un “lavoro dell’ossessione”, che fa comunicare lo spettatore con l’inconscio e con l’ossessione (Derrida, Il cinema e i suoi fantasmi). Freud definisce questa esperienza perturbante, come The Shrouds in cui spazio e tempo in fondo sono familiari ma al tempo stesso stranianti.
Sempre Bazin osservava che la “distinzione logica fra immaginario e reale tende ad abolirsi” nel cinema, come mostra esemplarmente The Shrouds. Il film è una “allucinazione vera”: definizione del cinema di David Cronenberg. Ancora una volta, dopo altri film del 2024, Juror #2, Here e Oh, Canada, con The Shrouds siamo dentro il cinema, anzi dentro “il grande sogno frankesteiniano del diciannovesimo secolo: la ricreazione della vita, il trionfo simbolico sulla morte” (Burch, Il lucernario dell’infinito). Duplicazione della vita in un film di doppi. Restituire la vita con un giro di manovella?
Kant nei Prolegomeni del 1783 scrive che la nostra conoscenza dei fenomeni, delle cose fenomenicizzate, è “per analogia”, che non significa “imperfetta somiglianza” ma “una somiglianza perfetta di due rapporti tra cose del tutto dissimili”. Con Wittgenstein potremmo dire che quella del cinema è una “forma di raffigurazione logica”. Il film non è una copia rassomigliante, imperfettamente somigliante, né quello sperimentale né quello narrativo o “realistico”. Quest’ultimo non è più somigliante rispetto ad un film astratto di Hans Richter, le cui figure ritmiche peraltro potrebbero “somigliare” imperfettamente alle figure delle linee o dei quadrati.
In copertina: Fern Silva, Scales in the Spectrum Space, 2015
