L’offerta del mercato dell’arte ha, da sempre, una rilevanza per comprendere i valori estetici di un’epoca. In quella che, in gergo economico, si chiama la domanda – e che, in questo caso, coincide con il gusto del pubblico (gusto che, in genere, il commerciante non aiuta a formare ma insegue) – si possono individuare sintomi, più o meno importanti, della capacità di visione dei propri contemporanei. Il mercato aiuta, cioè, a comprendere cosa un’epoca veda, ben al di là o al di qua di quel che vede la critica e, ancor più, gli artisti stessi.
Visitando gli spazi delle gallerie, passeggiando tra i loro siti, tra gli stand delle fiere, che stanno riprendendo un po’ qua e là per il mondo, e sbirciando le tendenze che si impongono attraverso la pubblicazione martellante di immagini virali su quelle piattaforme web che, ormai sempre più, si fanno veicolo della sensibilità epocale, si ha la netta impressione che il tempo prediliga il figurativo e le forme più tradizionali, dal quadro alla scultura.
È come se la grande ubriacatura concettual-video-performativa avesse ceduto il passo a una rinnovata voglia di auraticità dell’opera, coincidente con l’unicità di un gesto creativo fissato su un supporto tridimensionale. Certo, eccezione – e che eccezione! – fa il mercato fiorente degli NFT, ma qui si va oltre il mercato per entrare all’interno di un sistema finanziario di tipo speculativo che, a ben guardare, poco ha che vedere con l’opera d’arte, lavorando su un registro di smaterializzazione e di indifferenza alla “cosa” più prossimo alla dimensione dei prodotti finanziari, cosiddetti, derivati. Insomma, è tutta un’altra storia.
Fermandoci, quindi, al mercato delle opere reali, si assiste a questo “ritorno” del figurativo. In questo senso, e per restare all’interno del panorama italiano, accanto a pittori di prim’ordine cresciuti in questi anni come Nicola Samorì o, su altri registri linguistici e con diverse traiettorie, fortune commerciali ed esiti, Guglielmo Castelli, Flavio de Marco, Oscar Giaconia (per non citare che qualche nome), non stupisce veder riemergere alcuni dei principali pittori italiani del secondo Novecento, passati attraverso il purgatorio dei primi vent’anni del XXI secolo.
Tra questi, sicuramente, Valerio Adami, di cui è in mostra a Milano uno spaccato di opere appartenenti a diversi periodi. Si tratta di opere che sembrano affondare le proprie radici, ancor più che nell’esperienza della Nuova Figurazione, nell’insegnamento di Achille Funi, di cui Adami fu allievo all’Accademia di Brera nei primi anni Cinquanta. Li accomuna un virtuosismo per il disegno che nell“allievo”, però, dà vita a un segno o a quello che Jacques Derrida, proprio in riferimento ad Adami, ha chiamato “il viaggio del disegno”: il segno si fa traccia di un mondo ideale, fatto di riferimenti culturali e mitici, come anche di fantasmi, resi visibili attraverso un tratto inconfondibile. Nei quadri di Adami, il disegno – esplicitato e lasciato ben visibile, attraverso grosse linee nere – è lo scheletro di sostegno per le campiture di colore. Il disegno è sempre all’origine. L’uso dei colori, piatto e senza sfumature, di grande eleganza, viene dopo. I suoi colori – dai magnifici rosa, agli azzurri, i blu e i gialli e a tutte le tonalità di rosso fino al bordeaux – spesso abbinati a contrasto, vanno a riempire, après coup, lo spazio che il disegno fa emergere e, attraverso una rara maestria compositiva, contribuiscono a fare delle sue opere pittoriche delle icone dell’arte dei nostri giorni.
Più sorprendenti, però, sono le carte e, in particolare, gli acquerelli, nei quali è ugualmente rintracciabile l’estrema precisione del disegno ma, in questo caso, totalmente rimessa in discussione dall’uso liquido e strabordante del colore. È come se, negli acquerelli, l’Adami disegnatore fosse sorpreso e sopraffatto dal colore, quasi che quest’ultimo, nella lotta con la linea, mettesse in fibrillazione la figura. Si tratta di un Adami più torbido, più inquieto, talvolta, più incerto, per certi versi, più umano. Appaiono, su carte di medie dimensioni, figure insolite che, in alcuni casi, come ne La slitta o in La figlia che piange (T. S. Eliot) assumono tratti inquietanti e onirici, rari nell’opera ad olio o ad acrilico su tela. C’è un che di desolato e desolante nei paesaggi di queste carte ma, allo stesso tempo, si è immersi nell’atmosfera di un onirismo perturbante, capace di mostrare sotto altra luce l’opera pittorica, invece, sempre così controllata e pensata, potremmo dire, a partire da idee (forme, secondo l’etimo della parola) chiare e distinte.
In un certo senso, l’opera su carta dà alle superfici piatte di quella su tela una profondità che sarebbe rimasta invisibile senza essersi affacciati sugli abissi degli acquerelli, dove colore e linea si confondono intorbidendo la visione. Guardando fianco a fianco acquerelli e tele si vede davvero qualcosa, sfuggendo alla banalità del semplice riconoscimento, a cui lo sguardo contemporaneo è assuefatto dalla riproducibilità infinita delle immagini digitali veicolate dai device perennemente in funzione.
Il mercato, come noto, snobba le carte, considerandole minori e di difficile conservazione. Ma la grandezza in arte affiora dove meno ce lo si aspetta, spesso tra gli scarti, nei marginalia; e la fragilità è, altrettanto spesso, quanto di più auratico sia concesso alle umane opere. Forse, mostre come questa indicano un sentire, per molti versi, oscuro del nostro tempo che, di fronte, all’immutabilità e la riproducibilità asettica e inossidabile della virtualità volge lo sguardo verso la fragilità e l’imperfezione della mano. L’aura dell’arte prende la sua rivincita sulla riproducibilità tecnica. L’Angelus Novus, a lungo imprigionato nella monostampa di Paul Klee che Walter Benjamin portava sempre con sé, è tornato a visitarci, inquietando i nostri sguardi.
Valerio Adami – Immagine e pensiero
A cura di Gianluca Ranzi
Dep Art Gallery, Milano
fino al 14 aprile 2022
In copertina: Valerio Adami, Ritratto di Walter Benjamin, 1973
