È appena uscito da Castelvecchi I tuoi occhi come pietre. Trauma e memoria in W.G. Sebald, Paul Celan e Charlotte Salomon di Massimo Palma (pp. 184, € 18,50), del quale riproduciamo un capitolo per la cortesia di autore ed editore. Il titolo del libro viene da una poesia di Celan, Blume (Fiore), contenuta in Sprachgitter (Grata di parole), raccolta pubblicata nel 1959: «La pietra. / La pietra nell’aria che ho seguito. / Il tuo occhio, come pietra cieco. / Eravamo / mani, / tuffate a vuotare le tenebre, e trovammo / la parola che risaliva l’estate: / fiore […]». E mette a tema la tesi innovativa dell’autore: anziché rinviare semplicemente all’orrore che acceca, la metafora dell’occhio pietrificato – nel rinverdire il tòpos di Medusa col ricorso, soprattutto, alla “teoria dell’occhio” di Georges Bataille – allude agli «occhi del testimone, del sopravvissuto, del narratore, di chi insomma ripete e rielabora il trauma», i quali «conservano la durezza cieca della pietra, eppure vedono nuovamente e diversamente». La Grata di parole, questo filtro creativo (per dirla con un vecchio, sottovalutato saggio di Aldo G. Gargani) «che si frappone» fra soggetto e oggetto, turba e altera una visione «che pure c’è».
Il cortocircuito fra organico (occhio) e inorganico (pietra), fondamentale soprattutto nella poesia di Celan, si ritrova anche negli altri due autori presi in esame dal saggio: «Salomon con la ripetizione ossessiva di maschere dove la pupilla scompare, […], Sebald con la pietrificazione del naturale di fronte allo sguardo del narratore» (la facies hippocratica benjaminiana). Tutti e tre, in ogni caso, «postulano l’urgenza di una narrazione che dica le contiguità dell’occhio con le cecità poste e imposte dalla storia». Ed è proprio la figura agglutinante di Sebald a tirare le fila della quête di Massimo Palma: è lui («un “figlio” che tematizza la colpa dei padri come sua») il link chiave fra la generazione contemporanea, troppo spesso paralizzata dai paradossi della «post-memoria», e l’«eredità senza testamento» (secondo la formula di Hannah Arendt, desunta da René Char) dei testimoni diretti della Shoah; infatti la sua «economia della memoria» (per usare la metafora batailleana, e post-freudiana, di Palma) deve sempre fare i conti con la partita doppia della memoria e dell’oblio.
Nella stratificazione “geologica” dei piani memoriali (e narrativi) che della scrittura di Sebald è il proprium, e sia pure solo indiziariamente deducibile, c’è posto infatti anche per Celan e per Salomon. È questa la parte più avvincente – quasi una detection – del libro di Palma. Il primo, Celan, è adombrato (insieme ai più riconoscibili Wittgenstein e Nabokov) nella figura di Paul Bereyter, nipote di un Amschel (ortonimo dell’anagrammatico Celan era, com’è noto, Antschel) e protagonista del secondo dei quattro lunghi racconti che compongono il primo libro in prosa di Sebald, Gli emigrati, pubblicato nel 1990, i cui personaggi sono accomunati dalla «sindrome del sopravvissuto». Mentre nell’ultimo racconto la figura del pittore Max Ferber, già Aurach (che, davvero cripticamente, dissimula Frank Auerbach), evoca il suicidio di sua nonna in termini che ricordano quello di Marianne Grunwald (Matthias Grünewald è l’antico maestro che ossessiona Ferber), anziana ebrea berlinese, commesso davanti agli occhi della nipote: appunto Charlotte Salomon. Sono queste due strade strette a portare Palma, e i suoi lettori, dritto al cuore delle opere traumatiche appunto di Celan e di Salomon (il cui opus magnum verbovisivo, Vita? O teatro? – per miracolo salvatosi dal buco nero di Auschwitz che inghiottì la sua autrice, ventiseienne, nel 1943 – è stato finalmente pubblicato l’anno scorso integralmente, a cura di Massimo De Pascale, dallo stesso Castelvecchi).
Con metafora freudiana (che riprenderà, a venire, Seamus Heaney) scriveva Walter Benjamin, verso il 1932, che l’atto del ricordare assomiglia a quello dello scavare. In entrambi i casi l’operazione archeologica porta a riconoscere, nei reperti rinvenuti, anche «un’immagine di colui che ricorda». L’opera di Sebald è una miniera inesauribile: più la si torna a scrutare, più se ne scopre l’infinita stratificazione. Ed è allora il caso di ripetere, al giovane archeologo di oggi che ha saputo valersene come di una magica sonda: ben scavato, vecchia talpa!
Andrea Cortellessa
Negli Emigrati (1992) e negli Anelli di Saturno (1995) Sebald ha tematizzato la memoria e il diritto-dovere di ricrearla, ma l’ha fatto inserendo deliberatamente la memoria in un’economia generale della distruzione. Funzione di quella «vera pietra della malinconia, pesante quant’altra mai» che è «la paura che il nostro essere vada incontro a una fine senza speranza alcuna»[1], la memoria è operazione di per sé faticosa. Riempie archivi, ma lo fa svuotando. Più che stancare, organizzarla esaurisce, asciuga all’interno per non comunicare più all’esterno. È quanto viene tematizzato anche nell’ultimo romanzo, Austerlitz. Come un personaggio di Beckett (si pensi al Krapp del Last Tape), il protagonista eponimo di Sebald combina immagini del passato, le giustappone, fino a esaurire ogni chance di classificazione, ogni chance di ricordo[2].
Disponeva quelle fotografie, […] disponeva quelle immagini qua e là e le sovrapponeva in un ordine risultante da somiglianze specifiche, oppure le toglieva dal gioco finché restava soltanto la grigia superficie del tavolo e lui, esausto per aver tanto pensato e ricordato (erschöpft von der Denk- und Erinnerungsarbeit), era costretto a sdraiarsi.[3]
Il perché la memoria affatichi non va ricercato in una specifica noluntas, per di più tacciabile di una qualche immoralità – non voler ricordare –, quanto semmai in un eccesso di volontà di archivio. Il personaggio di Austerlitz, come vedremo, vive una mutazione del suo rapporto col passato – fino a individuare il punto vuoto, la cecità strutturale su cui si fonda la sua vita. Attraverso la complessa costruzione della psicologia traumatica di Austerlitz e di personaggi a lui affini, Sebald inquadra la distruzione, l’esaurimento e il travaglio della memoria in una prospettiva “generale” nel senso batailleano – la distruzione come natura, legge naturale. Sebald pensa dunque certamente i processi di disgregazione, perdita, amnesia dal lato più ovvio – quello della storia (come campo di economie ristrette, di calcoli umani, di un do ut des di atti aggressivi e protettivi) –, ma li disloca in un ambito più ampio, sistematicamente dissipativo. Così, negli Anelli di Saturno, all’incendio applicato alla casa padronale dei Randolph durante la Guerra civile, viene affiancata una «distruzione strisciante», normale – naturale. Come naturali sono gli eventi che segnano altre distruzioni più istantanee di progetti umani, di dimore umane.
Accadeva così di continuo che – a lato della distruzione (Zerfall) strisciante la quale costituiva ormai la normalità della vita e praticamente non veniva più registrata, anzi di giorno in giorno non era nemmeno più registrabile – si producessero eventi catastrofici repentini, di solito dopo lunghi periodi di pioggia oppure di siccità, o in generale con le brusche variazioni climatiche.[4]
Come inquadrare la memoria in un contesto simile? Come non pensare non solo gli oggetti ricordati, ma anche i ricordi alla stregua di quella «polvere impalpabile come il polline, ultimo residuo di quella Terra che lentamente macina se stessa»[5]?
Nella narrativa di Sebald i due piani vengono intenzionalmente confusi. Per esempio nei Ringe des Saturn, quando il viandante-narratore si avventura nei pressi di Orford e viene sorpreso da un uragano («una tempesta di sabbia») durante la passeggiata. Ha appena incontrato le vestigia di installazioni militari che lo Stato inglese aveva immaginato potessero servire nell’ambito delle operazioni della Guerra fredda, installazioni poi lasciate in disuso. Qui erano custodite le armi «con le quali, in caso di necessità, si sarebbero potute ridurre, entro brevissimo tempo, interi paesi e continenti a cumuli fumanti di pietre e cenere»[6]. Ed è qui che il narratore si figura come «ultimo sopravvissuto (der letzte Überlebende) di una carovana inghiottita nel deserto»[7]. Nei tratti apocalittici che Sebald definisce sulla sua tela, la trasposizione metaforica del vento naturale alla tempesta della storia è totale: l’indifferenza della natura avvolge ogni piano di distruzione umana col suo velo. Ma vi è di più: il narratore si autorappresenta come «postero forestiero», colto dalla «sensazione di ritrovarsi tra i relitti della nostra civiltà, andata a picco nel corso di una catastrofe a venire». Quella che inizialmente gli era apparsa come una «misteriosa isola dei morti»[8] si palesa come luogo non più umano, senza tracce di vita storica che non siano resti su cui la natura ha recuperato il primato.
È evidente come dietro la tendenza all’oblio Sebald individui un’economia naturale che sancisce la propria superiorità su ogni progetto umano: sia esso un ennesimo conflitto (quale la guerra fredda) o un archivio permanente della memoria. In risposta al profilo necessario della dissipazione naturale di ciò che è storico, non resta che avanzare l’ipotesi di un’economia della memoria che non contrasti inutilmente questa dissipazione come un Sisifo, ma indichi precisamente lo spazio di uno “spreco di memoria” che interagisca con la letteratura – che sia condotta “sovrana” nel momento in cui si affaccia al male – che sia, per dirla con René Char, Bataille, e di lì Celan, chiusura degli occhi per vedere ciò che è degno, ciò che può essere ancora, eventualmente, pianto.
Proprio negli Anelli di Saturno Sebald avanza una teoria del ricordo che valorizza, anziché il pieno degli archivi, i momenti di vuoto. Proprio nel vuoto, nel silenzio, le Erinnerungen diventano nuovamente capaci di apparire. E quando lo fanno accecano «per la vita».
Non conosco altro metodo che la scrittura per difendermi dai ricordi, che così spesso e così all’improvviso mi sopraffanno (überwältigen). Se restassero chiusi nella mia memoria (Gedächtnis), con il passare del tempo diventerebbero sempre più gravosi, al punto che finirei per crollare sotto il loro peso via via crescente. Per mesi, per anni, i ricordi dormono dentro di noi e vanno in silenzio lussureggiando, finché un evento irrilevante li ridesta ed essi ci rendono singolarmente ciechi per la vita.[9]
I ricordi, dunque, ridestati da un sintomo apparentemente «irrilevante», finiscono per ridestarsi e “accecare”. Proprio ciò che vale la pena d’esser visto acceca. E quindi, rende possibile la letteratura stessa. Sebald usa qui un verbo fondamentale della letteratura tedesca sulla Traumabewältigung riferita allo sterminio: überwältigen, sopraffare. Il verbo che aveva usato nel sottotitolo di un libro decisivo un ex-cittadino austriaco di nome Hans Mayer, ormai belga e noto come Jean Améry. Il libro si intitola Jenseits von Schuld und Sühne, ‘Al di là della colpa e dell’espiazione’ (da noi reso con un meno fedele Intellettuale a Auschwitz). Il sottotitolo recita: «I tentativi di superamento (Bewältigung) di un sopraffatto (eines überwältigten)»[10].
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Nella conclusione del libro-testimonianza di Améry figura un passo che Paul Celan annotò con furia – sottolineandolo sette volte – sulla sua copia personale acquistata nell’anno dell’uscita, il 1966.
Non l’essere mi tormenta, o il nulla o Dio o l’assenza di Dio, solo la società: essa, solo essa, infatti ha provocato l’alterazione esistenziale dell’equilibrio alla quale cerco di contrapporre un portamento eretto.[11]
Il passo finale del libro di Améry non fu certo l’unico a colpire Celan. Ve ne fu anche un altro che sottolineò tre volte. Fa parte del capitolo Tortura, in cui Améry cerca di narrare quel che gli accadde, nella doppia qualità di ebreo fuggito dall’Austria occupata e membro della resistenza belga. Le violenze furono perpetrate ai suoi danni nella fortezza requisita dai tedeschi vicino Anversa, Fort Breendonk, una volta scacciato di lì il re Leopoldo che vi aveva soggiornato nella dozzina di giorni in cui il paese fece da controparte nel Blitzkrieg (maggio 1940). Améry sancisce una peculiare situazione di indifferenza mnemonica a quel particolare trauma: la tortura resta sì nel ricordo, ma narrarla nel dettaglio è impossibile. Questo non solo perché quel dolore non si narra – riparlarne lo riattiva –, ma anche perché è imparagonabile ad altre esperienze – è alieno, chiosa Améry, alle operazioni retoriche della similitudine o della metafora. Ha una modalità talmente autonoma, un come tanto distinto, che ogni paragone che principiasse da una metafora risulterebbe, semplicemente, indifferente.
Sarebbe del tutto irragionevole voler descrivere in questa sede i dolori che mi inflissero. Era «come un ferro rovente che mi avessero fatto penetrare tra le spalle», o era piuttosto «come un palo di legno smussato spinto nella nuca?»: un paragone varrebbe l’altro e alla fine ci accorgeremmo quanto sia vana questa disperata giostra di metafore (Karussell der Gleichnisrede).[12]
Per lo scrittore belga-austriaco, la vittima non sa descrivere la specificità del dolore, non può farlo. Ma si noti come Améry, con un paradosso rivelatore, definisce l’inutilità del procedimento metaforico attraverso un’ulteriore figura retorica. A rendere il rincorrersi infinito e vano degli elementi, un astratto come l’inutilità viene reso con il concreto contiguo della “giostra”: la vanità non è che una «giostra di metafore». Il carosello è il significante scelto per rendere visibile la disperazione del procedimento metaforico quando si confronti con la memoria del trauma da tortura. Il fallimento narrativo della metafora e poi della similitudine, l’andare a vuoto del procedimento comparativo quando si tenta di narrare la tortura, risulta qui dall’uso di una specie particolare di metonimia: la “disperata” giostra che gira a vuoto a dire la vanità. Quel che sembra produttivo indagare, a partire dal lapsus di Améry (parlare dell’inutilità mnemonica della metafora attraverso un ulteriore trasferimento metonimico), è se si dia una strategia letteraria che riprenda e sottolinei l’inevitabile differire e tradurre il trauma attraverso quelli che paiono errori linguistici e sono invece pratiche non casuali in cui si attinge alla riserva della lingua del trauma per estrarne e combinarne parole.
Sembra proprio questo il procedimento perseguito da W.G. Sebald. I suoi libri più celebri – Austerlitz, Gli emigrati, Gli anelli di Saturno –, oggetti letterari apparentemente non troppo sperimentali, caratterizzati da quello che è stato definito un «magma narrativo neobarocco»[13], con un locutore omodiegetico in pieno controllo della materia, utilizzano spesso l’allusione a una contiguità metonimica solo fonetica, nel senso della sostituzione del lemma indicato dalla trama, più o meno esplicitamente, come centrale, con un lemma sonoramente contiguo, che appare come un refuso e che si rivela non esser tale solo dopo un lungo détour narrativo che impegna a fondo lo stesso lettore.
L’esempio più evidente al riguardo è naturalmente quello della prova narrativa forse più nota, Austerlitz, che contiene già nel titolo una provocazione metonimica in questo senso e sviluppa il complicarsi dell’intreccio a partire dalle serie di contiguità che richiama, per semplice suono o per astrazione. Chiunque attenda un rinvio, nella trama, dal protagonista al referente più ovvio – la battaglia napoleonica del 1805 che diede inizio, col trionfo francese, all’espansione europea delle “idee” della rivoluzione – deve attendere estremamente a lungo, per scoprirsi rimandato sì allo scontro avvenuto in Moravia, ma poi più a nord, con violenza e angoscia, per cogliere il senso nascosto nella provocazione del titolo.
Dopo l’incipit – l’incontro, presso la “Salle des pas perdus” della Stazione centrale di Anversa col personaggio eponimo, «un uomo che allora, nel ’67, aveva un aspetto quasi giovanile, con i capelli biondi singolarmente ondulati»[14] –, Austerlitz subito “apre” con la visita alla fortezza di Breendonk. È qui che si verifica l’impatto con quella che può essere definita “scrittura del trauma”. L’interesse dell’approccio letterario di Sebald sta appunto nel cercare di restituire letterariamente un trauma che non è stato il proprio. L’intero percorso di Austerlitz volge attorno al problema di un trauma d’altri che riverbera sulla propria psiche tanto da suggerire di volgere altrove lo sguardo. E chiudere gli occhi. Né le parole sono sufficienti. Austerlitz lo spiega parlando di un lutto altrui, del padre adottivo – Elias, il predicatore gallese che accolse Austerlitz in casa durante la guerra – che piange la moglie Gwendolyn: «Dolore (Trauer) non è il termine esatto per descrivere lo stato d’animo in cui cadde dacché lei fu in punto di morte, disse Austerlitz»[15]. Il lungo lavoro di Austerlitz consisterà appunto nel sostituire, immaginare il lutto altrui, e capire perché e come lo riguarda. Nel “vedere” quella Trauer senza esaurirla.
Il primo segnale di questa ricerca è nella visita a Breendonk. Non è Austerlitz a compierla, ma il narratore stesso che, in un approccio di auto-finzione che attraversa l’intero meccanismo compositivo, anticipa ed elabora stati di angoscia che poi Austerlitz racconterà riferiti a sé per tutto il testo. La memoria del trauma è subito segnata dalla proiezione, da parte del narratore, di un futuro anteriore di deperibilità sull’architettura che l’ha ospitato. Il luogo della distruzione – la cui storia viene ripercorsa con quell’acribia tipica di Sebald che pare talora girare a vuoto – è ciò che per primo è destinato naturalmente a deperire.
Edificio «sovradimensionato», Breendonk entra in scena come una di quelle costruzioni che «gettano già in anticipo l’ombra della loro distruzione e, sin dall’inizio, sono concepiti in vista della loro futura esistenza di rovine»[16]. Proiettandovi un futuro in decadenza, come un ammasso di rovine, Sebald naturalizza da subito la fortezza. Incomprensibile nel piano di base, la fortezza a stella è «ulcerata qua e là da spaccature» che ne investono i tratti di opera umana coprendola di macchie, «colate calcaree», «gocce di guano». Rioccupata dalla natura, Breendonk presenta anzi dei tratti simili a un crostaceo: «Le escrescenze dei suoi arti e delle sue chele, i suoi bastioni semicircolari che sporgevano come occhi sul fronte del corpo centrale e l’appendice monca dell’addome»[17]. Nella fuga metaforica della descrizione, Sebald investe sulla figura “granchiforme” che si va costruendo nella mente del lettore, aiutato dalle mappe e dalle fotografie che costellano il testo. L’immagine artificiosa che scaturisce dall’interazione tra immagini fotografiche, didascalie narrative e mappe è quella di un crostaceo dagli occhi sporgenti – gli occhi sono i bastioni. L’oggetto dello sguardo di sorveglianza degli occhi-bastione è l’area di lavoro dove i prigionieri della fortezza lavorano, portando, su «solchi duri come pietra», carriole piene di detriti. Occhi che guardano pietre. Proprio la descrizione del lavoro forzato porta il narratore a un primo arresto del racconto.
Perfino adesso che sto cercando di ricordare […] l’oscurità non si dirada, anzi si fa più fitta al pensiero di quanto poco riusciamo a trattenere, di quante cose cadano incessantemente nell’oblio con ogni vita cancellata, di come il mondo si svuoti per così dire da solo, dal momento che le storie, legate a innumerevoli luoghi e oggetti di per sé incapaci di ricordo, non vengono udite, annotate o raccontate ad altri da nessuno[18].
La materialità delle cose, il vincolo della memoria a luoghi e oggetti «di per sé incapaci di ricordo» è ciò che frena la linearità del processo narrativo. Dal contatto con la fisicità delle sedi della tortura emerge una meta-riflessione sulla memoria: «Ogni vita cancellata», ogni auto-elisione del mondo è naturale. Con la naturalità dello svuotamento, la distruzione viene ricompresa nel ciclo della memoria. È proprio la naturalità della storia a porre il tema del destino d’insignificanza degli oggetti senza una risemantizzazione da parte di chi ne conosce il senso storico.
Alla meta-riflessione che enuncia con partecipazione commossa il problema segue la narrazione del fatto crudo cui si riferisce il narratore, una volta che ha solcato i cancelli di Breendonk. Il ricordo viene mediato da un testimone diretto – da un membro della prima generazione dei testimoni. Ma la mediazione è dichiarata: “sta scritto”.
Lessi in Jean Améry della spaventosa vicinanza fisica tra vittime e carnefici, della tortura cui egli era stato sottoposto a Breendonk; tortura consistita nel sollevarlo in aria per le mani legate dietro la schiena.[19]
Richiamando la modalità della tortura (e approfondendo nelle righe successive il dettaglio con un linguaggio ortopedico disturbante), Sebald sta dunque rievocando il punto di “non-metafora” indicato da Améry. Ed è quest’altezza, aderendo all’oggettività anatomica («affinché i condili saltassero dai glenoidi nell’articolazione delle spalle»), che la narrazione accetta di cristallizzarne il dettato. Breendonk non viene raccontata per dire un’altra volta ciò che vi accadde. La parola è tortura e quella resta, senza similitudini, senza metafore – nell’arida nomenclatura delle conseguenze fisiche. Ma non si ridà la parola ad Améry. Per rievocarne la sofferenza Sebald ricorre invece, con una deviazione immediata, brusca, alla digressione su «un certo Gastone Novelli», che «di quel che là [a Dachau] gli era accaduto, con lui […] non aveva mai fatto parola»[20] e che aveva preso a dipingere quadri il cui motivo principale «era la lettera A».
La lettera A […] in serie cumulate le une accanto o sopra le altre, sempre uguali e però mai ripetitive, in onde ascendenti e discendenti come un grido prolungato.
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA.[21]
Qui Sebald approfondisce ancora di più l’involuzione metaforica. La serialità fonetica è l’elemento che rinforza il paradosso metonimico del trauma. L’annullamento del ricordo – l’impossibilità della narrazione del dolore estremo – coincide con la riduzione della parola mnestica a mero fonema, un fonema contiguo però al trauma subito, la riduzione al suono stesso del dolore. Sebald costruisce ancora una volta una fuga “metonimica” per contiguità. La pittura di quel «certo Gastone Novelli»[22] è esattamente il commento per affinità, non semantica, ma di pura semiosi, di rimando sonoro, di rinvio, all’impossibilità di metaforizzare – e quindi narrare, ricordare il trauma.
L’impossibilità di testimoniare il dolore – perché tutti gli occhi che l’hanno percepito sono cancellati dalla storia, ovvero dalla naturalità del mondo storico, e sono ridotti alla vita inorganica – questa impossibilità viene ridotta alla “lettera”. Ma appunto questa lettera – la “A”, il suono del lamento – è contigua alla rappresentazione, è essa stessa una “pittura”. E il fonema della tortura segue per affinità l’altra serie usata nella descrizione: Breendonk come crostaceo. Il farsi animale – cancro – del luogo che ha torturato. L’individuabilità nella figura degli occhi del granchio dice l’incancrenirsi del patire nel ricordo. Per questo quegli occhi vanno di nuovo affiancati alla figura di chi ha sofferto – all’unico suono che resta della rielaborazione di quel trauma. L’occhio che ha esperito la tortura non può mutare nel suo significato – che resta il precipitato di un’impossibile descrizione –, ma può subire variazioni una volta che venga affiancato a esperienze affini attraverso i richiami fonetici.
Quel che accade in Sebald – e con Austerlitz al massimo livello – è appunto un’inesausta variazione metonimica, il cui tramite è la contiguità fonetica. In una narrazione fondata da un’esplicita istanza morale – voler ricordare la persecuzione e lo sterminio – si giunge a ridire le modalità della sofferenza senza indulgere in impossibili metafore, ma “chiudendo gli occhi” per ascoltare quell’unico suono – e vedere ciò che va visto.
Le illustrazioni inserite nel testo sono tratte da Vita? O teatro? di Charlotte Salomon, Roma, Castelvecchi, 2019 (© Collection Jewish Historical Museum, Amsterdam; © Charlotte Salomon Foundation). Charlotte Salomon (1917-1943) fu l’ultima allieva ebrea dell’Accademia di Belle Arti di Berlino. Nel 1938 fuggì in Francia e raccontò la tragica storia della sua famiglia in quest’opera pittorico-letteraria unica nel suo genere, poco o per nulla conosciuta fino ad anni recenti, che anticipa alcuni tratti della graphic-novel. Catturata dai nazisti, morì ad Auschwitz – ventiseienne e incinta di cinque mesi – nell’ottobre del 1943.
In copertina: Paul Klee, Der Schlossberg von S., 1930 (Tate Gallery, Londra)
[1] W.G. Sebald, Gli anelli di Saturno. Un pellegrinaggio in Inghilterra [1995], traduzione di A. Vigliani, Milano, Adelphi, 2010, pp. 37-8.
[2] Alludiamo alla lettura delle prose di Beckett effettuata da Deleuze: «La combinatoria è l’arte o la scienza di esaurire il possibile includendo le disgiunzioni», G. Deleuze, L’esausto [1992], a cura di G. Bompiani, con un testo di G. Agamben, Roma, nottetempo, 2015, p. 19.
[3] W.G. Sebald, Austerlitz [2001], traduzione di A. Vigliani, Milano, Adelphi, 2002, p. 132.
[4] Id., Gli anelli di Saturno, cit., p. 230.
[5] Ivi, p. 242.
[6] Ivi, p. 240.
[7] Ivi, p. 241.
[8] Ivi, p. 249.
[9] Ivi, p. 266.
[10] J. Améry, Intellettuale a Auschwitz [1966], prefazione di Claudio Magris, Torino, Bollati Boringhieri, 1987.
[11] Ivi, p. 164.
[12] Ivi, p. 73.
[13] M. Freschi, Sebald, l’ultimo romantico, «Rivista il Mulino», 23 dicembre 2015.
[14] W. G. Sebald, Austerlitz, cit., p. 13.
[15] Ivi, p. 75.
[16] Ivi, p. 26.
[17] Ivi, p. 28.
[18] Ivi, pp. 30-1.
[19] Ivi, p. 33. Sebald ha dedicato ad Améry un breve saggio: cfr. W.G. Sebald, Jean Améry und Primo Levi, in Über Jean Améry, a cura di I. Heidelberger-Leonard, Heidelberg, Winter, 1990, pp. 115-23.
[20] Id., Austerlitz, cit., p. 34.
[21] Ivi, pp. 34-5.
[22] Del pittore (1925-1968) torturato dai nazisti nel carcere di Regina Coeli (non risulta sia stato a Dachau), si veda la recente silloge di scritti e interventi: G. Novelli, Scritti ’43-’68, a cura di P. Bonani, Roma, NERO, 2019. Si ricordi che Novelli è autore, l’anno della morte di Bataille (1962), di disegni di accompagnamento all’Histoire de l’oeil dalla cui costruzione semiotica è partito questo studio.
