Dentro Venere

05/05/2023

Com’è bella! Mi piacerebbe vederla sul mio tavolo di dissezione!
Ivan Turgenev

Se questo è amore divino, io lo conosco bene.
Charles de Brosses davanti all’Estasi di Santa Teresa di Bernini

Il corpo è realtà.
David Cronenberg

Non credo risponda a un caso – certo non a un plazer stilnovistico – che abbia fatto in modo di visitare Cere Anatomiche, alla Fondazione Prada, in compagnia di tre amiche critiche. Cioè di tre donne. Prima di provare a decidere quale fosse la mia ho studiato nei loro occhi, prima che nelle loro parole, la reazione al breve video di David Cronenberg Four Unloved Women, Adrift on a Purposeless Sea, Experience the Ecstasy of Dissection che, racchiuso con discrezione in un anfiteatro provvisorio (un teatro anatomico?), avvolge in ogni dettaglio quattro simulacri di donne nude, vive ma orribilmente eviscerate, adagiate su materassini nell’acqua di una piscina, mentre fuoricampo risuonano rumori liquidi (spermatici?) e, sempre più riconoscibili, muliebri gemiti orgasmici enfatizzati come da vulgata porno. Ma devo constatare una volta di più, ahimè, come la differenza di sguardo gender non sia, in sé, affatto discriminante: una delle tre è indignata, la seconda si dice divertita, la terza resta imbalsamata nel suo sorriso eginetico. E io? Malgrado sia un devoto di Inseparabili e Crash, confesso che quei mugolii mi sono parsi didascalici – e dunque cheap.

Cere anatomiche, Fondazione Prada

È possibile che Cronenberg si sia ispirato a uno scritto curioso quanto pionieristico (antologizzato nel ricchissimo catalogo della mostra) di Mario Bucci, Anatomia come arte pubblicato nel 1969, il quale non risparmiava alle cere fiorentine nessun possibile paragone: dalle mummie egizie alle bellezze in orgasmo di Bernini e Canova (recente la scoperta della versione in marmo della Maddalena giacente), dalle Demoiselles di Picasso a Catherine Spaak nuda nel film tratto dalla Noia di Moravia, passando per «una strana bagnante che abbia per prendisole una stoffa di gusto “pop”, che ripeta polmoni, cuore e visceri, disegnati al loro posto».

Antonio Canova, Maddalena giacente, 1819-22 (particolare)

Le surrealistiche bagnanti di Cronenberg altro non sono che quattro delle «Veneri dei Medici» – come da sempre sono soprannominate, giocando col nome della storica casata fiorentina e quello di coloro che per secoli le hanno studiate a fini anatomici – realizzate dal celebrato ceroplasta Clemente Susini (1754-1814) per conto dell’Imperiale e Reale Museo di Fisica e Storia Naturale. Il primo embrione (è il caso di dire) del quale era collocato nella Stanza delle Matematiche della Galleria degli Uffizi, dal quale nel 1775 venne spostato nella sede attuale di Palazzo Torrigiani (detto «La Specola», dai fiorentini, per l’osservatorio astronomico che lo sormonta) per volere del Granduca Pietro Leopoldo d’Asburgo Lorena, dopo l’apertura al pubblico degli Uffizi nel ’69. Così la matrice appunto illuministica del «dispotismo illuminato» distinse una volta per tutte la collezione artistica da quella naturalistica. Oggi le cere conservate a Firenze sono più di 1400, conservate in 562 teche distribuite in otto sale. Chiuso per restauro nel 2019 il Museo di Storia Naturale, si è colta l’occasione per far viaggiare una prima volta parte di questa collezione: a Milano sono in mostra tredici cere, tutte riproducenti corpi femminili: quattro figure intere e nove sezioni di parti del corpo provenienti dalla Sala dell’Ostetricia.

Andrea Vesalio, De humani corporis fabrica

Sin dal primo Rinascimento lo studio dell’anatomia umana era, ed è, parte integrante del cursus degli artisti visivi; com’è noto, il traffico di cadaveri da dissezionare procurò non pochi fastidi al più “scientifico” di loro, Leonardo, il quale secondo Vasari «di sua mano li scorticava», progettando addirittura di realizzare un atlante anatomico in collaborazione con lo scienziato Marcantonio della Torre, prima della precoce morte di questi (l’Atlante lo realizzò un secolo dopo il medico fiammingo Andrea Vesalio, che insegnava anatomia a Padova e pubblicò un formidabile De humani corporis fabrica nel 1543, lo stesso anno cioè del De revolulutionibus orbium cœlestium di Copernico: Joanna Ebenstein, autrice in catalogo di una piccante quanto lugubre storia dell’«agalmatofilia» – cioè della passione sensuale per i simulacri –, fa notare come entrambe le opere «segnarono un radicale cambiamento di paradigma nelle rispettive discipline e misero in discussione credenze che erano state fondate sulla fede anziché sull’osservazione empirica»). Fu proprio la difficoltà nel reperire salme (nel 1828 a Edimburgo si scoprì che due alacri irlandesi avevano ucciso ben sedici persone, per rifornire di materiale l’anatomista Robert Knox…), e la ripugnanza di tanti discenti nei loro confronti, a suggerire la realizzazione di modelli il più possibile verosimili da studiare in loro vece (il primo direttore della Specola fiorentina, il naturalista trentino Felice Fontana, dichiarò che in questo modo «in pochi mesi si potrà imparare da chicchessia senza schifo, e difficoltà alcuna l’anatomia nel suo più grande dettaglio»).

Autoritratto in cera di Anna Morandi Manzolini

Negli anni Quaranta del Settecento, a Bologna, si specializzò nella loro produzione anche una donna, Anna Morandi Manzolini, che insegnava nella locale Camera della Notomia e raggiunse fama mondiale (con una certa ironia, forse, le è stato dedicato un cratere osservato sul pianeta Venere). A Bologna è conservato pure un suo autoritratto, ovviamente in cera ma abbigliato di tutto punto, in cui con espressione ineffabile ci osserva mentre delicatamente eviscera un cervello umano. La collezione fiorentina – come quelle a loro volta celebrate di Cagliari, Vienna e Montpellier – s’ispirò direttamente a questo precedente. La produzione delle cere proseguì sino alla fine dell’Ottocento (quando a fini autoptici – etimologicamente, «vedere coi propri occhi» l’interno dei corpi umani – vennero sostituite dalle fotografie); già nel 1857 la rivista Lancet deprecava come anacronistica, oltre che immorale, l’usanza di allestire «recondite camere degli orrori» a fini scientifici, ma sino al 1907 (quando venne chiuso ai visitatori, a «tutela della moralità pubblica») l’obitorio costituì una delle principali attrazioni turistiche di Parigi. E del resto ancora ai nostri tempi le mostre splatter in 3D di Gunther von Hagens, Body Worlds, sbancano i botteghini dei musei più snob.  

Cere anatomiche, Fondazione Prada

Interrogata con malizia dal demiurgo della Fondazione, Mario Mainetti, l’attuale curatrice della collezione della Specola, Claudia Corti, si augura che i materiali in mostra «saranno percepiti secondo l’intento dei loro artefici, che hanno voluto questa collezione per promuovere conoscenza e non per comunicare disagio e morbosità». Denegazione freudiana da manuale. La scienziata sa benissimo che, se Prada espone questi materiali, lo fa precisamente rivolgendosi all’ambiguità del nostro sguardo. Che infatti incoraggia in tutti i modi, non tanto per il (prevedibile) accostamento al più gelidamente orrorifico artista del nostro tempo, quanto per l’illuminazione fredda e tenue – diciamo pure da obitorio, nella vulgata appunto horror – della grande sala dove sono esposte le Veneri, adagiate su velluti pregiati nelle loro teche lignee dalla decidua eleganza rococò (ben diversa l’illuminazione ferma e franca, cioè davvero scientifica, nella loro normale collocazione alla Specola). Ma anche in origine appare dubbio il fine meramente scientifico di una rappresentazione, invece, costitutivamente ambigua: non solo, come fa notare Cronenberg, l’espressione dipinta sul volto delle Veneri sbudellate è placida se non addirittura improntata a quella che lui chiama the Ecstasy of Dissection, ma i corpi delle donne gravide rappresentati nulla hanno (al di là dei feti al loro interno) delle alterazioni somatiche comportate dalla gestazione, la quale risulta così «meramente simbolica» (così in catalogo Francesco Paolo de Ceglia).

Cere anatomiche, Fondazione Prada

«L’origine del disagio causato dai manichini sta nella provocante ambiguità con la quale le figure di cera frustrano ogni tentativo di adottare verso di esse un atteggiamento chiaro e corretto. […] Non si lasciano ridurre a meri oggetti. Guardandole, improvvisamente ci viene un dubbio: non saranno loro a guardare noi?». Così scriveva Josè Ortega y Gasset, negli anni Venti, nella Disumanizzazione dell’arte. Il disagio procurato dai mugolii di Cronenberg deriva in effetti, capisco solo après coup, dall’effetto specchio col quale attribuisce, alle incolpevoli Veneri immote, l’inconfessabile eccitazione sessuale che a provare siamo noi, invece, guardandole. (Personalmente però, devo purtroppo confessare, manco un frisson. Se non la curiosità morbosa di scoprire più di un filo bianco nei capelli umani – veri, come le ciglia e i peli pubici – che alle cere vennero applicati per conferire loro maggiore verosimiglianza, e che immagino invecchiati solo in forma postuma.)

Cere anatomiche, Fondazione Prada

«Tutto qui ci parla di limiti trasgrediti», scriveva Georges Didi-Huberman in Aprire Venere (1999). È arte o no, quella di Susini o quella (ancora più hard) del siciliano Gaetano Giulio Zumbo, che sempre a Firenze godurioso studia gli effetti della peste e della putrefazione? Sostiene Cronenberg, dialogando in catalogo con Eva Sangiorgi, di aver sempre voluto «mettere in discussione il nostro senso estetico, il modo in cui percepiamo ciò che è bello e ciò che non lo è». Nell’eruditissimo saggio antologizzato in catalogo Mario Praz citava Gombrich, che considerava la ceroplastica affatto estranea all’ambito estetico per il suo «esorbitare dai limiti della rappresentazione simbolica». Né l’uno né l’altro poteva immaginarlo, ma è proprio questo il territorio di confine che esplora con insistenza tanta arte del nostro tempo (lo ricorda in catalogo Riccardo Venturi): il ritorno del Reale – per dirla con Hal Foster – che spezza la rete delle nostre rappresentazioni, quello che Lacan definisce appunto il Simbolico, e ne incrina i presupposti. È quello che Jean Clair chiama l’immondo, e che Georges Bataille chiamava informe (Didi-Huberman ricorda il «fondo delle cose» nel sogno angoscioso fatto da Freud dell’interno della gola di Irma), a disturbare tanti osservatori (Praz riconduceva a questo stesso limine le terrecotte a grandezza naturale al Sacro Monte di Varallo, memorabilmente celebrate da Testori). Persino d’Annunzio si diceva «atterrito» dall’«espressione immobile delle figure di cera nei musei orrendi» ma il marchese de Sade, che a suo tempo s’era precipitato a visitare la Specola appena aperta al pubblico, notando nel Voyage d’Italie la sua «spaventevole verità», vent’anni dopo in Juliette si eccita a morte davanti alle Pesti dello Zumbo: «l’impressione che si riceve osservando questo capolavoro è così forte, che i sensi paiono darsi l’allarme a vicenda: senza volere si porta la mano al naso. La mia crudele fantasia prese diletto di questo spettacolo».

Cere anatomiche, Fondazione Prada

In un saggio ancora più importante di quello antologizzato in catalogo, La somiglianza per contatto, Didi-Huberman ha spiegato come la secolare prescrizione nei confronti di queste forme di rappresentazione (come anche, per lungo tempo, della fotografia) derivi dalle operazioni di calco immediato che comportano nei confronti di corpi reali, vivi o morti che fossero. Ma forse a farci reagire in modi così ambivalenti è un’emozione ancora più antica, e originaria. In una delle delicatissime tavole a pastello che attorniano le teche con le cere (peccato non siano a loro volta riprodotte in catalogo), la scorticazione di una mano viene intitolata dall’anonimo estensore «il subblime». Non credo che il disegnatore alludesse a Longino, né poteva aver letto Kant o Burke, ma non riesco a non pensare all’incredibile Apollo e Marsia di Tiziano conservato a Kroměříž, nella Repubblica Ceca. È con paura e godimento che riconosciamo nel coltello del dio, col quale ci scortica da sempre, il pennello dell’artista. Un gesto sublime. 

Tiziano, La punizione di Marsia, 1570-76

Cere Anatomiche. La Specola di Firenze. David Cronenberg
Milano, Fondazione Prada
24 marzo-17 luglio 2023

 

Una versione più breve di questo articolo è uscita sul «Giornale dell’Arte» di maggio

Andrea Cortellessa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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