Il modello della ripetizione differente e la passione intellettuale per Wittgenstein sono stati due capisaldi nell’opera e nella vita di Salvo (Salvatore Mangione, Leonforte 1947 – Torino 2015). In occasione della retrospettiva che, fino al 25 maggio 2025, gli dedica la Pinacoteca Agnelli di Torino, pubblichiamo un testo che accosta queste due direttrici.
1. «Si dice: vedo che è bello o penso che è bello?» (Salvo 1986: § 26)
1.1. In una genealogia obliqua, traditrice, addirittura manierista – una genealogia che a lui non sarebbe piaciuta – Salvo starebbe all’incrocio (in automobile, come a lui piaceva) fra Giorgio de Chirico, quello del periodo cosiddetto Neometafisico, e Giorgio Morandi, quello ossessivo delle nature morte.
1.1.1. Giorgio è un nome che tornerà.
1.2. Una simile genealogia, ma endogena, condurrebbe da una precoce opera presentata alla Promotrice delle Belle Arti di Torino (Salvo era un ragazzo, il suo era un d’après Leonardo da Vinci) agli ultimi dipinti, in un ritorno su di sé operato più e più volte, guardando a mutanti genealogie, per poi tornare nel proprio studio.
1.2.1. Qui si disegnano spirali, non urobori. Al fianco, i bisbiglii di Nietzsche, di Deleuze, di Klossowski.
1.3. In questo movimento che somiglia a una torre di Babele, le lingue sono confuse ma il progetto è coerente: ogni cosa è al suo posto e ogni posto ha la sua cosa – autoritratti e lapidi, italie e sicilie, notturni e ottomanie, flipper e lampioni.
2. Salvo manierista? Solo se l’aggettivo è inteso come infrasottile fra Rinascimento e Barocco, figura storicamente determinata che si tramuta in categoria universale. Ma la figura (il figurale?) si ribella, resiste a questo doppio movimento, resiste alla procedura (come Wittgenstein resiste a se stesso, come le Ricerche logiche sfibrano il Tractatus), e resistendo si sfalda, dissemina spore, riverbera attraverso i secoli, infetta artisti diversissimi fra loro. Come Jeff Koons e Cindy Sherman.
2.1. Di quest’ultima è celeberrima la serie degli Untitled Film Stills (1977-80), in cui l’artista si autoritrae, cangiante, come protagonista di pellicole mai esistite. Lo fa anche Salvo, lo fa prima, ma le fotografie sono reali – per quanto possano essere reali le fotografie – e reale è il volto di Salvo. «Fotogrammi da scene di cronaca, di telenovela, però con la curiosa volontà di procedere a “sostituzioni”, secondo cui l’autore si poneva nei panni dei protagonisti» (Barilli 2006: 29), mosso da un «inguaribile narcisismo» (Barilli 2022: 41) e da «egolatria esasperata» (Barilli 2022: 42). Come non pensare all’Autoritratto (come Raffaello) (1970), il cui scatto si deve a Paolo Mussat Sartor?
2.1.1. Nella costante, fedele, imperterrita lettura che Renato Barilli offre dell’opera di Salvo torna spesso la parola narcisismo. Però tende a essere limitante. Meglio dunque specificare, uscire dai sentieri battuti, complementarizzare: quelle opere, e le tante altre in cui il volto e/o il nome di Salvo ricorre, sono volte a «indagare le possibilità dell’essere artista e recuperarne, sul filo della storia e della cultura, una definizione statutaria, proprio nel momento in cui, nei tardi anni ’60, la dimensione autoriale dell’arte veniva ridiscussa in modo radicale» (Guzzetti 2017: 26).
3. Io sono il migliore, fa scolpire Salvo nel 1970. Siamo alle lapidi, alle epigrafi su marmo, talvolta brevissime, tal altra dotate di uno sviluppo narrativo. Io sono il migliore, e riecheggia l’autodefinizione di pictor optimus fornita da de Chirico, «il cui spirito aleggia su Ontani e Salvo» (Barilli 2022: 39, n. 1). La battaglia cova nuovamente sotto la cenere; i poveristi non se ne sono accorti, meno ancora galleristi e mercanti: «Originalità contro originarietà» (Barilli 1974: 310), e de Chirico (e Salvo) si pone sul secondo fronte.
3.1. Attenzione: la prospettiva non è passatista, piuttosto è quella di un futuro anteriore; non è una prospettiva teleologica, nemmeno circolare; è quella della freudiana Nachträglichkeit, la maltradotta “azione differita”. «Anche quando l’avanguardia attinge dal passato, ritorna sempre dal futuro, e viene rimessa in prospettiva dall’arte del presente» (Foster 1996: 7). Una prospettiva revisionista, senza aver nulla a che spartire con emetiche teorie politiche.
3.2. Prima o poi andrebbe scritta una storia raf-figurata della filosofia della storia. Intanto noi abbandoniamo frecce, serpenti e spirali per farci cullare dalla perturbante domesticità del pendolo: «Se diamo retta al Wölfflin [in particolare 1943, N.d.R.], e ai suoi industriosi grafemi, non dimentichiamo che di questi fa parte non soltanto il motivo pendolare del richiamo tra passato e futuro, ma anche un suo comporsi con un moto traslativo, dal quale deriva un andamento spiraliforme, per cui certe situazioni si ripropongono ciclicamente, anche se mai negli stessi modi» (Barilli 2022: 30).
3.3. Giungiamo così, con un déjà-vu o un glitch, a quella “filosofia dei d’après” che costituisce non solo e non tanto l’arte (la pittura) di Salvo, ma la storia dell’arte (della pittura) secondo Salvo. Esempio eloquente: la mostra Projeckt ’74 a Colonia, quando Salvo chiede di esporre non alla Kunsthalle coi suoi contemporanei, ma in una sala del Wallraf-Richartz Museum, prelevando dalla collezione un’opera per secolo, costruendo una sequenza composta da Simone Martini, Stefan Lochner, Lucas Cranach il Vecchio, Rembrandt, Nicolas Lancret (il desiderata era un Watteau), Cézanne e infine, naturalmente, Salvo stess (cfr. Volpato 2023: 27-34).
3.3.1. Nel fondamentale Della Pittura, pochi anni dopo Salvo icasticamente scrive: «Arriviamo quando la conversazione è già cominciata» (Salvo 1986: § 134).
3.4. D’après significa citazione. Se la citazione non si riduce a mera ripetizione. Riprendiamo (da) de Chirico: se il periodo “metafisico” (la produzione degli anni ’10) può prestarsi a letture avanguardistiche, la “Neometafisica” (tra la fine degli anni ’60 alla morte dell’artista, avvenuta nel 1978) incarna la prospettiva revisionista nel senso su indicato, perché è elevata al quadrato: è citazione alla seconda della prima citazione (quattrocentesca, pierfrancescana), citazione della citazione o, meglio, auto-citazione della citazione. È recitazione.
3.4.1. Per tornare a Salvo e citarne una dichiarazione letteralmente lapidea: Simile non identico (1971). E in Della Pittura:«Differenza nell’eguaglianza. / Lo scontato imprevedibile. / La novità nel vecchio» (Salvo 1986: § 149).
4. Prima di congedare de Chirico, siamo in debito d’una promessa onomastica. Il sacro tema di San Giorgio e il drago è affrontato a più riprese da de Chirico alla metà degli anni ’50 e da Salvo, nel 1974, con il monumentale (270×760 cm) Il trionfo di S. Giorgio (da Carpaccio).
4.1. Quest’ultimo dipinto, esposto anche alla 37. Biennale di Venezia nel 1976 su invito di Tommaso Trini, è ispirato all’omonima opera di Vittore Carpaccio (1502) conservata alla Scuola Dalmata di San Giorgio degli Schiavoni, proprio a Venezia.
4.2. Un San Giorgio, d’après della tempera del 1469 di Cosmè Tura conservata nel uomo di Ferrara, era già stato presentato nel 1973 nella mostra-chiave di Salvo alla Galleria Toselli di Milano (vedremo perché si tratta di una mostra-chiave).
4.3. «Tra il 1973 e il 1980 [Salvo] realizza dodici dipinti, quattro opere su carta e tre bassorilievi che riprendono il tema di San Giorgio» [Gingeras 2024: 373]. Naturalmente, tra i modelli per questi d’après figura anche e soprattutto Raffaello.
5. La sezione della Biennale di Venezia alla quale Salvo viene invitato si intitola Attualità internazionali ’72-’76.
5.1. Agli inizi del decennio, Salvo ha ripreso a dipingere, inizialmente in sordina, con «magre campiture cromatiche, entro le sagome perimetrate con il disegno. Si tratta di un colore “celestiale”, pre-raffaellita […]; ovvero è quel colore intenso, magico, che il “primo” Raffaello aveva desunto dal maestro Perugino», scrive Renato Barilli. «Siamo con ciò alle origini del colorismo intenso, celestiale, o infantile, da autentico primitivo, che Salvo coltiverà in seguito, fino a oggi, procurando di tenerlo lontano dalle vili impurità, come se fosse steso in assenza di manualità» (Barilli 2006: 31). E una ventina d’anni dopo, lo stesso Barilli scrive della «radiosa, miracolosa epifania del colore» (Barilli 2022: 43) a cui s’assiste nella pittura di Salvo.
5.1.1. Pittura a inizio anni ’70?
6. Siamo costretti a tornare alle figure storiche, alla configurazioni della storia.
6.1. Salvo è – allora? – inattuale. Non «arriva in tempo», se con ciò s’intende il rispetto di un appuntamento, di una scadenza, di un limite dettato dall’esterno. Salvo piuttosto si traduce, etimologicamente, in un tempo «out of joint» (Shakespeare, Hamlet, atto I, scena 5, v. 210), come, suo malgrado, fa il Bianconiglio di Alice nel Paese delle meraviglie.
6.2. Quella di Salvo è una pittura né modernista né postmodernista – è una mostrazione dell’archipittura. Il suo esordio professional-concettuale gli fa guadagnare la partecipazione nel 1972 alla Documenta 5 di Kassel curata da Harald Szeemann, e lui l’anno successivo abbraccia in toto la pittura.
6.2.1. Partecipa alla Documenta facendo scrivere in catalogo Il mio nome più grande degli altri. Fine.
6.3. Non c’è frattura tra queste due fasi, bensì continuità. Ancora una volta, però, nulla di meramente progressivo. A dimostrazione di ciò, cioè di una transizione solo apparentemente traumatica, è la prima sala della mostra torinese, con la ricostruzione di due personali allestite nel 1973: a gennaio alla John Weber Gallery a SoHo, incardinata su opere di natura fotografico-concettuale; a dicembre, tutta pittorica, alla Galleria Toselli di Milano.
6.3.1. Non è una continuità ravvisata ex post, semmai il contrario: «Il sistema dell’arte accolse senza scandalo i due quadri esposti da Toselli: all’occhio del tempo, non viziato dalla produzione successiva di Salvo, era chiara la loro prossimità ai precedenti autoritratti “concettuali”» (Di Domenico 2024: 67).
6.3.1.1. Per non dire della mostra Paolini, Chia, Salvo,allestita nel 1977 alla galleria di Gian Enzo Sperone a Roma, con la collaborazione di Luciano Pistoi.
6.3.2. Addirittura è stata sostenuta la tesi opposta: «La pittura per Salvo è stata un esercizio più concettuale di quanto non lo fossero stati i suoi fotomontaggi, le lapidi e le performance. Lo fu maggiormente perché il suo statuto di arte della mente andava conquistato e rifondato» (Volpato 2023: 33).
6.3.3. In maniera più bilanciata: «La pittura di Salvo è una operazione squisitamente concettuale» (Castagnoli 2007: 15-17).
6.4. «Io sono ancora Salvo il concettuale, come prima ero già Salvo il pittore» (Salvo cit. in Nicklas 2023: 24).
7. La mostra torinese dimostra questo assunto non tanto per il suo carattere retrospettivo (d’altro canto, di occasioni simili ce ne sono state tante, dalla mostra alla Rotonda della Besana a Milano nel 1987 all’antologica alla GAM di Torino nel 2007), quanto per la scelta curatoriale, improntata a sottolineare la «grammatica rigenerativa» (Barilli 2022: 46) di Salvo, a prescindere dal mezzo espressivo utlizzato.
7.1. Come sottolinea Norma Mangione: «Per Salvo, i soggetti – da un semplice tavolo con caraffe e bottiglie ai più noti paesaggi mediterranei degli ultimi anni – non erano che pretesti per la sua ricerca formale» (Cosulich & Calabrò Visconti 2024: 153).
7.1.1. Come non pensare a Morandi? «Una bottiglia potrebbe essere dipinta in una infinità di modi, figurati il mondo!» (Salvo 1986: § 145).
8. Un détour esemplificativo/dimostrativo: la scrittura di/per Salvo.
8.1. Innanzitutto le trascrizioni appropriazioniste e calligrafiche, evocatrici del Borges di Pierre Menard (autore del Don Quijote de la Mancha) (1939): dalla lettera di Leonardo a Ludovico il Moro che diventa una lettera di Salvo a Gian Enzo Sperone (1969) all’Inferno di Dante copiato con grafia infantile nel 1970, fino a Salvo nel paese delle meraviglie (1971), calco del romanzo di Lewis Carroll, e a Simbad (storia di Salvo il marinaio) (1972), appropriazione di uno dei racconti contenuti ne Le mille e una notte.
8.1.1. Salvo in un’intervista del 1980: «Borges dice che in letteratura si scrive sempre lo stesso libro. In pittura è la stessa cosa: ciò che cambia è la capacità di rinnovare, di essere sé stessi attraverso il soggetto» (cit. in Gualdoni 1980).
8.2. La sezione Studio della mostra alla Pinacoteca Agnelli è fra le più stimolanti, perché non è una ricostruzione kitsch del luogo in cui Salvo trascorreva un enorme monte ore, ma la restituzione di un laboratorio mentale.
8.2.1. L’esito più noto e in un certo modo più “facile” di questo ragionamento è l’esposizione del manoscritto e del dattiloscritto del trattato Della Pittura (redatto nel 1980-82 e pubblicato nel 1986).
8.2.1.1. La parola “trattato” non è casuale: Salvo era un appassionato studioso di Ludwig Wittgenstein, come dimostra lo sviluppo in 238 proposizioni che riecheggia l’impostazione del Tractatus logico-philosophicus (1921) del filosofo e logico austriaco.
8.2.1.2. Il sottotitolo del libro di Salvo è: Imitazione di Wittgenstein.
8.2.2. È il libro, in molteplici forme, a dominare la sala: dai «libri manoscritti» (1969-72) al dipinto 48 poeti (1975) fino ai libri stricto sensu sui quali Salvo dipinge, all’interno o sulla copertina.
8.2.2.1. Naturalmente la scelta dei testi non è, di nuovo, casuale: dal Timeo di Platone alla Metafisica di Aristotele, dalle Lettere scelte di Michelangelo Buonarroti a L’avventuroso Simplicissimus di H.J.C von Grimmelshausen.
9. È tempo di venire alla pittura.
9.1. Cioè alla luce, «elemento cardine di tutta la pittura», come dichiara Salvo nel 1988 (cit. in Fanelli 1988: 556). Una luce che non è mimetica né si nasconde: «Ogni fenomeno luminoso è sempre sopra le righe, calcato, reso eccessivo, per ricavarne ogni possibile effetto (Barilli 2022: 46). Una luce?! Mille luci!
9.1.1. Benché una delle sale più emozionati s’intitoli La Grande Sera, la potenza cangiante delle luci di Salvo era già stata magistralmente sintetizzata nel 2019 alla Norma Mangione Gallery nella mostra Salvo. Ventiquattr’ore di luce, con altrettanti dipinti realizzati fra il 1982 e il 2014 a scandire le ore del giorno e della notte.
9.1.1.1 La grande sera è il titolo di un romanzo del 1989 di Giuseppe Pontiggia, il cui capitolo 27 è intitolato Incontro alla mostra di Salvo.
9.2. Dire luce, in pittura, è evocare il colore. Questo binomio, in risonanza con la parola scritta, forma la trinità produttiva e ricettiva dell’opera di Salvo.
9.2.1. Luce, colore e scrittura sono gli elementi cardine del breve e minuzioso saggio di Valérie Da Costa raccolto nel catalogo: «Salvo accosta colori primari e secondari e le loro varie sfumature per accentuare il senso di contrasto, vividezza e luminosità nelle sue tele […]. Prova ogni possibile combinazione, intensificando la sua tavolozza e scegliendo di dipingere con colori molto più accesi di quelli naturali, saturando così la tela di qualità visionarie, oniriche, addirittura psichedeliche» (Da Costa 2024: 259).
9.2.2. Il risultato è «una triangolazione specifica che unisce la dimensione cerebrale, quella visiva e quella letteraria» (Nickas 2023: 11).
9.3. Dovendo scegliere due esempi dipinti, nel quale emerge con nettezza quest’intreccio a tre fili: Notte, strada, lampione (1986) e Cielo con lampione (2001). Non sono esposti a Torino, ma si trovano riprodotti nell’imprescindibile tomo Io sono Salvo. Opere e scritti 1961-2015.
9.3.1. Sono esempi lampanti del figurale lyotardiano (1971), l’eccedenza della figurazione rispetto alla discorsività, alla quale vengono in soccorso i titoli, cioè la discorsività stessa, che qui non è orpello ma parte integrante dell’opera e della sua intelligenza.
9.3.2. I medesimi esempi illustrano un concetto omologo, quello del visuale come eccedenza liminale tra figurazione e astrazione (Didi-Huberman 1990): «La frontiera di questa sinteticità è che la rappresentazione resti leggibile: non voglio arrivare a Mondrian. Un minimo di corrispondenza col reale ci vuole» (Salvo cit. in Vettese 1986: 550). E qualche anno dopo, in una magnifica conversazione con Luigi Meneghelli: «A me interessa l’idea di fare un quadro che possa essere contemporaneamente un Mondrian, ma anche un paesaggio romantico» (Salvo cit. in Meneghelli 1993: 575).
9.4. E poi ci sarebbe la neve. Un paesaggio sepolto dalla neve. Un dipinto di soli bianchi.
10. Inevitabilmente inconclusa è l’opera di Salvo, proprio perché germinativa. Ma un termine è necessario.
10.1. «In quanti modi può essere dipinta una rosa?» (Salvo 1986: § 39).
10.2. «Un quadro è un capolinea: è un arrivo (per chi l’ha fatto) e una partenza (per chi lo guarda)» (Salvo 1986: § 85).
Salvo. Arrivare in tempo
a cura di Sarah Cosulich e Lucrezia Calabrò Visconti
Pinacoteca Agnelli, Torino
fino al 25 maggio 2025
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Per tutte le immagini: Salvo. Arrivare in tempo, installation view, Pinacoteca Agnelli Torino, 2024. Image Courtesy Pinacoteca Agnelli, Torino; photo credit Sebastiano Pellion di Persano
