Identità, intimità, storia: l'ambiente domestico nella cultura visiva italiana

Mia nonna ricorda ancora in maniera molto vivida il 16 ottobre del 1948 quando, con un peschereccio venuto da Trieste, dovette lasciare la sua casa a Orsera, oggi Vsar, una cittadina marittima a nord di Rovigno in Istria. Affrontò un lungo viaggio in carro bestiame che dal centro di smistamento di Trieste la portò a Latina, in un campo profughi dove visse sette anni. Mia nonna è una dei tanti istriani, giuliani e dalmati italiani che a partire dal 1945 e per il decennio successivo subirono l’emigrazione forzata dalle loro terre, conquistate dalla ex-Jugoslavia di Tito.

A Latina, la prima sistemazione che accolse la mia famiglia e gli altri i profughi dalle zone di Pola fu un edificio della ex GIL non ancora terminato. Dopo sei mesi, vennero trasferiti in una caserma riconvertita in luogo di rifugio per gli sfollati e composta da tre padiglioni divisi in varie camerate, dove visse per il resto della permanenza. Era una vita comunitaria, a ogni famiglia era riservato uno spazio semi-privato, uno stallo di circa tre metri quadrati; materassi di paglia e divisori di lenzuola, in fondo al corridoio una finestra. Mia nonna, come molti altri sfollati, sia a causa dello stigma sociale che della situazione di indigenza — uno stigma che si rifletteva anche nell’uso dispregiativo del termine “profugo” associato a vari epiteti — non ebbe mai il coraggio di finire la scuola. La perdita dei beni, risarciti a rate calmierate sui prezzi del 1938, e soprattutto della casa, la perseguitano da tutta la vita. Da sempre vive a Roma — con mio nonno, anche lui italiano istriano, si sposò appena ventenne proprio per ricevere dall’INA Casa una abitazione nel quartiere popolare di Portonaccio, dove vive tuttora —, eppure, nonostante l’apparente integrazione, ha lasciato le radici dove ha perso la sua casa e la sua infanzia, in una terra che ormai non sente neanche più sua — “quando sono tornata a Orsera non ho riconosciuto il mio paese. Mi sono sentita un’estranea”, mi racconta — ma che spera di ritrovare un giorno esattamente come l’ha lasciata.

Nell’immediato secondo dopoguerra l’ambiente domestico è sinonimo di identità e simbolo di status sociale. Il capolavoro neorealista di Luchino Visconti Rocco e i suoi fratelli (1960), ambientato un decennio più tardi, durante il cosiddetto “miracolo economico” (1958-1963) — fornisce un ritratto lucido e impietoso dell’Italia del tempo: la vedova Parondi migra con i suoi quattro figli dalla Lucania per ricongiungersi con il primogenito già stabilitosi a Milano, nella speranza che anche il resto della prole trovi un impiego. La prima sistemazione è quella di un seminterrato di due stanze. Quando la sfortunata Nadia entra in quell’ambiente domestico, per poi fuggire dalla finestra, Simone prova visibilmente una grande vergogna per le condizioni di indigenza in cui versa la famiglia, manifeste nella povertà e nel sovraffollamento degli ambienti. La seconda sistemazione è una casa popolare con diverse stanze che affacciano su un cortile interno, dove gli sguardi degli altri condomini diventano fonte di legittimazione ma anche di biasimo della vita familiare e della condotta individuale. È il caso di Nadia “prigioniera” nella camera da letto di Simone, da sempre ambiente tabù, rifugio domestico e luogo di perdizione agli occhi del vicinato. La presenza di Nadia è oggetto di scandalo popolare e fonte di disagio per la vedova che l’accoglie malvolentieri. Il cambiamento di casa, dal seminterrato alla abitazione popolare, è il riflesso di un miglioramento economico e sociale, di un’integrazione che avviene grazie al successo di Rocco come boxeur, una professione vista come mezzo di mobilità sociale e simbolo di nobiltà morale (e infatti al declino di Simone come pugile corrisponde anche la sua parabola discendente di uomo).

Come evidenzia il film, lo stigma sociale legato alla vita comunitaria si riallaccia a questioni sia geografiche che economiche: il censimento italiano del 1951 riporta condizioni di vita estremamente precarie soprattutto nel sud della penisola, dove almeno il 20% della popolazione vive in case sovraffollate con sei persone in una stanza.^[1] Solo alla fine degli anni Sessanta, e in contesti culturali ben diversi legati alla militanza politica, la percezione dello spazio e della vita comunitaria, come quella degli sfollati prima della loro ricollocazione, subisce un’evoluzione: da oggetto di biasimo per una presunta promiscuità a condizione desiderabile.

Di queste e molte altre questioni legate alla percezione e alla rappresentazione dello spazio domestico in Italia tra gli anni ’40 e gli anni ’70 si occupa il libro di Silvia Bottinelli, Double-Edged Comforts: Domestic Life in Modern Italian Art and Visual Culture, 1940s-1970s (McGill, 2021). Esempio unico nel suo genere – mai prima d’ora un libro aveva analizzato il rapporto tra domesticità, identità e cultura visiva nel panorama di un’Italia in fervente cambiamento – Double-Edged Comforts si articola in sei capitoli che prendono in esame una grande varietà di temi e luoghi: dalla rappresentazione dell’ambiente domestico nel dopoguerra, alla camera da letto come luogo di intimità e violenza; dalle azioni quotidiani legate al benessere e all’igiene personale, agli effetti del consumo di massa e della produzione industriale sulla cultura gastronomica tradizionale. In questa architettura complessa di temi e mezzi espressivi, Bottinelli prende come coordinate metodologiche le teorie illustrate da Gaston Bachelard in La Poétique de l’Espace (1958), Pierre Bourdieu in Le Sens Pratique (1980) e Henri Lefebvre in La Production de l’Espace (1974), che considerano la ripetizione quotidiana delle azioni domestiche fondamentale nella definizione di un’identità individuale e sociale, sia nello spazio privato che pubblico. In particolare, Bachelard riflette sulla fenomenologia dell’intimità considerando lo spazio domestico come luogo non solo di riparo, protezione e introspezione, ma anche di sedimentazione della memoria che diventa fonte di ispirazione e creatività; Bourdieu vede la casa come contaminata da forme di controllo politiche e sociali, tramandate da famiglia a famiglia e radicate nelle azioni quotidiane; Lefebvre, invece, rivendica l’autonomia dello spazio domestico come capace di eludere il controllo esterno e di funzionare come “modello” per lo spazio pubblico.^[2] Questa pluralità di prospettive nella relazione tra azioni domestiche e identità, come pure nel rapporto tra “pubblico” e privato” e la sua articolazione nella cultura visuale italiana, costituisce il centro della narrazione di Bottinelli. Una trattazione di ampio respiro che abbraccia un lasso di tempo considerevole — rompendo la canonica separazione tra pre- e dopoguerra a cui la storiografia ci ha abituato e partendo dagli anni Quaranta per arrivare a includere i Settanta — e una altrettanta ampia varietà di discipline, prospettive e generi: dal cinema, all’architettura, alla pubblicità e al fotoromanzo.

A quest’ultima categoria appartiene l’edizione “Struggle for housing” (1972) del meno noto Gruppo Sturm, un collettivo formato da Giorgio Ceretti, Pietro Derossi, Carlo Gianmarco, Riccardo Rosso e Maurizio Fogliazzo nel 1963. “The Struggle for Housing” — insieme agli altri due numeri “Utopia” e “The Mediatory City” dello stesso anno — denuncia attraverso una forma immediata e popolare di comunicazione, come quella del foto-romanzo o fotonovella in bianco e nero, la mancanza di alloggi a prezzi accessibili soprattutto per gli immigrati dalle regione del sud. I tre numeri furono pubblicati su Casabella e commissionati dal MoMA che li incluse nella celebre mostra curata da Emilio Ambasz, Italy: The New Domestic Landscape. Da un punto di vista stilistico-formale, la monotonia del bianco e nero era spezzata dall’aggiunta in post-produzione sull’immagine fotografica di colori volti a sottolineare dettagli, frasi, parole; distribuiti ai visitatori della mostra, questi pamphlet, che, nella forma di commentari sociali, adottavano toni e linguaggi marxisti e anti-capitalisti, causarono anche l’indignazione dell’opinione pubblica e del Comitato del MoMA per la presenza, in copertina, di Gianni Agnelli. “Sono stato chiamato da David Rockfeller, che a quel tempo era il presidente del consiglio del museo, e mi ha detto ‘Mr. Agnelli è mio amico e lo hai sulla copertina di una di queste riviste bollata come Capitalista’”, ricorda Ambasz, “ho riposto che avevo chiesto al sig. Agnelli se lo avrebbe accettato e lui ha risposto ‘ma io sono un capitalista. È perfettamente ok’”.

Il paesaggio sociale nella cultura visuale italiana e il suo inconscio politico non solo gli unici riferimenti adottati da Bottinelli nella sua narrazione sulla domesticità. Data la storica identificazione tra il “femminile” e l’ambiente domestico, che continua ancora nel XX secolo sia da un punto di vista illustrativo che storico-sociale, una speciale attenzione è rivolta dall’autrice alla “donna” sia come “oggetto iconografico” che come soggetto agente nelle vesti artistiche. Anche quando non si rifà formalmente una prospettiva femminista, il connubio tra lavoro artistico e impegno politico è ineludibile nelle opere di artiste di generazioni diverse come Carla Accardi, Tomaso Binga, Giosetta Fioroni e Ketty La Rocca che, come scrive Bottinelli, citando Giovanna Zapperi, “smantellano la cultura e l’edificio patriarcale dell’arte”.^[3] Mettendo in discussione la segregazione della femminilità all’ambiente domestico, queste artiste svelano gli aspetti minacciosi e conturbanti di quegli spazi notoriamente associati a forme di sicurezza, intimità e privacy.

Ad esempio, ne La spia ottica – ovvero la mia camera da letto (1968), parte de Il teatro delle mostre, festival organizzato dalla galleria La Tartaruga di Roma, Giosetta Fioroni mette in scena la banalità del quotidiano nella forma della “giornata di una donna annoiata” impersonata dall’attrice Giovanna Calandria, che recita come alter ego dell’artista. La galleria La Tartaruga diventa una camera da letto — ovvero la ricostruzione minuziosa della camera da letto della stessa Fioroni — che gli spettatori possono osservare solo attraverso uno spioncino. Giovanna Calandria ricorda Nadia nella camera di Simone: entrambe esposte nella loro privacy e intimità e rese oggetto dello sguardo voyeuristico altrui, e entrambe ad esso perfettamente indifferenti. A proposito de La spia ottica, Fioroni ricordava nel 2017 in un’intervista di Hans Ulrich Obrist su “Flash Art” che l’idea fosse quella di “entrare in un libro o in una pièce teatrale”.^[4] La lente dello spioncino difatti rimpicciolisce l’immagine creando un effetto magico, di irrealtà. E come non pensare all’effetto ottico di Étant donné, opera emblematica a cui Duchamp lavora per quaranta anni ma che viene resa pubblica solo l’anno dopo (1969) al Philadelphia Museum of Art? Eppure, sembra che l’ispirazione primaria per Fioroni sia non solo la sua familiarità con il teatro ma anche con il tubo catodico: la televisione, dichiarava nella stessa intervista, “ha avuto un’influenza, da lontano, sul senso dell’immagine, sull’inquadratura: una chiusura intorno a una immagine inscatolata, incorniciata”.

Fabio Mauri, *Schermo Carta Rotto*, 1958

Proprio con la televisione che si chiude il libro di Bottinelli. L’avvento della televisione, che si insinua nelle case degli Italiani a partire dalla fine degli anni ’50 in poi, ha diverse ripercussioni sulla vita domestica, sia in termini di relazioni familiari che di esperienza dello spazio. Da un punto di vista teorico-formale, la televisione diventa oggetto dell’interesse di molti studiosi: da Luigi Moretti, a Carlo Ludovico Ragghianti, da Lefebvre a Marshall McLuhan, senza dimenticare ovviamente Umberto Eco, che se ne analizzano la fruibilità su ampia scala e il possibile impatto sulla cultura visiva, allo stesso tempo ne evidenziano anche gli aspetti più controversi, come la passività dello spettatore — argomento fulcro anche de La Société du Spectacle di Guy Debord (1967). Anche gli artisti guardano alla televisione con un misto di scetticismo — per la sua capacità di controllo dell’opinione pubblica che non sfugge all’attenzione dei partiti dominanti, in particolare alla Democrazia Cristiana — e fascino: il prototipo dello schermo influenza di fatto molti esperimenti compositivi, da Schermo Carta Rotto (1958) di Fabio Mauri a Gianni Ruffi Intervallo (1965), la riproduzione scultorea con accenti pop di un televisore, e, soprattutto, alla serie di Paesaggi TV (anni ‘70) di Mario Schifano. Il capitolo si chiude con la meno conosciuta Azione AntiTV (1978) di Mirella Bentivoglio, che, nella Galleria il Brandale di Savona, mette in scena un’amara critica della televisione e il suo condizionamento sulla vita domestica, in particolare per quanto riguarda quella dei bambini. Nel poema incluso nell’opera si legge: “Signore /Fammi diventare un televisore / Così mamma e papà mi Guardano la Sera”.

Nonostante l’ambiente domestico sia spesso — se non unicamente — associato alle questioni di genere, Bottinelli va oltre questa prospettiva e restituisce alla casa una pluralità di voci e approcci, per cui una cronistoria della domesticità e delle sue declinazioni nella cultura visiva diventa una storia dell’Italia tutta, attraverso quelle che sono tra le decadi più emblematiche e complesse del ventunesimo secolo, offrendo al lettore un viaggio tra memoria collettiva e individuale.