La dimensione testuale/installativa della poesia di Elisa Biagini è andata crescendo da un libro all’altro e assume ora contorni esterni assai precisi nell’Intravisto. La ‘testualizzazione’ del ‘gesto artistico’ è chiaramente indicata dalla funzione di ‘paratesti’, corrispondenti ad altrettante partizioni del libro, assunta da cinque foto ingrandimento (dell’autrice) di sassi ‘lavorati’ da corrente e attrito fluviali o dal piccone dell’uomo nella miniera della Siele. L’elemento minerale corrisponde in tutto alla costruzione stratigrafica del libro: una discesa nel pozzo del sé di cui l’ultima tematizzazione (legata in parte a un pezzo di storia familiare) è proprio quella della miniera. La poesia di chiusura, La discenderia (la galleria di accesso alla miniera), suggella il movimento discendente che attraversa molti di questi testi, definendo i contorni di un mondo capovolto: «Le querce e i cerri qui sono capovolti: puntellano un sotto / che minaccia la frana ad ogni passo, gallerie / che ci portano a serrature senza porte» (immagine che ripete la visione animale del «soffitto troppo basso» in una delle poesie della prima parte, Fondamenta della tana). Il labirinto di simboli analitici di Nel bosco (Einaudi 2010) è diventato ormai un sotterraneo ‘sotto il bosco’.
I paratesti minerali ‘muti’ rappresentati dai sassi fotografati indicano comunque chiaramente che non siamo in presenza di un fototesto, la cui caratteristica principale risiede nel valore indessicale delle immagini rispetto alla pagina scritta mentre qui la parafrasi si perde nella ramificazione simbolica. Il rapporto tra immagine e testo è meglio descritto dai versi iniziali della poesia dedicata a Elizabeth Christina von Linné (Systema naturae 1735): «cosa succede nell’occhio? / scava nell’ombra/ fino alla luce e ritorno, / cerca parole al contrario». L’immagine che si forma nell’occhio, come in una camera oscura, è quella rovesciata del testo. Come nel mondo capovolto ‘di sotto’ si accede ai contenuti più nascosti, così il testo è l’inconscio dell’immagine (e mai viceversa).
Il rapporto tra ‘sopra’ e ‘sotto’ è anche, e soprattutto, spaziale. L’etichettatura topografica dei testi (che di per sé può richiamare i termini di un progetto fotografico/installativo) descrive tanto un movimento entropico ‘di superficie’ su scala mondiale (sono i luoghi corrispondenti ai viaggi del poeta: tra festivals, residenze e istituti di cultura) che la sua deflazione nel richiamo a luoghi domestici (strade di Firenze, la provincia toscana). Non si ricerca comunque mai un effetto ‘glocal’: gli spazi sono mondi divisi per quanto comunicanti e il mondo visibile è collegato alle gallerie del mondo di sotto. Esiste tra le due dimensioni un pendolarismo interiore quale si rileva in Geografie di Antonella Anedda: dai luoghi del viaggio alle piastrelle di casa e ritorno, con in più, qui, la connotazione analitica che lo spazio di prossimità, heimlich, è anche la discenderia di accesso ai labirinti unheimlich dell’inconscio, dove si gioca la partita più personale del libro. In questo senso anche il ruolo dell’animale domestico – l’intravisto del titolo – non è solo quello di un agente filosofico del ‘vedere tra i mondi’, ma corrisponde alla funzione di un ‘aiutante magico’ per addentrarsi nel sotterraneo della coscienza.
Ci sono nel libro testi dedicati frontalmente a un dialogo con opere d’arte. Gli elementi ecfrastici, se ce ne sono, vanno cercati in una dimensione capovolta, nell’approntamento di strutture verbali parallele ‘da installare’ come scheda scritta sotto l’opera. In Prendere dimora il testo ‘espande’ l’esperienza immersiva di chi guardi Yellow girl, la scultura in porcellana di Kiki Smith (2003) esposta come installazione permanente dal 2019 alla Galleria continua nel Torrino Rocca di Montestaffoli (San Gimigniano). Domina come principio testuale, questo sì almeno metonimicamente ecfrastico, la presenza, dopo lo squillo cromatico e timbrico iniziale («è l’acuto del giallo che apre / il corpo […]»), dell’aggettivo ‘giallo’ in tutte le cellule testuali di tre versi: unica ‘eccezione’ la sua sostituzione con tuorlo che si pone come anamorfosi ‘trasparente’ delle lampadine (spente) pendenti dal soffitto intorno alla scultura: «nei bulbi senza luce / vibra il tuorlo / di un corpo sospeso». Completano il puzzle analogico il paratesto iniziale, con il fiorin giallo di Folgòre da San Gimignano (così che le ‘strofette’ di tre versi possono essere immaginate come la ripetizione delle terzine di coda di un sonetto, le quartine essendo l’opera) e quello finale, il ‘segmento medievale’ et pipere et croco, certificato localizzante di ‘primitivismo’ toscano e installativo.
Un manifesto efficace di come si possa realizzare un testo che metta insieme esperienza e un contatto profondo con il lavoro artistico si trova nei sei quadri che compongono 6 giorni a Buenos Aires, città ‘vista’ direttamente e indirettamente attraverso il lavoro di Graciela Sacco, esponente di un political Conceptualism che utilizza materiali e oggetti ‘poveri’ come concettualizzazioni linguistiche, pure dotate di una forte componente emotiva, il cui obiettivo principale è di testimoniare della memoria della dittatura. Buenos Aires appare prima di tutto come la città del bianco e nero delle tavole del fumetto cult El eternauta («È un serpente che esce / dal fiume la memoria, / mi taglia la strada / e adesso è un nero e / bianco-neve che nessuna / finestra lascia fuori»). La mancanza (qui come altrove) di note esplicative lascia al lettore il compito di passare, a libro aperto, sul proprio telefono cellulare per decrittare luoghi e allusioni con l’aiuto di un motore di ricerca, un atto quotidiano e banale che però diventa, in questo caso, lavoro su una memoria desaparecida. Gli «alberi grassi / di memorie» diventano allora le palme dell’ottocentesco deposito d’acqua in architettura esotico/liberty di Aguas Corrientes; la sigla ESMA si scioglie in Escuela Superior de Mecánica de la Armada, edificio dalla facciata neoclassica e dai sinistri scantinati adibiti a luogo di tortura: «[…] Gli scalini / hanno occhi e una trave / ti battezza a ogni passaggio. / Cappucci neri in un bosco di / fucili, piedi ai vetri». Entrano qui nel testo, anti-ecfrastici – la descrizione suppone invece una logica lineare –, pezzi/citazione di opere ripetute più volte da Graciela Sacco: «Gli scalini / hanno occhi e una trave / ti battezza a ogni passaggio. / Cappucci neri in un bosco di / fucili, piedi ai vetri». Sono versi da rimontare pensando alle foto (di manifestazioni represse) ‘stampate’ su palizzate di travi sciolte e alle ombre di passi sul vetro dei marciapiedi fotografate o filmate da sotto e quindi esposte. È infine la memoria letteraria che suggella l’atmosfera cupa di Costanera sur: «Sfrigola nella nuca / la memoria, scioglie / le lame ai sogni, / metallo che mi scivola / dal piede dentro / l’ombra», dove non potrà non cogliersi il ricordo del montaliano Sogno del prigioniero: «un oleoso / sfrigolìo dalle cave».
Va osservato di queste poesie che non praticano né la sovraimpressione né il collage ma piuttosto un lavorio su un palinsesto di cui si lasciano emergere alcuni fragmenti, studiatamente. È una tecnica ripetuta con successo in altri testi dove il palinsesto non è figurativo ma letterario. Vale per il ritratto per Emily, e si dice ‘ritratto’ proprio pensando alle dimensioni, con il testo che occupa senza vuoti la pagina, a figura intera («Ancora lei ma nuova / perché sempre la stessa / ma mai vista: in una mano / una ciocca color castagna e foglie, una / fetta di pane e un sasso dentro l’altra»), con tanto di allusione a una pala d’altare in negativo: «Nessuna palma del martirio, / né stigmate […]». Le allusioni alle poesie della Dickinson si accumulano come in una playlist nascosta nel testo («quando scrive del ghiaccio che si forma / mentre si scioglie, dell’alfabeto di / luce tra le case, del buio-caldo / nella zampa di Carlo»). La materialità scritturale degli autografi («[…] Gli appunti / sudano nella tasca bianca, si arricciano / come dentro la stufa, le schegge di / matita sulle labbra. Non un tu di carne / o aria ma di lettere e virgole […]) si compone in un ritratto nel ritratto, tutto letteralista: «E: un’iniziale alta, / scala che vede oltre / lo steccato degli anni». Di composizioni a palinsesto, ce ne sono altre, tutte particolarmente riuscite, come la citata Systema naturae (1735), di fatto un tombeau (si pensa alla maniera di Tumbas di Cees Nootebom), per Elizabeth Christina von Linné, dove la scoperta che la luce ‘emessa’ al crepuscolo dai fiori di Nasturzio non è elettricità ma una reazione puramente ottica («cosa succede nell’occhio? / quel fuoco tra i petali,/ il tremare di lampo/ nella retina […]»), è sovrapposta ai celebri Daffodils di Wordsworth e allo choc retineo/memoriale («the flash upon that inward eye», qui in esergo) che genera la scintilla tra memoria vissuta e scrittura del testo poetico (peraltro, corre la mano ancora al motore di ricerca e apprendiamo che l’esperienza vissuta dalla botanista figlia di Linneo è devastante: impossibilità di fare studi regolari, un matrimonio combinato e un ritorno a casa dopo maltrattamenti coniugali, nessun tipo di riconoscimento scientifico in vita).
Il palinsesto può emergere secondo altre modalità, a partire da un sotto-testo che supera lo stadio paratestuale per ‘farcire’ direttamente la poesia. In Sotto il vulcano (al confine tra il vento e la voce) il palinsesto è quello che appare nella forma della glossa, con inserzione di parte di un celebre sonetto di Rubén Darío (siamo infatti sotto il Mombacho in Nicaragua): «en medio del abismo de la duda // (il vento qui mi soffia dritto in / bocca, travolge la parola / ancora seme / e se io mi inclino /come la montagna, il nostro /respirarci si fa / aria) // hay un[a] estrella que reflejos mana / sublime, sí, mas silenciosa, muda», dove si noterà, nonostante il depistaggio degli ‘a capo’, che siamo in presenza di quattro endecasillabi che tengono dunque la misura degli endecasillabi dell’‘originale’. In«(tra Beckett e Bashō)» i palinsesti sono addirittura due. Uno corrisponde all’affioramento di pezzi di what is the word, ultima poesia di Beckett, dove la frammentazione dell’originale (già di suo frammentario) riproduce le condizioni di una ricerca ai limiti dell’afasia; il ruolo del doppio dell’autore a cui si rivolge Beckett può qui considerarsi assunto da Bashō, maestro degli haiku. La citazione della poesia di Beckett non riempie, apre piuttosto un vuoto nel testo, visivamente occupato dalle strofe minime triversali (come già in Yellow girl) che alludono qui all’haiku e compongono altrettanti quadri giapponesi. Ogni ‘strofa’ rappresenta un animale, stavolta non ‘intravisto’ ma dalla visibilità ben fissata da un elemento segnico, una calligrafia in movimento («nel lago quattro / cigni affondano / i becchi come accenti», «una virgola di pelo / taglia il prato: / coniglio al tramonto»). La lingua, come recita il paratesto finale di un’altra irlandese (siamo del resto a Annaghmakerrig), Eavan Boland, è un animale: «with nothing to assist me but the last / and most fabulous of beasts – language, language –» (immagine che, osserviamolo, è il contrario della pantera di Dante: non sfugge, ci aiuta).
Il linguaggio poetico è l’elemento di base su cui misurare anche la dimensione visiva del libro. I casi già visti, in cui la parola è utilizzata come materiale plastico, si possono facilmente moltiplicare. Gli effetti di disegno («Unisco i nei, fiorisce / il negativo di / una mano») e di dripping («colano / frasi, sfilate di sintassi già / bianche come calce»; «[…] e già cola inchiostro nero») sono fatti normali di tecnica letteraria che qui però diventano segni visibili. Lo stesso vale per gli ‘anagrammi’ («[…] occhi che / non trovano pari / nello specchio», «carne di carta») o per la disposizione delle allitterazioni soprattutto vocaliche (sono le vocali il colore della parola). Basti ancora ‘vedere’ il disegno sulla pagina della ‘selva di i’ interrotta dal nodo di una sequenza di a «in gola / è dove si è deposto il / mio sentirti, / le lingue / annodate di anatomia / e di idiomi», la sequenza ‘scura’ per le o / a di «e prendi dimora / nell’onda dell’ombra», o ancora il ‘cerchio’ tracciato da a / o (‘con concorso ‘cinetico’ di r) «l’aria arrotondata». L’intervento plastico sulla lingua può peraltro anche accompagnarsi a elementi gestuali di tipo quasi performativo come avviene per l’immagine della piega: spaziale («spazio piegato»), ma trasferibile alla voce («la voce […] si piega ad un angolo che si riempie d’ombra»), al corpo («la piega del ginocchio»), agli oggetti («due sedie pieghevoli / il parlarsi, instabile / il piegarsi ad / ogni suono»).
D’altra parte, lo studio della parola visiva muove in Biagini sempre dall’iper-parola, oggetto di ricerca in un bacino di soluzioni proprie della lingua propriamente lirica. La scrittura utilizza una strumentazione novecentesca che accoglie scaglie lessicali e metriche apertamente montaliane: «Dalla pianta del piede sale / il vibrare di scaglie […]» ricorda di Meriggiare «Osservare tra frondi il palpitare / lontano di scaglie di mare» (dalle cui «file di rosse formiche / ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano» viene anche il piccolo ‘film’ delle parole/formiche: «intorno un’autostrada / di formiche, vene di / cellule nere. // due giorni di parole che / s’affrettano, portano pesi, / che cercano una direzione / nell’andare»). Contiamo quindi il già incontrato cinabro (Barche sulla Marna «[…] dove il sangue / del drago si ripete nel cinabro»), lampi, barlumi, prode, lo «sciabordio di un sughero»(oltre che sciabordare è verbo montaliano, si pensa naturalmenteancoraa Barche sulla Marna, «Felicità del sùghero abbandonato / alla corrente»), i senhals animali («Se alla volpe stranita / dai fanali o all’asino / che all’infinito aspetta / un poco d’acqua, non so / a chi oggi io somigli», il falco delle Colline Metallifere). Dai congegni dei Mottetti vengono i tanti endecasillabi ‘schietti’ («Tu contale / le tacche nelle / ossa»), o embedded («Ma qui, nell’ansa d’ombra/e sole che mi tiene, c’e tutto / un crepitare, un dire / che non riesco a intendere», con tanto di eco del crepitare della «bomba ballerina» dei Mottetti) per quanto quasi sempre cammuffati dagli ‘a capo’. È probabile che tali rimandi esprimano più di quanto non citino e che la loro vera funzione risieda nella tangenza tra inconscio-heimlich e l’inconscio, a suo modo ugualmente domestico, rappresentato dalla lingua lirica novecentesca, un arnese sempre affidabile per fare riemergere il palinsesto visibile della Storia. È quanto avviene infatti, in maniera del tutto trasparente, nel ‘botta e risposta’ di stampo sereniano che funziona come varco per rivivere un passato (siamo alla Risiera di San Sabba) altrimenti innominabile: «“Ancora?” mi dici / e l’orma del / fumo ti sembra / la stessa […] “Ancora”, ripeto, / diverso ma / sempre lo stesso / pulsare di un sangue / di altri ad un collo / che è il nostro».
Più ancora dell’oscurità dei Mottetti – che è, come detto, un idioletto familiare – la vera discesa nell’oscuro, mentale e linguistico è associata alla lirica di Celan, al centro di altri lavori di Elisa Biagini e da lei anche tradotto. Con Celan (a cui siamo quasi ‘costretti’ a pensare leggendo Soglia – ritraduci Schwelle – con la sua attesa di un’«ombra gelata» «dietro un vetro di latte») abbondano le costruzioni sinestetiche («vibrano silenzio», «in un blu di fiato deviato», «Al pelo del buio», «qual litro di luce / che manca»), spesso con associazione di un termine astratto («c’è già succo di colpa», «cucinando il tuo dolore»). E la carica metaforica della sinestesia può dipendere anche da un termine di lingua comune: «[…] un suono, un passare / di carta vetrata […]» che è la matrice di «la luce vetrata della polvere lunare». Ai vari composti celaniani con Dorn ‘spina’ si pensa poi di fronte a «la forma spinosa / del vedere» (ma anche a Giorgio Vasta, Il tempo materiale, dove un personaggio beve un bicchiere d’acqua, «un’acqua spinosa»).
Perché dunque l’invito alla chiarezza generale del vedere convive con l’oscurità post-simbolista della parola? Celan e Graciela Sacco o Kiki Smith, l’idea non è certo quella di trasformare concetti visivi in simboli parlati. Si tratta piuttosto, maneggiando concetti e oggetti esposti come concetti, di continuare a tenere alto il tasso dell’espressione piuttosto che di lasciarsi portare a scrivere ‘contro l’espressione’ (Against expression è il titolo di un’antologia di Conceptual poetry a cura di Craig Dworkin e Kenneth Goldsmith del 2011). È forse la via meno facile, ma il connubio porta a risultati di forza contundente. La penultima poesia del libro nata da un evento all’ex-frantoio di Villa Verde (OR) organizzato dalla Biblioteca gramsciana, e si apre con l’invito alla battaglia delle parole pubblicate su «Ordine nuovo» il 1° maggio 1919: «istruitevi / agitatevi / organizzatevi».
Forse è una semplice suggestione quella di cogliere qui un preciso riferimento al frantoio di Olivestone, l’installazione di del 1984 (come l’olio nutre la pietra, in Beuys, le parole della poesia nutrono i sassi), ma la congiunzione della parola con l’immagine/oggetto è forte. La parola ‘oscura’, investita di senso politico proprio come in Shibboleth dello stesso Celan, diventa allora l’arma più tagliente: «se dal frantoio adesso non / escono che noccioli, spremiamo / l’olio a queste nostre voci, / ungiamo l’ingranaggio che / ci siede sopra gli occhi, / respiriamo all’indietro: / fra trucioli e cenere / cerchiamo l’occhio al fuoco».
Elisa Biagini
L’intravisto
Einaudi, 2024
88 pp., 10 €
In copertina: Graciela Sacco, Body to Body (detail). From the series Urban Presences, 1996-2000. Heliography printed on 29 pieces of wood. 80 x 80 in.
