L’ekphrasis del mostro, montato pezzo a pezzo sullo sfondo di un paesaggio nordico: ma un mostro donna, come quello costruito, prima di distruggerlo, da Victor Frankenstein su un’isola delle Orcadi: è il soggetto della parte finale di Filamenti di Elisa Biagini, riuscito esperimento di attraversamento della propria ‘maniera’ alla ricerca di una sempre più forte definizione di sé come artista. Al centro, una scrittura di forte componente visiva di cui diremo più dettagliatamente. Tra le esperienze di avvicinamento o contiguità della poesia alle arti visive, il lavoro di Biagini occupa una posizione particolare. I presupposti comuni a percorsi paragonabili al suo sono riassumibili in tre essenziali categorie utili per leggere Filamenti e per identificarne quindi i risultati originali. La costruzione del libro attorno a un’idea progettuale fortemente esibita brucia gli ultimi residui della forma lirica per eccellenza, quella del canzoniere. La serie delle poesie segue una narrative di tipo espositivo; la forma stessa dei testi porta la traccia di una particolare testualità di tipo installativo. Questo specifico tipo di scrittura conferisce un ruolo particolare alla metafora visiva.
Il titolo stesso, Filamenti, più che un semplice device polisemico, è l’illustrazione perfetta delle tre categorie indicate e della loro sovrapposizione. Il «filamento» è metafora biologica e metafora tessile (nella sua penetrante recensione Riccardo Donati, rispetto all’immagine del «lenzuolo del cuore», ricorda le opere “tessili” di Louise Bourgeois e Kiki Smith), ma rimanda anche un forte segnale inter-testuale, alludendo ai «filamenti di sole», i Fadensonnen del titolo di una delle ultime raccolte di Paul Celan (così ancora Donati) e Biagini ha appena pubblicato una traduzione antologica di testi celaniani. Come triviale “filamento” di lampadina, il titolo è poi un oggetto installativo di natura vernacola ma anche metafora connessa al tema dell’esplorazione della forza mitopoietica dell’elettricità, che è uno degli assi progettuali del libro. Sintesi di elementi tattili e analogici riferibili tanto alla scrittura che alla “trama”, il titolo del libro ci introduce così alla sua scomposizione in tre sottoprogetti distinti.
Dalla prima sezione, Filamenti (maieutica), emerge per frammenti il rapporto «tra una bambina e la nonna levatrice (dunque, versata nell’arte maieutica in senso proprio), figura-faro la cui presenza illumina la nipote anche oltre la morte» (così secondo l’efficace sintesi di Donati). Dal punto di vista tematico e stilistico ci troviamo nel mondo poetico più familiare ai lettori della poetessa fiorentina e si tratta dell’unica sezione dove un residuo autobiografico ha un ruolo ancora identificabile.Nella seconda sezione, Moto perpetuo (un’autobiografia), il «filamento della lampadina» accende la storia di una «vita che non è la mia». I testi corrispondono infatti alle allucinazioni dell’inventore serbo Nikolas Tesla, autorecluso nella sua camera d’albergo newyorkese e spiato dall’FBI (cioè l’incubo vero dell’incubo immaginato da Amelia Rosselli che si credeva spiata dalla CIA). Tesla, personaggio stravagante ma eroe dell’impiego civile e industriale dell’elettricità, è perfetto per un romanzo ed è infatti, tra l’altro, il protagonista della fiction biographique di Jean Echenoz, Lampi (pure ricordato da Donati). La terza sezione, Corrente alternata (dal diario di Mary Shelley), istituisce infine un montaggio tra il romanzo Frankenstein e il diario della stessa Mary Shelley rappresentata alle prese con la creazione di un doppio della propria creatura letteraria (il movente: «Mary Wollestonecraft muore dopo aver partorito Mary Shelley. Perché non rigenerare chi ti ha generato?»).
Nella creazione di un nuovo Prometeo (The Modern Prometeus è il sottotitolo del romanzo), politicizzato perché donna, troviamo lo sviluppo di un ulteriore filamento. Nella quarta di copertina firmata da Antonella Anedda, si ricorda infatti Edward Darwin, scienziato naturalista nonno di Charles evocato nel prologo di Frankenstein, e la teoria della sua Zoonomia secondo cui «all warm-blooded animals have arisen from one living filament». Questa sorta di DNA universale in grado di spiegare i meccanismi dell’evoluzione animale conferisce ulteriore sostanza mitico/scientifica alle figure del libro.
Violente scariche elettriche (più legate alle trasposizioni filmiche degli esperimenti del dottor Frankenstein che al romanzo di Mary Shelley) accompagnano la creazione del mostro. Sono gli stessi lampi sprigionati dalle invenzioni di Tesla, bagliori di una grande epica moderna. L’impero dell’elettricità (anche economico, che le prime compagnie si contesero ferocemente) corrisponde infatti a quello che è stato un grande mito modernista, il mito della progressista «fata elettricità» celebrato nell’omonimo grande affresco di Raoul Dufy al Musée d’art moderne de la ville de Paris.
I personaggi di Filamenti pagano però ancora lo scotto al lato oscuro della forza. Prigionieri di un incubo gothic sono insieme gli operai della costruzione di un soggetto già post-moderno. Il mostro romantico di Frankenstein, corpo di carne (una carne malinconica: «dove è la lingua elettrica che dà voce e sguardo alla tua carne malinconica?»), è già un po’ il robot androide sessuato e elettrificato di Metropolis di Fritz Lang.
Come si vede, più che di “fili” narrativi (come potrebbe essere con svolgimento per elementi riconoscibili quali “didascalie”, “monologhi” etc., scandito magari da paratesti ad hoc qui del tutto assenti), il libro è fatto di “filamenti”, componibili secondo una sintassi plastica che intreccia architettura progettuale e scrittura, alludendo continuamente a una struttura profonda. I filamenti narrativi sono del resto intrecciati tra loro: pezzi di una parte trasmigrano nell’altra per un fenomeno di “conduzione” interno al libro. Tesla, scopritore della corrente alternata, “contribuisce” all’esperimento svolto nella sezione di “competenza” di Mary Shelley, il cui titolo è appunto quello di corrente alternata, e che si apre con un temporale con effetti speciali. L’atmosfera horror evoca del resto proprio i temporali artificiali creati sperimentalmente da Tesla: «Un fulmine, una contrazione. Pioggia come pallottole ci tempesta da giorni, le punte degli alberi convergono qui troppi elettroni. La tua memoria fuma, ingolfa come nebbia ai vetri». Sul piano della forma (o installativo), i testi delle sezioni dedicate a Tesla e a Mary Shelley sviluppano una relazione di tipo metonimico con il nocciolo narrativo. Le poesie per Tesla sono fatte ciascuna di tre piccole unità strofiche in omaggio a una ossessione dell’inventore per il numero e i suoi multipli (vedi Echenoz: «… rien n’égalant son affection majeure pour les nombres divisibles par trois … Rien n’est plus beau pour lui qu’un multiple de trois»), come peraltro puntualmente registrato nel testo: «contati tutti / i gradini, il volume di ogni cibo // ogni cosa divisa per / tre».
Brevi strisce in prosa di due-tre-quattro righe costituiscono invece le “poesie-filamento” della sezione di Mary Shelley. Elementi lessicali dotati di connotazione plastica e visiva sono impiegati come materiali di costruzione in differenti parti del testo. Un materiale plastico come la “cera”, nella prima sezione, allude alle cere anatomiche della Specola a Firenze – «(dentro, il cuore è cera / tra gli organi)» – ma serve anche da isolante tra Tesla e il mondo esterno («la cera cola, isola / la fessura della porta»). Un altro lemma chiave per i valori plastici connessi, come il verbo «impastare» («Siamo impasto di polvere e sonno, / quattro zampe»), nella poesia-prologo torna come sostantivo nella sezione su Tesla («il piatto scompare, poi / il letto, rimane pasta / di luce sulla retina») e si trasforma poi nel banale oggetto vernacolo della pasta Fissan nominata nella prima sezione. Si noterà soprattutto che il verbo è celaniano: «tu impasti nuovi i nostri nomi» (secondo la traduzione della stessa Biagini, per «knetest du neu unsre Namen» da Atemwende). Da Celan si genera anche un elemento allusivo che sembra quasi l’eco distorto delle galoppate di cui è piena la poesia romantica (e non dimentichiamo le appena citate «quattro zampe che tornano dove non si è mai stati») ma che s’innesta congiunturalmente sul ricordo degli esperimenti condotti da Tesla nel 1899 a Colorado Springs, dove l’energia sprigionata da fulmini e tuoni prodotti dai suoi temporali artificiali provocò come effetti secondari scintille visibili anche sulle ali delle farfalle e sugli zoccoli dei cavalli. Ecco dunque come nella prima sezione il “segmento” «gli zoccoli dell’ / ora ci rincorrono, / scie di bruciato» (immagine ricalcata nella penultima poesia del libro: «Perché non sento gli zoccoli dell’ora?») prepara la strada per l’immagine dell’apocalissi suscitata da Tesla («un lampo, una voce che oscilla / tra i rami, un cordone / tagliato col tuono // lo zoccolo, la zampa / le dita separate e dopo / il buio»). E gli «zoccoli» sono già quelli dell’incubo nella traduzione da Celan: «imbriglia il tuo sogno pezzato, / fa’ parlare i suoi zoccoli / alla neve» («lass seine Hufe reden», da Zwiegestalt in Von Schwelle zu Schwelle).
Con l’evocazione – intertestuale e infratestuale – di Celan entriamo nel vivo della ricerca legata alle potenzialità visive del testo. Fin dai primi libri di Biagini risulta evidente la presenzadi elementi appartenenti al discorso lirico nella sua accezione più depurata, selezionata nell’ambito di una tradizione post-hölderliniana che arriva appunto a Celan (e a Zanzotto). L’uso di “parole-simbolo” della lirica assoluta è perfettamente illustrato dalla clausola «Il sentiero è fatto di gusci. Fuoco, pane, latte», ma anche da parole tutte a vario titolo celaniane quali soglia, sassi, uova, occhio, neve e che per il loro tornare nel lavoro della poetessa fiorentina possiamo considerare come oramai “firmate” per riappropriazione. Ma qual è il loro valore reale? Si tratta evidentemente di “parole-cosa” da usare come “materiali” in una scrittura fitta di segnali plastici.
Dal singolo lessema, tale “uso tecnico” si allarga a immagini più complesse. Si prenda, perché emblematica, la sovrapposizione tra occhio fisico e occhio fotografico: «hai solo un fotogramma / tra le ciglia»; e ancora «la camera dell’occhio / si riduce» generata dalla lacrima/lente celaniana di «La lacrima, mezza, / più nitida lente, mobile, / ti porta le immagini» («Die träne, halb, / die schärfere Linse, beweglich, / holt dir die Bilder», in Un occhio aperto da Sprachgitter). E non è finita, perché in Filamenti (sempre nella prima sezione), l’occhio è protagonista di altri movimenti di tipo analogico/metaforico, dal più convenzionale «l’occhio della memoria» fino a forti immagini oniriche quali «La tua pupilla è ora / spugna che gronda, / esonda la tazza / dell’occhio» e «Fino al colmo la sabbia / nel mio occhio-secchiello».
Immagini di questo tipo, frequenti nella prima sezione, tornano anche nella seconda dove il racconto su Tesla le intreccia a lemmi tecnici come «bobina», «matassa», «magnete», «dinamo», «e lamine, bulloni, / filamenti». La sovrapposizione analogica di un’immagine all’altra, senza il bisogno del connettore metaforico per eccellenza, il famoso come (praticamente assente nella prima sezione), agisce qui da condensatore di elementi testuali e narrativi per costruire «una nuova torre / di parole, senza / fili dove inciampare» (la torre è quella che produce temporali artificiali, le parole sono il testo). Nella sezione su Mary Shelley la tecnica cambia: la presenza del come si fa massiccia («c’è come un vibrare di piatti all’altezza del polso»), quasi ad evidenziare come la creazione da maieutica si faccia ora montaggio di pezzi e di segni («Le suture sono braille»), perseguendo pur sempre lo stesso fine di «ridurre, cancellare la distanza tra parola ed oggetto».
Come si vede, l’uso massiccio del procedimento analogico e metaforico, più che il segno di una “iper-liricità” a oltranza, si piega in vari modi alla fabbricazione dell’immagine visiva. La strada percorsa non è quella dell’uso materico della parola, come nelle avanguardie storiche (che presuppongono la previa distruzione della lingua). Il rapporto tra parola e realtà è piuttosto, come si è detto della fotografia, di tipo indessicale. La categoria, in uso a partire da un saggio di Rosalind Krauss del 1977, riprende il secondo dei tre tipi di “segno” nella triade semiotica di Charles S. Peirce.L’indice designa una ricodificazione linguistica dell’immaginecheavviene come in una “fotografia” dell’originale, i cui caratteri esterni sono riprodotti dall’impressione fisica lasciata dall’oggetto sulla pellicola (o – punto che ha fatto discutere – dalla sua riproduzione analogica nell’archivio dell’immagine digitale) senza però che per questo si dia né sostituzione diretta dell’oggetto, né somiglianza. A differenza dell’icona,che si riferisce all’oggetto sulla base di una relazione di isomorfia (come una carta geografica rispetto al territorio), e al simbolo che si riferisce all’oggetto sulla base di una semplice convenzione (come le parole di un linguaggio), l’indice presuppone un rapporto di causalità e continuità spazio-temporale tra segno e oggetto. Ne porta in sé una traccia diretta, un’impronta (come la fotografia, appunto, o il fumo rispetto al fuoco: «Ci sono parole rimaste nel fuoco. Le suture sono braille… »). Le “parole-indice” di Biagini, il loro sviluppo nella costruzione di immagini di tipo analogico, presuppongono il loro potere di rendere visibile la presenza dell’“oggetto”, o almeno la sua traccia sensibile.
L’ossessione per l’orma è del resto una delle parole chiave della poesia di Biagini («l’orma / del tuo piatto / sul lavello»). Né la “stampa” della riproduzione indessicale del mondo può avvenire senza lasciare un’impronta sulla costruzione autobiografica dell’autore. Sul piano della “storia”, prima viene la teleologica trasformazione dell’autrice: dal venire al mondo della sezione maieutica fino alla sua ricreazione nell’ultima sezione («Perché non rigenerare chi ti ha generato?», e «Rivivi le scosse del tuo tornare in vita»). Al taglio primo («il taglio / che mi ha fatta / sola») corrisponde il bricolage del mostro («Il tuo respiro tagliato, annodato e ricucito»).
Su un piano più profondo la ri-costruzione dell’autrice è legata a un procedimento di anamorfosi linguistica, ancora una volta di tipo analogico. Si inizia con la “metamorfosi a due” della prima sezione, dove membro aderisce a membro: «Hai bussato / al polmone», «e le linee della tua mano sul mio piede», «un nodo / per ricordare / al mio piede / la tua mano», «Era la tua mano / sulla soglia, tua l’unghia, / che mi ha tirata …», «asciugami coi capelli / del tuo nome». Nella terza sezione invece l’emergere della creatura dal profondo ricorda altri tracciati di nascita nella poesia di Biagini:«È buio come dentro un cratere mentre sali, ombra dalla trachea, e alla soglia del labbro prendi peso: cadi nel centro del foglio, ti apri».
Uscendo da sé, lo spazio del “dentro” è infine spostato sul piano di un’anamorfosi finale di paesaggi. Al nord («Il cielo è un livido», «ghiaccio la distanza tra la mia memoria e il tuo respiro») e alla pietra di antichi vulcani («Questo tramonto ha il colore della lava che si fredda») si sovrappone, nella penultima poesia del libro, la pietra del pozzo minerario già apparso nel libro precedente di Biagini (Da una crepa, Einaudi 2014). La discesa nelle viscere delle Colline metallifere è introdotta da un esergo preso al leopardiano Coro di morti: esempio, a suo modo quasi unico, di gothic italiano. Lo scavo «alla cava del respiro cerco / pietre color della gola» è quello di un corpo di sasso, osso di rame, terra che è «radici e verbi in un’unica scossa». In quest’ultima immagine (prima di un ulteriore finale luminoso, l’ultimo testo che cita Medardo Rosso: «non siamo che scherzi di luce»), spenti gli effetti speciali della creazione del mostro, l’ossessivo tornare uguale di questa poesia si pietrifica infine (processo di natura anch’essa celaniana) in emblema di compiuta durezza minerale.
Elisa Biagini
Filamenti
quarta di copertina di Antonella Anedda
Einaudi, 2020, pp. 90, € 10
In copertina: Elsa Lanchester in “The Bride of Frankenstein”, di James Whale, 1935
