Non separare il no dal sì. Cinque poesie di Paul Celan

Fra le altre iniziative editoriali del centenario spicca quella della bella, piccola collana «Poesia» di Ponte alle Grazie: che offre trentaquattro componimenti di Celan nella traduzione di Elisa Biagini, da lei scelti dalle nove raccolte canoniche – ivi comprese le due uscite postume, ma ordinate dall’autore – nonché dalle (spesso non meno importanti) poesie del Nachlass (Non separare il no dal sì, pp. 112, € 12). Per la cortesia di traduttrice ed editore ne offriamo qui cinque specimina seguiti dalla breve ma intensa nota di Biagini che mette capo al volumetto.

Uso diminutivi come «piccola collana» e «volumetto» ma la collana, e questo suo ultimo titolo, sono esili solo per dimensioni. Dal García Lorca di Laura Pugno al Baudelaire di Michele Zaffarano, passando per la Dickinson dello stesso Ostuni (ma il principio vale anche per i poeti italiani, come mostra l’antologia di Dino Campana offerta da Maria Grazia Calandrone), è una precisa scelta quella di Ponte alle Grazie di puntare a curatele “d’autore”, che si possano dunque leggere nei due sensi: a parte dell’opera dell’autore tradotto, naturalmente, ma anche da quella del traduttore. Nessuno più di Celan, poeta-traduttore per antonomasia del Novecento (lo ha mostrato, come meglio non si potrebbe, il gran libro di Camilla Miglio Vita a fronte, Quodlibet 2005), illustra questo principio.

E in effetti l’incontro di uno dei nostri maggiori poeti col vero e proprio magnete che sempre di più, per la poesia in italiano, rappresenta il pondus esercitato da Celan, non può certo essere considerato un episodio minore. Sul «Sole 24 ore» dell’8 novembre un critico severo come Luigi Reitani ha accolto con favore l’esperimento di Biagini, sostenendo come «vada nella direzione auspicabile di un ripensamento delle strategie traduttive da applicare a un’opera fondamentale della lirica europea». Documenta del resto nel dettaglio il ponderoso Celan in Italia di Dario Borso, appena uscito dall’editore Prospero (sul quale avremo modo di tornare presto, in questo nostro interminabile “ritratto” di Celan), come all’inizio della sua travagliata fortuna italiana (il suo primo libro, da noi, uscirà solo sei anni dopo la sua morte: l’antologia dello «Specchio» Mondadori curata da Moshe Khan con la collaborazione di Marcella Bagnasco – la cui storia editoriale si segue nel libro di Borso, come si usa dire, alla stregua di un romanzo) Celan venga subito individuato come “poeta per poeti”.

Già nel 2013, pubblicando il carteggio editoriale per L’Obliquo, Giovanna Cordibella aveva scoperto come Vittorio Sereni tempestivamente avesse messo in cantiere una sua uscita italiana (prevista inizialmente dal Saggiatore, poi nella casa editrice madre). A lui Gerda Niedieck – funzionaria dell’editore Fischer che ha la piena fiducia di Celan, e tiene per suo conto i contatti cogli editori italiani (presto proverà a entrare in gioco anche Guanda) – scrive nel ’61 che «solo un autentico poeta italiano potrebbe risolvere il problema, come per esempio lo stesso Celan ha tradotto Esenin e Mandel’štam». Sereni capisce al volo e punta subito in alto, individuando in Andrea Zanzotto (che ha letto Celan da molto presto, grazie all’amico Giuseppe Bevilacqua) il “ponte” ideale. Ma il tentativo non va in porto, ed è un atto mancato di proporzioni storiche (ci torneremo). Con ogni probabilità l’idea a Sereni è venuta, d’altra parte, leggendo l’Antologia di poeti tedeschi curata da Nanni Balestrini sul primo numero dell’annata 1957 della rivista «il verri» (alla quale Sereni collabora): nella quale – su imbeccata della comune amica Ingeborg Bachmann – sono presenti, fra le altre, tre versioni da Celan (vale la pena ricordare che se allora Celan aveva trentasette anni, Balestrini ne aveva ventidue…: anche su lui tornerò, certo). Per poco non era stata questa la prima uscita italiana in assoluto, per Celan: preceduta di pochissimo da Gilda Musa (futura pioniera della science fiction italiana, ma allora giovane germanista in carriera: nel ’58 curerà per Schwarz una sua antologia di Poesia tedesca del dopoguerra con sei versioni celaniane) che ha proposto Todesfuge, da lei resa col titolo Fuga sul tema morte, alla fine del ’56 sulla rivista «Poesia Nuova». Mentre uno dopo l’altro silura tutti i traduttori che gli vengono proposti da Mondadori, Celan nel ’64 stila un indice, per il libro propostogli da Sereni, sul cui palinsesto Borso ha ora realizzato da nottetempo la sua Antologia italiana che, comunque la si voglia leggere, ha il valore di una restituzione storica.

Non paragonabile, ovvio, il panorama del 2020 a quello del 1960. Oggi Celan è un punto di riferimento mondiale, anzi con ogni probabilità il punto di riferimento, della poesia di secondo Novecento; ma nello stesso sessantennio l’attenzione e la cura all’interno delle case editrici hanno subito un’evoluzione, alle sue fortune, uguale e contraria. Sono lontani ormai i tempi della collana einaudiana degli «Scrittori tradotti da scrittori», e la creatività di Ponte alle Grazie, oggi, è in piena controtendenza. In verità dal ’60 a oggi, dopo quei fuochi d’artificio iniziali, non si può dire che editori e poeti italiani abbiano avuto la costanza di tradurre a livello editoriale, appunto, la sempre crescente (e sempre più riconosciuta) esemplarità letteraria di quest’opera. Ma se nel frattempo Celan è diventato “poeta per professori” – absit iniuria verbis, si capisce, nei confronti dei colleghi – ricostruire una “funzione Celan”, nel vivo del lavoro delle ultime generazioni, ci consegnerebbe di contro, della nostra poesia, uno spaccato decisivo (nei preziosi atti del convegno su Paul Celan in Italia, curati da Camilla Miglio, Diletta D’Eredità e Francesca Zimarri per Sapienza University Press nel 2015, Alessandro Baldacci ha cominciato il lavoro facendo seguire a Zanzotto Amelia Rosselli, Milo De Angelis – il quale simbolicamente esordisce sullo stesso «Almanacco dello Specchio» del ’75 che ospita un’anticipazione del volume di Moshe Kahn… –, Ferruccio Benzoni, Antonella Anedda e Giuliano Mesa; a questi nomi vanno aggiunti almeno quelli di Balestrini, appunto, e di Mario Benedetti). L’epifania di Biagini, ovviamente, va letta in questo contesto.

Va subito detto – come avverte anche Reitani – che non si tratta di un hors d’œuvre. Se la raccolta di Biagini uscita da poche settimane – la quarta nella collana “bianca” Einaudi –, Filamenti (anche di questa ci occuperemo qui), ha un titolo ormai chiaramente celaniano (Filamenti di sole, cioè Fadensonnen, s’intitolava l’ultima raccolta pubblicata in vita, nel ’68), la precedente Da una crepa inseriva al proprio interno, nel 2014, degli intertesti d’après (un po’ alla maniera delle «variazioni» dell’Anedda di Nomi distanti, Empirìa 1998): appunto da Celan, oltre che da Emily Dickinson. Ma neppure quell’avvicinamento era stato il primo. Spiega la stessa Biagini, nel citato volume Paul Celan in Italia, che risale al 2009 una sua installazione artistica (da storica dell’arte – come quella dell’Anedda che ora firma la quarta di copertina di Filamenti – è la formazione della poetessa fiorentina), Bucato poetico: «dopo aver passato tanti anni in compagnia delle sue poesie mi sono resa conto che Paul Celan era diventato per me una figura familiare, un lontano parente scomparso di cui si ricercano vecchie lettere o foto per riannodare un filo: ho sentito la necessità di andare oltre la pagina bianca per tentare un contatto più profondo ‒ non solo intellettuale ‒ con le sue parole e così, parallelamente alla scrittura su carta, è nata l’idea del ‘bucato poetico’. Ho cercato in casa delle vecchie camicie e ho cucito al loro interno della stoffa dove avevo precedentemente scritto a mano dei miei versi in dialogo con quelli del poeta. Le ho poi stese come si farebbe con dei panni appena usciti dalla lavatrice, solo che in questo caso veniva richiesto alle persone di avvicinarsi e sbottonare (e poi riabbottonare) le camicie per poter leggere i testi poetici: un gesto di un’intimità fisica che di solito non associamo al mondo della poesia».

La parola-corpo di Celan («Io non vedo nessuna differenza di principio tra una stretta di mano e un poema», suona una sua celebre dichiarazione del ’60 a Hans Bender, che tanto aveva colpito Zanzotto) avvolge i corpi dei suoi porta-voce, li fascia in segreto («qui non resta che cingersi intorno il paesaggio»). Ma in caso d’emergenza, come fa Clark Kent, ci si slaccia la camicia e si diventa Superman.

Questa super-pelle che è la super-poesia dello straniero, questo abbraccio-avvolgimento protettivo (ma che rischia sempre, certo, di capovolgersi in soffocamento: Collassare e pomerio), man mano filtra nelle nostre fibre e s’incista nel nostro organismo psichico: al punto tale che svellerlo dal nostro corpo-mente, e magari provare a ri-consegnarlo “in originale”, ci costa un vero squarcio – un buco, una crepa – che è anche una nascita (la sezione che dà il titolo a Filamenti ha per sottotitolo «Maieutica» e, nel riportare brani «dal diario di Mary Shelley», si chiede: «Mary Wollstonecraft muore dopo aver partorito Mary Shelley. Perché non ri-generare chi ti ha generato?»). Se si mettono in fila le tappe dell’avvicinamento di Biagini a Celan (a posteriori,magari, a partire dall’Ospite: la raccolta d’esordio del 2004 che reca lo stesso titolo di uno dei componimenti da lei scelti sedici anni dopo), si assiste a questa sempre più intima transustanziazione. La parola «ospite», si sa, in italiano ha doppia valenza, attiva e passiva: e così ricalca la sua ambivalente etimologia. L’ospite è anche l’hostis, l’Avversario – col quale i conti non si finisce mai di farli. Per questo un appuntamento decisivo, nel corpus di Celan, non poteva che essere quello con Sprich auch du (che all’antologia di Ponte alle Grazie non a caso presta il titolo), laddove l’esortazione non meno che stoica di Celan, «non separare il no dal sì», viene dritta dritta, e insieme rovesciata, dal Vangelo di Matteo: «Sia invece il vostro parlare sì, sì; no, no; il di più viene dal maligno» (il maligno, cioè il Diavolo, etimologicamente è Colui Che Separa).

Un’altra frase spesso citata di Celan (la risposta all’inchiesta della libreria Flinker, del ’61) suona clamorosa, sulla bocca del traduttore da sette lingue e poeta in due (non si dimentichino i suoi Scritti romeni, curati da Marin Mincu per Campanotto nel 1999), il cui corpus è scritto in una lingua da lui non parlata nella vita quotidiana: «al bilinguismo in poesia io non credo. Doppiezza di linguaggio – sì, questo esiste, anche in diverse arti poetiche o artefatti verbali d’oggi», ma «poesia […] vuol dire, fatalmente, unicità della lingua. Dunque non […] duplicità» (La verità della poesia, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Einaudi 1993, p. 59). La tra-duzione, o la doppiezza di linguaggio (quella che Zanzotto chiamava diglossia), non può dunque essere solo un cambio d’abito, un trucco di scena. Se è davvero tale, è un tra-pianto: che, come insegna l’apologo di Jean-Luc Nancy, L’intruso, forse ci salverà la vita – ma intanto, crudele, la minaccia.

La palpabile violenza di Celan (che con ogni probabilità, nel ’62, spaventò Zanzotto sino a metterlo in fuga…) consiste, in fondo, proprio in questo paradosso: che anche solo per leggerlo, senza necessariamente arrivare a tra-scriverlo o tra-durlo, occorre con-giungersi e insieme dif-ferirsi. Cioè spezzarsi. È una parola che ha davvero la forza della tanto citata (ma così di rado praticata) ascia di Kafka: spacca il mare di ghiaccio dentro di noi, certo; ma senza troppi riguardi per quello che trova in mezzo. Per fare una frittata, si sa, le uova bisogna romperle.

Andrea Cortellessa

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da Von Schwelle zu Schwelle (Di soglia in soglia, 1955)

Der Gast

Lange vor Abend
kehrt bei dir ein, der den Gruß getauscht mit dem Dunkel.
Lange vor Tag
wacht er auf
und facht, eh er geht, einen Schlaf an,
einen Schlaf, durchklungen von Schritten:
du hörst ihn die Fernen durchmessen
und wirfst deine Seele dorthin.

L’ospite

Molto prima di sera
torna da te chi ha scambiato il saluto con il buio.
Molto prima del giorno
si sveglia
e ravviva, prima di andare, un sonno
un sonno, risuonante di passi:
tu lo senti misurare lontananze
e là lanci la tua anima.

 
Sprich auch du

Sprich auch du,
sprich als letzter,
sag deinen Spruch.
Sprich –
Doch scheide das Nein nicht vom Ja.
Gib deinem Spruch auch den Sinn:
gib ihn den Schatten.
Gib ihm Schatten genug,
gib ihm so viel,
als du um dich verteilt weißt zwischen
Mittnacht und Mittag und Mittnacht.
Blicke umher:
sieh, wie’s lebendig wird rings –
Beim Tode! Lebendig!
Wahr spricht, wer Schatten spricht.
Nun aber schrumpft der Ort, wo du stehst:
Wohin jetzt, Schattenentblößter, wohin?
Steige. Taste empor.
Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner!
Feiner: ein Faden,
an dem er herabwill, der Stern:
um unten zu schwimmen, unten,
wo er sich schimmern sieht: in der Dünung
wandernder Worte.

Parla anche tu

Parla anche tu,
parla per ultimo,
di’ la tua.
Parla –
ma non separare il no dal sì.
Dà al tuo detto anche il senso:
dagli ombra.
Dagli ombra che basti,
dagliene tanta,
quanta tu sai ripartita intorno a te tra
mezzanotte e mezzogiorno e mezzanotte.
Guarda in giro:
vedi come intorno è vivo –
Alla morte! Vivo!
Dice il vero chi dice ombra.
Ora però si restringe il luogo dove stai:
dove adesso, spogliato dell’ombra, dove?
Sali. Tasta in alto.
Più sottile diventi, più irriconoscibile, più fine!
Più fine: un filo
sul quale vuole scendere la stella:
per nuotare giù, giù,
dove lei si vede brillare: nella risacca
di parole erranti.

 
da Die Niemandsrose (La rosa di nessuno, 1963)

Was geschah? Der Stein trat aus dem Berge.
Wer erwachte? Du und ich.
Sprache, Sprache. Mit-Stern. Neben-Erde.
Ärmer. Offen. Heimatlich.
Wohin gings? Gen Unverklungen.
Mit dem Stein gings, mit uns zwein.
Herz und Herz. Zu schwer befunden.
Schwerer werden. Leichter sein.

Cosa è successo? La pietra è uscita dalla montagna.
Chi si è svegliato? Tu ed io.
Linguaggio. Linguaggio. Con-stella. Vicin-terra.
Più povero. Aperto. Natio.
Dove siamo andati? Verso il non svanito.
Con la pietra siamo andati, con noi due.
Cuore e cuore. Troppo pesante giudicato.
Diventare più pesanti. Essere più leggeri.
 
da Fadensonnen (Filamenti di sole, 1968)

Schlafbrocken, Keile,
ins Nirgends getrieben:
wir bleiben uns gleich,
der herum-
gesteuerte Rundstern
pflichtet uns bei.

Schegge di sonno, cunei,
conficcati nel nulla:
noi restiamo gli stessi,
la stella rotonda che
punta-intorno
è d’accordo con noi.
 
da Die Gedichte aus dem Nachlaß (Poesie inedite, 1948-1969)

Ich höre soviel von euch,
daß ich nichts mehr höre
als Hören,
ich sehe soviel von euch,
daß ich nichts mehr sehe
als Sehen,
soviel rennt mich an
mit Gerede,
daß ich zuweilen spreche
wie einer, der redet,
daß ich zuweilen
spreche wie einer,
der schweigt.
Ich lebe, stark.

Io odo così tanto di voi,
che più non odo che
l’udire,
io vedo così tanto di voi,
che più non vedo che
il vedere,
così tanto corre verso di me
con chiacchiere,
che io a volte parlo
come uno che chiacchiera,
che io a volte
parlo come uno
che tace.
Io vivo, forte.

«Diventare più pesanti. Essere più leggeri»: è una poesia la cui necessità cresce di anno di anno quella di Paul Celan, una parola che prosegue il suo viaggio e la cui forza si accresce ad ogni passo. La sua prima antologia italiana esce nel 1976: qualche anno prima, quando il poeta era ancora in vita, Vittorio Sereni, direttore lette­rario alla Mondadori, aveva tentato di pubblicarlo pro­ponendo ad Andrea Zanzotto la traduzione ma poi non se ne era fatto nulla. Da allora sono usciti molti volumi di traduzioni e di critica e la sua figura è diventata impre­scindibile per chi si occupi di materia poetica in questo Paese. Ma in cosa consiste l’importanza di questo autore, la sua lezione sul linguaggio che va ben oltre la ristretta cerchia degli studiosi per offrire ad ogni lettore un rac­conto sull’essere nel mondo, nelle sue luci ed ombre, con l’occhio ben aperto nonostante la nostra palpebra si sia ormai fatta di pietra?

È questa una poesia che sceglie di parlare del mondo standoci pienamente dentro, di dare nome a quanto lo circonda e lo fa usando una lingua che è al contempo quotidiana e talvolta tecnica ma mai enfatica e distan­te dalla sostanza delle cose: è attenta al linguaggio della natura perché chi scrive si sente profondamente parte di essa, non osservatore lontano e giudicante. Con il suo tornare e ritornare in certi luoghi-parole (occhio, pietra, luce, ombra), questa lingua primordiale si rifonda ogni volta, in ogni verso afferma il suo esistere proprio nell’e­vocare l’assenza, ridà carne a una parola che rischia l’a­strazione. È franta perché frante sono la Storia e le storie che ci attraversano e che hanno segnato a fuoco il poeta. È appuntita, petrosa, spigolosa, densa ed intensa: è viva e ha i piedi ben piantati a terra. Ma sa anche camminare sulla testa e chi lo fa, nelle parole di Celan, «costui ha il cielo come abisso sotto di sé».

Chi scrive sente la responsabilità del dire che sprona e frena al contempo, perché sa che la parola deve essere precisa, tornare alla radice di sé stessa, diffidare del bello e della melodiosità per ricercare il suono del vero. La pratica dello scrivere diventa pari al respiro che è, se­condo il poeta, «direzione e destino»: è un movimento nel tempo e noi seguiamo il suo farsi e frantumarsi, in un passato che è un presente dove le cose continuano ad accadere, tempo nella cui terra nera la poesia deve affon­dare come un aratro, come scritto dall’amatissimo poeta russo Mandel’štam. È un respiro che vediamo negli anni farsi sempre più rarefatto, a volte momentaneamente in­terrotto da nodi, dal silenzio: ma questo tacere serve alla scrittura per riprendere fiato, è la svolta, l’impercettibile sospensione che interviene quando si percepisce di essere in prossimità della parola esatta, la pausa che permette il pensare e che attraversa il tempo («io a volte parlo come uno che tace»). Ma proprio quando raggiunge questa precisione il dire vive appieno la sua contraddizione, la sua assenza, si interroga sui propri limiti: dire il vero è dunque raccontare e mantenere viva questa tensione e il luogo migliore dove questo può accadere è l’ombra, spazio del potenziale, della crescita nascosta, silenziosa e proiettata nel profondo, dove il buio nutre il seme del raccontare. E questa oscurità non è mai incomprensibi­lità, persa in un gratuito gioco intellettualistico, ma un luogo reale e chi scrive non scrive del buio ma nel buio, gli resta accanto e qui respira. La parola allora si spezza e questo non genera silenzio ma possibilità di una nuova nascita. Si deve dunque tornare ancora ed ancora a questi versi, perché è nel nostro lasciarci sprofondare in essi la chiave per la comprensione di queste «parole-tattili» che cercano il dialogo, prima con il mondo, costantemente interrogato, e poi con un tu dalle molte forme e nature: il limite del linguaggio è quello del vedere e da qui la necessità di toccare con mano questo mondo, che parla essendo, di tendere, sporgersi verso l’altro, rischiando a volte il proprio equilibrio. Scrivere è una lotta, come quella biblica di Giacobbe e l’Altro, che per Celan av­viene però in una notte senza speranza di un’alba: una lotta per cercare la parola che riporti il senso. Ma la bene­dizione, ovvero la consegna di tale parola, non può che avvenire dopo una ferita, una ferita che ti accompagnerà per sempre e che rallenterà il tuo passo. Come ha scritto il poeta nella sua Allocuzione, «la lingua dovette passa­re attraverso tutte le proprie risposte mancate, passare attraverso un ammutolire orrendo, passare attraverso le mille e mille tenebre di un discorso gravido di morte. […] Passò e le fu dato di riuscire alla luce, arricchita da tutto questo».

Scrivere comunque, anche se a volte si sa che il dia­logo sarà impossibile: fare sì che la poesia sia un «mes­saggio nella bottiglia» che, passando attraverso il tempo, un giorno troverà la sua riva, il suo tu. Scrivi e «portati con l’arte là dove sei più ristretto in te stesso. E realizza la tua libertà», scrivi perché nel ricercare l’altro sarà chi intenta tale ricerca a prendere vita, a riempirsi di senso. Il bianco della pagina diventa lo spazio per quest’incontro, il luogo del «mai udito», il perimetro di un silenzio che farà risuonare più forte le parole: parole che saranno così dense di storie e di Storia da proiettare un’ombra.

«La realtà non è, la realtà va cercata e conquistata», conclude Celan in risposta a un questionario sulla sua attività di scrittore. Il significato della scelta di queste poesie, fra le molte scritte dal poeta, per proporre o ri­proporre al lettore la sua voce, è dunque invogliarlo a questa pratica di una lettura attenta e ripetuta che certo richiede uno sforzo emotivo e intellettuale ma che è in grado di risvegliare l’occhio a un più profondo vedere, il cervello a un più profondo pensare, il cuore a un più profondo sentire. «Procurati piuttosto un paio di occhi dal profondo della tua anima e piantali all’altezza del tuo petto: allora comprenderai ciò che qui accade».

Ecco le ragioni per leggere e rileggere questo poeta, seguire la «scia di luce della mano» che ha tracciato que­sti versi e ri-pensare il nostro rapporto con la lingua, il nostro stare nel mondo: non sopra ma accanto, perché «il luogo del poema è un luogo umano […] quaggiù, nel tempo».

Tra le varie edizioni di poesie e prose di Paul Celan pubbli­cate in Italia e consultate per la realizzazione di questo volume si ricordano: Poesie, a cura di Moshe Khan e Marcella Bagnasco, Mondadori, 1976; Verità della poesia. Il meridiano e altre prose, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Einaudi, 1993; Poesie, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Mondadori, Milano, 1997; Sotto il tiro di presagi, a cura di Michele Ranchetti e Jutta Leskien, Einaudi, 2001; La sabbia delle urne, a cura di Dario Borso, Einaudi, 2016. Inoltre: Luigi Reitani, «Siamo una sola carne con la notte». La po­esia di Paul Celan, in Sul crepaccio. Riflessioni/traduzioni, Anterem edizioni, 2014.

Gli originali tedeschi sono tratti dai volumi: Mohn und Ge­dächtnis, Deutsche Verlag-Anstalt, 1952/1982; Von Schwelle zu Schwelle, Deutsche Verlag-Anstalt, 1955/1982; Sprachgitter, Fischer Verlag, 1959; Die Niemandsrose, Fischer Verlag, 1963; Atemwende, Suhrkamp Verlag, 1967; Fadensonnen, Suhrkamp Verlag, 1968; Lichtzwang, Suhrkamp Verlag, 1970; Schneepart, Suhrkamp Verlag, 1971; Zeitgehöft, Suhrkamp Verlag, 1976; Die Gedichte aus dem Nachlaß, Suhrkamp Verlag, 1997.

Ringrazio Eva Taylor, Federico Italiano e Vittorio Biagini per il loro fondamentale aiuto.

In copertina: uno scatto di Masao Yamamoto@