Silvia Federici, la reciprocità e la gioia

Per Moritz Geiger come per Mikel Dufrenne e Jan Mukarovsky, l’arte è in qualche modo distacco dalla vita quotidiana. L’espressione è tolta dall’Estetica lukácsiana del 1964. Per quanto Lukács possa apparire distante da questi autori, anche per il filosofo ungherese l’arte, sebbene in quanto “rispecchiamento” dialettico, è distacco dalla vita quotidiana. Solo che Lukács, a differenza di Geiger e Dufrenne, ricorda continuamente che i linguaggi della vita quotidiana, che non sono estetici, aprono gli uomini ad un “mondo esterno e interno” senza il quale non sarebbe immaginabile il mondo vero e proprio. Nondimeno i linguaggi della vita quotidiana rendono molto difficile ingaggiare una “ricerca spregiudicata di questo mondo” e questo perché nella vita quotidiana siamo come incollati, aderiamo a codesti linguaggi. L’arte si distacca dalla vita quotidiana ma quella non sarebbe possibile senza questa. Lukács ricorda che senza il lavoro, senza un certa divisione del lavoro, una tecnica che affina pietre e materiali, non sarebbe possibile alcuna attività artistica. Pertanto la facoltà artistica non è originaria ma storicamente divenuta. Questa è la base della concezione materialistico-dialettica dell’arte. Il sostrato materiale dell’esistenza e dell’attività umana è la società nel suo ricambio organico con la natura, che il capitalocene e in particolare la produzione nell’epoca della deregulation neoliberista ha compromesso. Questo ricambio organico, come diceva Marx, per Lukács è l’oggetto ultimo del rispecchiamento artistico. L’arte esplicita questo rapporto che spesso nella vita quotidiana è solo implicito. L’arte è un rispecchiamento disantropomorfizzante che introduce “forme sempre nuove e più meditate di utilità e aumenta così l’effetto immediato di utilità del lavoro”. Per Lukács “gli elementi estetici rappresentano un di più”. Lukács rivendica per il rispecchiamento artistico un potenziamento, un di più ma anche un’utilità, del resto tale rispecchiamento sorge sempre sul terreno del lavoro e delle altre attività umane che soddisfano determinati bisogni.

Silvia Federici affronta la questione dell’estetica ingaggiando un confronto critico con Lukács, nell’articolo “Notes on  Lukács’ Aesthetics”, pubblicato su Telos nel 1972 e nella sua Tesi di dottorato del 1980 The Develompment of Lukács’s Realism, presso l’Università di Buffalo (SUNY), negli anni in cui era frequentata da Cindy Sherman e Robert Longo e in cui vi insegnavano Paul Sharits e Hollis Frampton.

L’estetica di Lukács, scrive Federici, ha costituito la base di una teoria dell’arte marxista. Pertanto, l’analisi e la critica del realismo di Lukács implicano un confronto con l’intero progetto di un’estetica marxista, almeno per quanto riguarda il Novecento. Ma a Federici non interessa tanto quel problema che un tempo ossessionava un certo dibattito interno al marxismo, e cioè la nozione del “rispecchiamento”. Il problema teorico e pratico dell’estetica di Lukács per Federici militante gioiosa (negli anni del movimento “Wages for Housework”) e ricercatrice (marxista) rigorosa è un altro. La concezione dell’arte e dell’estetica di Lukács, secondo Federici, è idealistica; per Lukács infatti l’arte è il punto di mediazione più alto tra l’empiria della vita quotidiana e il mondo delle idee. Lukács concepisce l’opera d’arte come Idea resa visibile, come un universale concreto.

Federici interpreta il realismo marxista di Lukács come un idealismo piuttosto che un materialismo. Federici inoltre ricorda che il problema del realismo che per tutta la vita interpella Lukács non è mai una semplice questione estetica (ad esempio, la questione di un genere letterario specifico), poiché esprime sempre un’indagine ontologica sulle condizioni di esistenza dell’Assoluto nel mondo. Lukács pone la questione nell’ottica del rapporto tra arte e vita perché per lui l’arte è la sfera che meglio rivela e realizza i valori principali del suo sistema. In sintesi, la sua concezione del realismo e anche dell’estetica è teleologica.

Per Federici Lukács non abbandona l’attività politica per dedicarsi agli studi di estetica a seguito della delusione scaturita dal fallimento della politica, sia della sua esperienza che dell’Ottobre. Si tratta invece dell’espressione strategica di una scelta culturale e politica maturata fin dai tempi della sua formazione pre-marxista. E secondo questa curvatura, Federici osserva che ciò che conta di più in Lukács è la convinzione che l’arte sia la sfera della vita in cui l’“ideale umano” si realizza più pienamente.

La forma, per Federici, è il concetto chiave della sua estetica. La forma estetica viene continuamente tradotta in una dimensione pratico-etica; il problema della creazione artistica è inscindibile dalla questione dell’“autenticità” e della realizzazione della propria essenza. Analogamente, nel periodo “rivoluzionario” di Lukács, la prassi che trasforma la realtà è modellata sul processo artistico, mentre l’attività artistica è concepita in quanto ideale di un tipo di lavoro autogestito, in opposizione alle “tendenze disumanizzanti” della divisione capitalista del lavoro e che conserva non solo una sua autonomia rispetto alla scienza che in quanto oggettiva è disantropomorfizzante, ma persino un sovrappiù come distacco dalla vita quotidiana. Nondimeno, come ricorda anche della Volpe, per Lukács l’arte è un intuire sensibile, per cui garantire la “objectivity of artistic reflection” resta un problema aperto. In effetti pare meno idealista il kantiano Rosario Assunto quando negli anni Cinquanta parla del pensiero (del) sensibile, per non dire della formula di Wallace Stevens “by perceiving the idea” (e l’idea qui non è quella di Locke ma “the first idea”): “il pensiero ci pulsa”.

E ancora, annodando l’estetica di Lukács e la critica che ne fa Brecht, Federici scrive:

“What distinguishes scientific from aesthetic reflection lies entirely in the form or method of their reflection. Already from this premise, it would be possible to verify that charge of ‘formalism’ that Brecht so lucidly formulated in his critique of Lukács’ realism. If only the form distinguishes art from science, then the form is not the form of a determinate content,’ as Lukács claims, but it is autonomous from the content”.

In effetti Bertolt Brecht si contrappone a Lukács. Negli anni di Weimar Brecht era critico nei confronti della tradizione culturale borghese e del “realismo”. Brecht è avanguardista, sovversivo e “irrealistico”, è sempre aperto e non guarda solo alla tradizione e all’Europa. Al Congresso internazionale degli scrittori organizzato nell’URSS staliniana nel 1932, in cui è lanciato il manifesto del “realismo socialista”, prende parte anche Brecht. Sia lui che i surrealisti si schierano contro il “realismo socialista”. All’epoca Brecht aveva scelto l’esilio in Danimarca. Ma l’intellettuale, per Brecht, è sempre un “emigrato interno” o non è. Brecht scommette sempre su un’umanità che non c’è, come scrive Franco Fortini. Un’umanità che non può essere messa in scena, ma parla da dietro le quinte. L’importante non è consolare o rassicurare lo spettatore, intrattenerlo o magari innalzarlo alla coscienza come vorrebbe Lukács, ma che sia messo in condizione di farsi traduttore: che dalla contemplazione di orbite anche lontane tragga le leggi del suo proprio moto – cioè del presente – per mutarle. Per dirla con Federici “dal basso” e spontaneamente.

Per Federici la stessa concezione del rapporto tra arte e scienza di Lukács dimostra che la sua estetica inserisce nella tradizione dell’idealismo ottocentesco o quantomeno nella concezione romantica dell’arte, sviluppata da Hegel a Croce, che distingue tra concetto e intuizione e, di passaggio: anche Galvano della Volpe rimprovera a Lukács un contenutismo idealistico. L’artista nell’estetica di Lukács ha la stessa funzione che il Partito aveva in Storia e coscienza di classe. Come il Partito, è la levatrice che, in virtù dei suoi poteri speciali, può estrarre dal proletariato, contro le stesse intenzioni immediate delle masse, una consapevolezza che altrimenti le masse, “from below”, non sarebbero in grado di raggiungere; così l’artista può mediare tra le masse e l’Assoluto.Su questo tema ritorna in anni più recenti un’altra marxista femminista, cioè Gayatri Spivak che, riformulando il problema anche in chiave postcoloniale, poneva la domanda: “can the subaltern speak?”.

Per Federici l’arte non è intuizione. L’arte e gli artisti hanno un’altra funzione, più materialistica: una potenza ermeneutica e un’agentività trasformativa. Nel libro del 2018 Re-Enchanting the World, Federici ricorda come molti artisti rispondano al processo incessante di accumulazione e espropriazione dei territori. In particolare cita una mostra del 2010 (“The Potosí Principle: How Can We Sing the Song of the Lord in an Alien Land?”, Haus der Kulturen der Welt, Berlino), presentata da artisti e curatori tedeschi, boliviani e spagnoli, che hanno lavorato per dimostrare la continuità tra l’immaginario presente in diversi dipinti coloniali del XVI secolo prodotti nella regione andina al culmine dell’accumulazione primitiva nel “Nuovo Mondo” e l’immaginario proveniente dalle nuove enclosures che sono state decisive nel programma di espansione della globalizzazione neoliberista.

La concezione di Lukács, dell’estetica e della funzione degli intellettuali che dall’esterno devono portare coscienza all’interno delle relazioni sociali, per Federici, non solo è più idealist che materialista, ma implica il presupposto di una mancanza di autonomia nelle classi subordinate che non possono parlare né prendere coscienza in autonomia o “dal basso”.  Lukács, scrive Federici, non solo descrive una distanza reale tra la classe operaia e l’ideale o la coscienza, ma la prescrive; perché non riesce a concepire che il proletariato possa raggiungere spontaneamente la sua coscienza.

Non solo. Federici osserva un’ulteriore ricaduta di Lukács nell’idealismo quando il filosofo ungherese insiste sulla funzione chiave degli artisti-intellettuali nella storia. Pur criticandoli, perché con le loro idee ostruiscono l’accesso alla soluzione delle contraddizioni del capitalismo, ne esalta il ruolo. Come dire che è la coscienza o falsa coscienza degli intellettuali a plasmare il divenire storico. Tuttavia Federici non è sorpresa, perché Lukács continua a credere che la realtà è predeterminata nelle sue leggi e tendenze essenziali, pertanto anche la coscienza, ogni nuova visione e coscienza, modifica il mondo. Il marxismo per Lukács studia le leggi generali del movimento reale.  Sono proprio queste “leggi”, di cui sospettava Raymond Williams che nel 1978, in un saggio apparso su New Left Review, problematizzava alcune considerazioni di Sebastiano Timpanaro su materialismo e scienza. Secondo Williams il materialismo non può assurgere a essere una “systematic, universal and categorical explanation”, che invece l’“estetica marxista” di Lukács vuole indagare e sistematizzare. Molti anni dopo, nel 2007, in un articolo apparso per Radical Philosophy dal titolo “Diderot’s Egg”, Isabelle Stengers scriverà che il motto materialista è: non otterremo mai una risposta pertinente se le nostre pratiche non ci hanno permesso di formulare una domanda pertinente: è quello che Stengers chiama “the power of wonder”. Il materialismo non solo è associato alle scienze ma è anche sfida alle scienze. Più di quarant’anni fa, all’epoca del libro La nuova alleanza, scritto con Prigogine, Stengers affermava che il materialismo esige che comprendiamo che la natura ci ha prodotti: è l’anteriorità di Sebastiano Timpanaro. Ma la situazione è cambiata e Stengers lo affermava nel 2007. E non solo per i processi di accelerazione della crisi ambientale. Perché a seguito dello sviluppo delle ricerche della genetica e della biologia e dell’emergere delle pratiche ecosofiche non si può più affermare che la comprensione della natura sia la posta in gioco nelle scienze naturali. Ma la concezione di Lukács è fermamente ancorata al Novecento ancora “moderno”. E la sua estetica presuppone quelle leggi che per Federici (ma pure per Williams e Stengers) sono problematiche. Questo di Lukács, osserva Federici, non è marxismo, bensì scolastica aristotelica! Galvano della Volpe nella sua Critica del gusto (1960) a proposito del “contenutismo lucacciano” si era limitato a dire che Lukács era un marxista “fortemente hegelianeggiante”; va comunque ricordato che Fortini, pur schierato con Brecht, osserva che Lukács non è mai stato così dogmatico come appare, per esempio, nella critica adorniana. Ma Federici è severa ma non ingiusta perché, come lei stessa rammenta, centrale nel marxismo, sia come teoria che come pratica politica, è il rifiuto di ogni ontologizzazione delle categorie socioculturali. Postulare delle leggi, anche delle leggi dell’arte, come fa Lukács, significa soffocare ogni possibilità di processualità trasformativa che in quanto tale non può essere predeterminata teleologicamente.

In conclusione, l’estetica per Federici se ha senso e importanza è perché è una maniera di sentire e non una ricostruzione più o meno sistematica delle leggi generali o l’istituzione di un archivio che governa regimi di leggibilità e visibilità. Estetica come capacità di sentire con Gioia e condividere “dal basso” insieme agli altri o, come scrive Federici in un testo pubblicato nel 2020 “On Joyful Militancy”, in quanto “politica gioiosa”, che è “quella costruttiva già nel presente”. A partire da questo testo del 2020 possiamo rileggere retrospettivamente la critica di Federici all’estetica di Lukács. Il problema di questa estetica è che fissa delle leggi e inchioda le singolarità a quelle leggi di cui, peraltro, la scienza, in quanto disantropomorfizzazione secondo Lukács, insegna a pazientare, ad attendere, perché la conoscenza è un processo di avvicinamento infinito. Ma Federici nel testo del 2020 (disponibile in traduzione italiana sulla rivista Machina) scrive che:

“Non possiamo fissare i nostri obiettivi in un futuro che si allontana costantemente. Dobbiamo piuttosto puntare a obiettivi che possiamo raggiungere, almeno in parte, anche nel presente, anche se, ovviamente, il nostro orizzonte deve essere più ampio. Essere politicamente attivi deve cambiare in meglio la nostra vita e i nostri rapporti con le persone che ci circondano. La tristezza arriva quando ciò che si deve raggiungere viene rimandato continuamente a un futuro che non vediamo mai arrivare, rendendoci di conseguenza ciechi rispetto a ciò che sarebbe possibile nel presente”.

Insomma, il problema dell’estetica di Lukács, e di molti militanti porta-fardelli che si sentono investiti di custodire gelosamente un certo patrimonio, è la tristezza; Federici parla di “gelosie” e “maldicenze”. Ma qui siamo più dalle parti della Gioia di Spinoza o del ressentiment di Nietzsche. Il problema di quell’estetica è che istituisce la separazione tra artisti e masse, mentre il lavoro politico per Federici deve generare alleanze e rafforzare la reciprocità. L’estetica come fiestas, assemblea gioiosa e condivisione di un sentire. L’estetica è capacità di crescita e sviluppo delle nostre facoltà.

“È sentire la nostra potenza, vedere le nostre capacità crescere, in noi stessi e nelle persone che ci stanno attorno. È un sentimento che nasce da un processo di trasformazione”.

La critica, diceva il Lyotard lettore di Kant, è domiciliata. Il pensiero ha un domicilio che è la sensibilità, ma domicilio non significa sentirsi a casa. Estetica come modo di sentire e di sentirsi co-appartenere e co-esistere per investire sempre di più di piacere tutte queste occasioni di condivisione e relazioni, persino quelle “mostruose” tra umano e nonumano, descritte da Donna Haraway. Partecipazione attiva e sentita che appassiona la vita, cioè la capacità di gusto, il gusto per il sentire: l’estetica. Come sapeva Adorno, il materialismo ha a che fare con il piacere. Ma, diciamolo ancora meglio con Spinoza e Federici: con la Gioia.

Il nostro sentire, che dobbiamo imparare a educare esteticamente per rispondere al trouble, è innestato negli altri. Sentire che, per dirla con Stacy Alaimo, i nostri corpi sono esposti ai veleni e alle turbolenze delle catastrofi ambientali causate dal capitalocene, ma anche agli altri umani e nonumani dai quali, come insegna Haraway, co-dipendiamo. Si tratta di una concezione materialista dell’estetica, cioè del modo di essere, di esistere, di (co)sentire.

“Significa, con il linguaggio di Spinoza, che comprendiamo la situazione in cui ci troviamo e che ci muoviamo secondo ciò che ci viene richiesto in quel momento”.

Il problema che, in questo caso, si pone Federici, e che affronta anche Gayatri Spivak, è quello di un’educazione estetica in quanto (trans)disciplina che domicilia il nostro (co)abitare il mondo comune. Ciò che, più recentemente, Federici ha chiamato re-enchanting the world è questo co-sentire che ci annoda gli uni altri. La maniera estetica non può che indagare, riconoscere e potenziare “our lives around a commoning of our relations with others”.

In copertina: Lita Albuquerque, Sol Star Grid 5, 1996/2014, archival pigment print, 16 x 13 cm © Galerie La Patinoire Royale Bach, Bruxelles. Courtesy the artist