Prima ustione

È uscito il numero 27 di «Segnature», la «micro rivista divulgata a voce distribuita a mano», e sempre accuratamente concepita e impaginata, da Paola Lenarduzzi. In coincidenza con la partecipazione di Nicolò Cecchella alla mostra Attraverso i diluvi, apertasi il 26 ottobre scorso alla collezione Maramotti di Reggio Emilia (ci torneremo), una scelta di immagini della sua più recente opera plastica si accompagna, per la prima volta, con un gruppo di suoi versi: diciassette componimenti scavati nella materia della lingua sino a corteggiare «il vuoto» (sintomaticamente la prima parola, in ordine d’apparizione, della piccola silloge). Quella della scrittura è da sempre una passione di Cecchella, che a lungo tuttavia ha esitato prima di associarla al suo lavoro d’artista: temendo quell’effetto di «appendice (noiosamente didascalica)» che talora aduggia i troppo compiaciuti portatori di «doppio talento»; ma che nel suo caso, spiega bene Chiara Portesine, viene messo in fuga da un sottile «anzitempo» (avverbio che si fa, in questa scansione distillata, inopinatamente sostantivo). Quell’antinomia pungente, quello iato di tenebra che costitutivamente, a dispetto d’ogni virtuosismo (auto)ecfrastico, sempre resta fra parola e immagine si capovolge così, da imperfezione subita, in deliberata cifra di fraseggio, esitazione, ribadimento: sino a che l’aritmia, inopinatamente, si fa essa stessa ritmo.

Accompagnano le scritture di Cecchella e Portesine anche testi che due dei nostri maggiori poeti (a loro volta, da sempre, non meno che patiti di immagini) hanno voluto dedicare alle sculture di Nicolò: una riflessione di Valerio Magrelli («ho quasi l’impressione che qui l’artista “suoni” il corpo, lo “esegua”») e un componimento di Silvia Bre («l’occhio scava sé stesso, e si confonde / con il suo lontano, lo chiude dentro vivo / in un silenzio»). Per la cortesia di autori ed editrice, si propongono ai lettori di «Antinomie» alcune delle poesie di Nicolò e il testo critico di Chiara.

A.C.

il vuoto

grembo rivolto
all’altro

taccio

perché sia tutto
il niente
a lasciare posto

attraverso

per lasciare posto tutto il niente
attraverso

respira

palpebra

di carne
filamento

affonda
il buio

inarca docile
linea

anzitempo

roccia

è sabbia
prima

del tempo

vetro

prima del fuoco

riposo

riposto di terra
comburente appena

primo carbone

emostasi di falda

ad orlo
riverso

prima che accada

divento

questa pupilla
che è

dolce

schiava della luce

difforme guado

narciso divelto

di soglia
varco

incerto

guardo divelto

narciso

è

rilievo
d’ombra

guarda

dentro mia luce

aria divelta

Prima dell’ustione

In qualche campagna della tarda Apocalisse, mentre il disastro ecologico riconverte le industrie in preistoriche grotte, si sta svolgendo un rito. I sopravvissuti ustionano le merci e la natura impasta le loro ceneri, trasforma i vetri negli ultimi specchi che accoglieranno il riflesso di una specie accoccolata sulla propria estinzione.

Con le mani, Cecchella aiuta le forme a cagliarsi, a diventare fossili che qualche fiume, esondando, restituirà al paesaggio. E proprio Attraverso i diluvi si intitola una mostra collettiva inaugurata alla Collezione Maramotti il 26 ottobre, dove Cecchella espone due forme alluvionate: una Testa addormentata nel suo stesso nido cerebrale e un Occhio inconchigliato in una lacrima versata qualche millennio fa.

Con la voce, Cecchella canta la cura e la rottura, usando il bianco tipografico come una colla, il materiale di fissaggio che salda le tracce di un disegno scheggiato.

Sarebbe facile (e noiosamente didascalico) trattare queste poesie come un’appendice biologica delle sculture, un disavanzo di metallo che, scappato alla fonderia, cola sul foglio. La tecnica che abita il libro e le strutture è, indubbiamente, la stessa: i versi, come gli arti, sembrano intagliati da un pieno originario, a cui incessantemente additano con nostalgia e delicata strafottenza. Eppure, le parole vengono immediatamente prima e immediatamente dopo ogni gestazione plastica: abitano l’«anzitempo», la clessidra che raccoglie la «sabbia | prima | del tempo», il divenire che succede «prima che accada». Prima dell’ossidazione, prima della fusione, prima della colata: è questa ricerca del tempo (non perduto ma «rivoltato») che scandisce le stazioni del percorso. Come il retro della palpebra, il lato B del tempo ha un’estensione liquida e umorale, tutto il contrario della camera iperbarica.

Nonostante l’apparente pulizia della pagina, la brevità non deve essere scambiata per purezza: ogni parola è limpidamente corrosa. I versi di Cecchella, come le sue superfici, hanno l’aura di una levigatezza profanata: la pupilla è «dolce | schiava della luce», il lembo è «inferto», «invaso». Le serrature per spiare la realtà si conquistano per effrazioni («dilato varco | di soglia»), ogni sguardo è una lotta per sbeccare il mondo, per offenderlo alla comprensione. Il tempo della storia non è ancora iniziato e ogni oggetto è già un fossile guasto.

Se la pittura è quella «prima ustione» che dava il titolo a una serie di opere realizzate bruciando l’immagine fotografica nello stampo di fusione, la poesia invece è ciò che viene prima dell’ustione. Come i bambini alle lucertole, Cecchella strappa il perno al metronomo, avvicinando l’orecchio per sentire come ticchetti il vuoto. Prima dei cronometri e delle meridiane, nel «vetro | prima del fuoco» Cecchella accompagna le parole a rinascere, ingenue e scorticate.

La lingua di Cecchella, però, non è soltanto discenditiva, un codice detritico fatto di «contrizioni fossili» e di «occulti sedimenti». Come insegna Emilio Villa, l’Origine è il movimento che scorta le albe verso la propria fine, un sipario che «incomincia il silenzio». La stasi calcarea dei versi è continuamente bucata dalla percezione di un moto, uno sgomitare ingombrante di fughe (i «magmi rifluenti del sangue»). Il futuro è questo «sostrato» che scalcia, un carcame di progetti e di putrefazioni.

Addirittura il «silente verso» che sigilla la nona poesia sembra perdere la funzione di sostantivo (la parola afona che si morde le labbra) per diventare un complemento di “moto a luogo senza luogo”. Il soggetto procede «silente verso» il bianco del foglio, uno spazio interdetto che la scrittura si rifiuta di pronunciare. A dispetto dell’apparente cristallinità della pagina, il lettore si trova continuamente di fronte a questi bivi interpretativi: «attraverso» è un verbo o una preposizione? E «dimora»? Gli stessi verbali sono lacerati: «respira | palpebra» e «inarca docile | linea» rispondo all’eterno presente dell’auscultazione oppure all’imperativo dell’artigiano che educa la propria opera a crearsi?

A unire i diciassette testi è la ripetizione di moduli non riproposti con ostentazione rimica ma affioranti come gemmazioni minerali. Più che la metrica dell’occhio, nelle poesie di Cecchella subentra una metrica della mano che ha graffiato via il testo. Eliminando il troppo, resta l’identico: il «risveglia ora» che apre l’ottavo testo si rispecchia nel «risveglia senno» della poesia successiva. Se «riposo | riposto di terra», a essere «riposta» sarà, dopo, la «carne». Lo spazio esaspera la variazione, con punture di micro-varianti («difforme guado | narciso divelto»: «incerto | guardo divelto | narciso»). Il guado si calcifica in un occhio, ospitando l’ombra di un Narciso senza narcisismo (e di un panismo senza D’Annunzio). Lo scultore e il poeta rincorrono il calco della propria immagine per disfarsene, per cancellare le tracce prestando un naso alla sabbia e un ginocchio al fiume. «Dietro alle voci | cercasti | tuo nome», ma dietro il tuo nome troverai il corpo anonimo della terra.

In Cecchella, la ripetizione non è un accessorio da letterati ma un utensile di lavoro. Il “tema e variazioni” consente di vedere, in filigrana, la sagoma di una storia – quasi il diario di un soggetto-materia che assiste, da osservatore e da paziente, alla propria ingombrante gestazione. Prima «tace» poi «respira», prima «riposa» poi si «risveglia», soltanto alla fine «diventa», «è» e, soprattutto, «guarda»: il destino di questa soggettività informe è un divenire-occhio. Nonostante l’apparente frammentazione della pagina, la raccolta di Cecchella è un Canzoniere di fori, con un andamento interno, uno sviluppo e un ordine tutt’altro che arbitrari. Le sezioni sono tenute insieme da un equilibrio di contrappesi impercettibili ma portanti, come nelle sculture di delicatissime foglie realizzate da Christiane Löhr.

Oltre ai continui ossimori («di bianco | livido», «perché sia tutto | il niente»), a capovolgersi è, artaudianamente, l’interno dell’oggetto («coni d’ombra | ribaltati»). La pelle della cosa si riversa all’esterno indossando la pelliccia del proprio scuoiamento. «Rivolto» è l’occhio (parente stretto della palpebra rovesciata) in un testo che precede la fotografia di un canocchiale rovesciato, dove la vista è occlusa proprio da un occhio sbarrato, invetriato nel rifiuto di aprirsi. Per citare un verso inedito di Cecchella, lo sguardo diventa «candore di sclera», il marmo liquefatto tra la cornea e il nervo ottico; una massa che nega di farsi visione. Per simmetria, anche la voce si spezza, lo «scrosciante labbro» riesce a bisbigliare soltanto una voce «indecifrata», «stretta» nel cunicolo tra pensiero e dizione.

Le (poche) parole difficili («comburente», «emostasi») hanno l’effetto di un’escrescenza pietrosa, affiorano dal dizionario degli assoluti come formazioni calcaree. Per il resto, il lessico di Cecchella sembra il taccuino dei filosofi presocratici, in cui il «primo carbone», per filosofica nigredo, si trasforma in «ordine d’ombre». La lingua poetica è fatta di pochissime schegge, ripetibili e semplici come una teologia: la «carne», il «silenzio», la «luce», l’«ombra». Nessun segno d’interpunzione: nuda e sincera, la materia si pronuncia senza aggettivi. Per quanto il bianco si prepari continuamente a manomettere il senso, il linguaggio resiste, emergendo e bucherellando la superficie come la fretta della primavera nella neve.

La poesia di Cecchella è questo incastro mancato tra il niente e la forma; come il tangram, il puzzle propinato ai bambini per imparare le forme geometriche. Soltanto che qui, mentre le dita cercano di far aderire il cerchio al cerchio, la forma è già svanita. Il gesto si spezza a metà dell’identificazione, quando la materia stava per entrare nel perimetro di un ordine conosciuto. Nell’attesa tra la visione e la parola, il contenitore che dovrebbe racchiudere la parola si è deformato. Per prepararsi ad accoglierla, il nido della forma si è squassato in rovo, è tornato alla sua “sforma”.

Nonostante i riflessi e i narcisi, i testi di Cecchella si aprono sempre a un dialogo con un’alterità, franta e sbreccata come lo sguardo di chi ne ha plasmato lo specchio. È in quel «grembo rivolto | all’altro» che il lettore misura la propria umanità, vera come una statua o uno stagno. Se il centro è vuoto, tutto può continuare a svolgersi ai bordi, all’«orlo» e sul «lembo». In un mondo che sta andando incontro alla propria fine, all’artista non rimane che «inarcare docili linee», giocando da serissimo alchimista delle superfici, tra il «fuoco sospeso» e la «condensa di metallo». Quando non ci sarà più l’opera, resterà soltanto il rumore sordo della profanazione creatrice.

Il libro si chiude sull’ossimoro dell’«aria divelta». Rispetto al baccano del tempo, l’arte forse è questo tentativo di graffiare delle cicatrici sul vuoto, di ferire l’aria: di lasciare segni, delicati come torture, anche sull’impossibile. Macchiare di parole l’invisibile, la morte.

Chiara Portesine

In copertina: Nicolò Cecchella, Testa (estrusa) I, 2023, fusione in ottone, 49 x 43,5 x 35 cm.