Ipotizzare, Sanesi

Nel rispolverio dei minori-soprammobili, recuperati dagli scantinati del canone per matchare con le nuove mode interdisciplinari, Roberto Sanesi – che minore non era – sembra trovare posto soltanto nei salotti bene dell’università. Eppure, la sua scrittura (elegante ma senza nappe professorali) meriterebbe una circolazione arredativa più ampia. Forse riusciranno a riesumarlo dai boudoir accademici proprio queste Ipotesi sull’arte italiana? Il curatore (Luca Pietro Nicoletti) lavora come un progettista scaltro, limitando i suoi interventi a una Premessa e a una misurata postfazione ma facendo continuamente “sentire la macchina” della propria autorialità.

La prima domanda che ci si potrebbe legittimamente porre di fronte alla mole accumulativa delle prose di Sanesi è: come selezionare, separando il grano dell’ispirazione del loglio dell’occasionalità? E come ordinare, poi, le pagine disperse tra i mestieri di traduttore, critico d’arte, editore e poeta? Nicoletti non sceglie la strada (più facile e meno contestabile) della diacronia e neppure quella (meno facile ma più contestabile) dei «raggruppamenti tematici» ma propone al lettore degli «itinerari mentali e intellettuali»: dei rigorosi vagabondaggi, insomma. Né romanzo di formazione del critico né vuoto contenutismo ma un ordinamento che «prende a prestito dai testi di Sanesi stesso» i titoli delle undici partizioni, creando un percorso più “sanesiano” che macrotestuale. L’immagine esistenziale, I modi dell’informale, Spazio e paesaggio come ipotesi, oltre alle tre sezioni monografiche su Emilio Scanavino, Enrico Baj e Emilio Tadini: lo scheletro del libro non soltanto parla di Sanesi ma come Sanesi. Pur infliggendo qualche mal di mare agli storicisti, l’indice funziona nell’ottica di una fruizione attiva e attivatrice che, nel disporre i testi, insegni già qualcosa sull’autore: pedagogia, sì, ma senza rinunciare alla densità semantica degli originali. 

Il libro vanta addirittura una «breve silloge di poesie» dedicate agli artisti, estrapolate dai libri pubblicati da Sanesi – da Il feroce equilibrio (1957) a L’improvviso di Milano (1969) – e da alcune extravaganti ospitate in singoli cataloghi d’arte. Se Sanesi è stato, come scrive Baj, il «poeta dei pittori», l’appendice in versi dovrebbe essere il completamente naturale di qualsiasi pubblicazione specialistica. Eppure, il livellamento dell’editoria accademica non premia i doppi talenti, congelandoli in una mortifera separazione dei codici. “Va bene che Sanesi fosse anche un poeta, ma di grazia teniamo separate le due scrivanie – altrimenti come divido gli scaffali nel bookshop?”. Invece, Ipotesi sull’arte italiana è una monografia che esibisce con orgoglio una ‘galleria’ autonoma di Poesie e dediche, una specie di bonus track per l’ostinato lettore di prelibatezze scientifiche. Da un punto di vista strettamente estetico, le poesie non sono sempre all’altezza di questa audacia editoriale. Come nel caso di un altro critico d’arte che si era sognato poeta (Cesare Vivaldi), nei versi ecfrastici di Sanesi si avverte spesso un ipercorrettismo lezioso, una tendenza di tutte le bravure letterarie a convergere verso l’imbuto del Salon. Ad esempio, nella poesia dedicata a Sergio Dangelo nel 1957, l’immagine del ladro con i «versi di Dylan nella tasca» civetta con una proiezione autobiografica un po’ fané. Con un saggio su Dylan Thomas, infatti, Sanesi aveva vinto due anni prima il Premio del Duca, senza contare le traduzioni e la quantità spropositata di ammicchi all’autore disseminati tra le poesie e i saggi d’arte – dal catalogo delle opere su carta di Mino Ceretti (1980) alle pagine per la mostra di Marialuisa de Romans (1993). Analogamente, l’ossessione per Thomas S. Eliot – culminata nella curatela delle Opere complete, per Bompiani, nel 1992 – attraversa come un basso continuo snervante la raccolta, come se fosse necessario aver fagocitato qualche Quartetto per entrare nel gusto (e nelle antologie) del secondo Novecento. La poeticità di Sanesi diventa ancora più stucchevole quando si traduce in un’esibizione ampollosa dei classici, da quel Fortebraccio che suona la tromba «asciugandosi il naso in un sudario» (Les poètes levent les mains) al De rerum natura di Lucrezio citato con falsa sprezzatura nella Sequenza: per Alik («tellus / herbas virgultaque [è vero, / così si dovrebbe]»).

Forse bisogna rassegnarsi: piuttosto che negli omaggi in versi (fin troppo culturalistici per risuonare poetici), l’affinità con il mestiere di scrittore è da ricercarsi ancora, e soprattutto, nelle prose d’arte. Dai Primi elementi per una lettura etnopoetica di Scanavino alle pagine sui libri d’artista di Baj (in particolare Baj e Milton e L’Iliade e il piccolo falegname), Sanesi si avvicina empaticamente al letterario proprio quando non deve vestire la casacca del poeta. Quando non deve gonfiare il petto per meritarsi la medaglietta di versificatore, Sanesi è poetico sempre. Come ci ricorda Nicoletti nell’accurata postfazione su Roberto Sanesi “critico-poeta”, infatti, studiare il rapporto tra scrittura e pittura significa calare ogni discorso potenzialmente astratto in un campo di forze. L’ibridazione è un allenamento individuale e un percorso storico: in questo caso, Sanesi si avvicina prima al Nuclearismo e alla rivista «Il Gesto», curando poi la serie di Testi e immagini per le Edizioni del Triangolo, in cui la riflessione sull’accostamento tra opere grafiche e poesie viene normalizzata in una prassi e in una contrainte editoriale di collana. In questo viaggio di raffinazione interdisciplinare, è stato determinante anche l’incontro con il poeta-critico Guido Ballo, così simile a Sanesi che, nel descriverlo, traccerà il proprio migliore autoritratto culturale.

Leggere le sue (le loro) poesie, infatti, diventa fondamentale non tanto per i testi in sé quanto per «rintracciare le origini del suo particolare atteggiamento nei confronti delle arti figurative, che è in certo senso più creativo che analitico, più di partecipazione […] che di distacco intellettuale». Al lirismo troppo lirico di Ballo e Vivaldi, però, la scrittura di Sanesi oppone alcuni provvidenziali correttivi filosofici. L’amicizia con Enzo Paci – e il lavoro come critico d’arte per la sua rivista, «aut aut» – porterà il lessico a incresparsi di fenomenologia e di interrogazioni più generali sullo statuto delle arti. Come in una qualche Operetta morale sbocciata in museo, nelle sue prose Hegel dialoga con Leopardi, mentre Husserl snocciola qualche sintesi alle visioni di William Blake. La semantica filosofica incrina la prevedibilità di una trasfusione troppo diretta del letterario nell’artistico, rendendo lo stile di Sanesi immaginifico senza derive dannunziane. Gli universali calano nella descrizione con la violenza dell’aforisma («L’angoscia è nelle cose, non nella descrizione delle cose», «La descrizione è un giudizio, non un attributo»), rendendo la scrittura di Sanesi un curioso crocevia di vocabolari piuttosto che di discipline.

Per il nostro gusto di contemporanei (non necessariamente giusto, ma poco prescindibile), le parti più persuasive sono i frammenti-lista, le salmodie di oggetti distribuiti sulla pagina come una spicciolata di brevi intuizioni. Spesso Sanesi preferisce alla lungaggine concettosa delle dimostrazioni un inventario ipotattico dei referenti, come si vede bene nei Reperti dedicati a Rodolfo Aricò (1965): «Superati gli uomini, le donne, gli utensili», «Senza linfe, senza succhi, senza umidità», «Campiture grigie, lampeggiamenti, linee che segnano i corpi in limiti simultanei», e così via. Anche i Paragrafi per Lucio Fontana (1980) somigliano a dei borborigmi elencativi («Lo scatto, il gesto, il segno, la trafittura, il taglio»). Nel caso del testo per Fernando De Filippi (1966), l’incipit ricorda anche tipograficamente una prosa poetica: «da un groviglio vegetale (corrosivo: muffe, licheni, ecc.) / mani che si protendono, aleggiando, a volge con gesto d’apposizione, o accennanti […]. Nelle cornici deserte aleggiano le nostre immagini». A tratti, il saggio nasce addirittura come costola di una citazione letteraria, come avviene in Paesaggio come ipotesi (1978) che inizia con «“La natura ha istinto artistico”, annotava Novalis». Il codice di avviamento della pagina coincide spesso con una sequenza di parole evocative, che poi vengono a circostanziarsi nella concretezza di un’idea.

Non mancano i casi in cui, invece, l’iniezione di testi letterari sembra forzata e autoindotta, come accade nel testo per Vincenzo Balena (1996): «Dovessi a tutti i costi immettere una qualunque associazione di tipo letterario nella loro lettura, con totale arbitrarietà confesserei un ricordo di certe atmosfere di Villon, “penduti” compresi». La letteratura diventa coazione e sigla con cui marchiare una diversità di stile. Così, Donne che corrono in riva al mare di Tadini rappresenterebbe un omaggio a Morte per acqua di Eliot su cui galleggia una barca che è «tanto il Bateu ivre di Rimbaud quanto la nave dei pazzi di Bosch», come le formazioni di Mario Raciti ricordano remote citazioni di Proust e Rilke. Insomma, gli scritti sapientemente allineati da Nicoletti consentono al lettore di approfondire tutte le diramazioni della letterarietà di Sanesi, tra originalità e tic, tra abuso e genuina matrice.

Come ogni antologia che si rispetti, questa selezione «drastica e parziale» lascia fuori qualcosa. Per evitare il ruolo del recensore che si sdilinquisce sulle assenze (“Perché Tizio e non Caio? E, oibò, come dimenticare Sempronio?”), mi limito a segnalare un solo saggio-fantasma: Gli occhi della scrittura, raccolto nel volume Intorno a Lalla Romano uscito a cura di Antonio Ria nel 1996. Oltre al titolo, che sarebbe stato così darwinisticamente adatto a questa antologia da risultare smanceroso, l’argomento in sé (il rapporto tra scrittori e pittura) avrebbe meritato almeno una furtiva menzione.

Piuttosto, quello che manca – ma che una critica che voglia sognarsi, ancora, militante avrebbe il compito di fare – è spendere qualche riga sull’annosa questione: perché Sanesi oggi? In un presente affamato di eroi o di martiri, che spazio può avere un marginale non marginalizzato, un minore mite e senza stigmate? L’operazione virtuosa di Nicoletti si giustifica senz’altro da sola, ma in un mondo in cui la critica letteraria somiglia sempre più a una riserva naturale (peraltro, senza sovvenzioni statali) forse dovremmo tutti tornare a interrogare i lettori (e noi stessi) sul significato storico di ogni nostro gesto di promozione, di cura e di trasmissione.

«La sopravvivenza della critica non coincide con la sopravvivenza del critico», scriveva Sanesi nel 1980, introducendo una divertente bipartizione tra il critico-tramviere («che presume di manovrare l’artista») e il critico-roulotte («che nei tratti in salita cerca di agganciarsi ai più o meno nutriti gruppetti di artisti in cerca di autore»). Portando il discorso fuori dalle carreggiate degli anni Sessanta, dovremmo chiederci che cosa si salva di questo pensiero relazionale, fatto di sorpassi, di corna dal finestrino e di reciproci traini. Come evitare di sacrificare quella felicità occasionale all’altare della nostra singola mitizzazione? Forse moltiplicando occasioni come questa raccolta di Ipotesi sull’arte italiana, e facendole poi dialogare in pubblico per ricostruire, corsia dopo corsia, il traffico funereo e festoso di una generazione sempre in transito.

Roberto Sanesi
Ipotesi sull’arte italiana. Scritti 1959-2000
a cura di Luca Pietro Nicoletti
Quodlibet, 2024
504 pp., € 28

In copertina: Enrico Baj, Dama, 1977, vernice su carta stampata, cm 69,5 x 49 @ Fondazione Marconi, Milano