Where Are We Going? domandava laconicamente il titolo d’una celebre mostra veneziana d’una ventina d’anni addietro, rievocando, com’è noto, il famoso quesito esistenziale di Gauguin, riproposto ironicamente da Damien Hirst in sede espositiva.[1]
Eppure, la sopraccitata domanda, oggi più che mai, parrebbe palesarsi come un’urgenza urlante al cospetto dell’attuale egocentrico e iperattivo circo artistico globalizzato, dove un’ipertrofia espositiva senza precedenti dischiude la frenesia narcisistica imprenditoriale d’una mostrificazione universale. Sovra questo nostro ubriacante palcoscenico accecante, l’impellente dogma del fare e del mostrare ha perduto il suo fine, la sua meta dell’andare, divenendo ricorsiva maratona produttiva dove l’arte parrebbe svaporare.
“Where Do We Go from Here?” s’intitolava, similmente, un convegno organizzato da Katharine Kuh il 20 marzo 1961 presso il Philadelphia Museum College of Art. Già allora si tentò di fare il punto su una situazione artistica la cui effervescenza postbellica covava in sé il germe del delirio produttivo dell’attuale. A questa manifestazione partecipò un artista che, proprio in quegli anni, in America, vedeva assurgere la propria persona al rango di figura leggendaria, venerata e idolatrata dalle giovani generazioni che in lui riconoscevano il pioniere della ricerca artistica contemporanea; e allora, chi meglio di Marcel Duchamp avrebbe potuto rispondere all’annosa domanda sull’incertissimo futuro dell’arte?
Duchamp ebbe modo di ricordare l’evento in una conversazione con Calvin Tomkins del 1964, nel corso della quale puntualizzò:
Tre anni fa a Philadelphia hanno organizzato un simposio sul tema, “dove andremo a finire”, più o meno. E ho concluso dicendo che penso che il grande uomo di domani in materia di arte non può essere visto, non dovrebbe essere visibile, dovrebbe starsene sottoterra. Potrà essere riconosciuto dopo la sua morte, se ha un po’ di fortuna, ma potrebbe anche non essere riconosciuto. Stare sottoterra significa non avere a che fare con la società in termini economici. Non accettare l’integrazione.[2]
Nel corso dell’intervista, Duchamp si concentra sugli effetti dell’integrazione, processo che, in quegli anni, iniziava ad assorbire l’artista nelle dinamiche professionali d’una società produttiva, spostando il baricentro dell’arte da oziosa diversione improduttiva a riconosciuta attività lavorativa. Divenendo un docile e ambizioso lavoratore, l’artista perde, insieme a qualsivoglia carica sovversiva, quella lentezza, o se vogliamo pigrizia, tanto necessaria alla creazione artistica; Duchamp sottolinea come la rapidità performante, implicata dall’integrazione, consenta sì di fare della propria arte un mestiere, ma questo a danno della qualità dell’opera e della libertà dell’artista. Questo processo d’integrazione ha progressivamente trasformato l’artista in una specie d’impiegato depotenziato d’un ufficio artistico globalizzato, dedito alla compilazione del curriculum, dell’immancabile portfolio e a sfornare freneticamente mostre su mostre, una dietro l’altra. L’arte è così passata dall’essere una condizione esistenziale al divenire una mera prestazione funzionale; Duchamp affronta nuovamente la questione in alcuni appunti inediti degli anni ’60:
Negli ultimi trent’anni, l’artista è stato sempre più trascinato nell’avventura di un’integrazione economica che l’ha incastrato dentro un processo di sovrapproduzione per soddisfare un pubblico di osservatori sempre più numerosi. Siamo lontani anni luce dai paria di inizio secolo, e credo che il bravo artista di domani dovrà difendersi contro quest’integrazione, e per riuscirci dovrà innanzitutto darsi alla macchia.[3]
Insomma, l’auspicio duchampiano è esattamente l’opposto di questa nostra attualità artistica che reclama protagonismo e visibilità a oltranza, consumata dal deleterio narcisismo mediatico che ha arruolato pure gli artisti nella frustrante e chimerica roulette dei social network, dove le immagini delle opere finiscono col perdere identità, uniformandosi sempre più in un’indistinta e fantasmatica e frenetica carrellata da scorrere inconsapevolmente.
Potrebbe tornare alla mente profeticamente l’invisibilità teorizzata e attuata da Gino De Dominicis, manco prevedesse l’attuale delirio espositivo, dove si considera, ahimè, la visibilità un valore in sé. Ma la questione dell’integrazione trascende la ben nota dicotomia benjaminiana d’un valore cultuale sacrificato a un valore d’esponibilità crescente, focalizzandosi invece sul reclutamento lavorativo dell’artista: l’aspetto maggiormente preoccupante dell’attuale integrazione, non consiste tanto nell’aver trasformato l’artista in un produttore di opere in quanto prodotti, bensì nell’aver reso l’attività espositiva, dell’opera come di se stessi, un lavoro in sé, dove gli artisti sono tristemente chiamati a mantenere desta l’attenzione d’un pubblico globalizzato sempre più capricciosamente volubile.
L’artista, evidentemente, è oggi sollecitato, più che a fare opere, a fare mostre, le nuove opere del nostro bieco tempo. Fare mostre da mettere nel curriculum per fare altre mostre. Se ripensiamo ancora una volta a Duchamp, che siamo soliti eleggere a modello solo quando ci fa comodo, potremmo constatare che tenne la sua prima mostra personale nel 1937, presso l’Arts Club di Chicago e all’età di cinquant’anni, un’età, questa, alla quale oggi gli artisti sono soliti annoverare nell’interminabile curriculum almeno un centinaio di collettive, decine di personali e magari pure un paio di retrospettive! Certo, i tempi sono cambiati, ma, forse, varrebbe la pena fermarsi un attimo e ripensare a quale ruolo abbia assunto l’arte nelle nostre vite e se ancora d’arte si può parlare.
Il nostro stesso vocabolario è divenuto specchio dell’integrazione artistica: le opere siamo soliti definirle “lavori”, un termine algido e impersonale degno d’una meccanica impiegatizia, e questi “lavori” li soppesiamo affermando apaticamente “funziona” oppure “non funziona”. Insomma, l’artista deve produrre “lavori” che devono pure “funzionare”, cioè essere funzionali a un determinato sistema che, vista la terminologia, parrebbe essere quello d’una fabbrica.
Duchamp definiva le proprie opere indifferentemente “cose”, una parola piatta e pigra che le rendeva immuni da qualsivoglia forma d’arruolamento, estetico o lavorativo che fosse; e proprio dalla proverbiale pigrizia duchampiana potrebbe derivare l’antidoto all’attuale integrazione coatta: gli artisti si riapproprino dell’ozio creativo e si sottraggano ai dettami d’un meccanismo anglofono fatto di “studio visit” e “portfolio review”.
Mladen Stilinović, arguto artista croato del quale si parla sempre molto poco,[4] affrontò la questione in un testo del 1992 intitolato, per l’appunto, Elogio della pigrizia ed ebbe così a scrivere:
Gli artisti in Occidente non sono pigri e quindi non sono artisti, ma piuttosto produttori di qualcosa… Il loro coinvolgimento in questioni di scarsa importanza, come produzione, promozione, sistema delle gallerie, sistema museale, sistema di competizione (chi è il primo), la loro preoccupazione per gli oggetti, tutto ciò che li allontana dalla pigrizia, dall’arte. Così come il denaro è carta, così la galleria è una stanza.
Gli artisti dell’Oriente erano pigri e poveri perché l’intero sistema di fattori insignificanti non esisteva. Perciò avevano abbastanza tempo per concentrarsi sull’arte e sulla pigrizia. Anche quando producevano arte, sapevano che era stato inutile, non era nulla.[5]
E proprio il tempo è il fattore centrale per affrancarsi dall’integrazione, quello stesso tempo il cui utilizzo fu definito dall’amico Henri-Pierre Roché come l’opera più bella di Duchamp. Gli artisti, che oggi sono soliti dividersi schizofrenicamente fra voli aerei e vernissages, potrebbero, parrebbe suggerirci Duchamp, riappropriarsi del loro tempo e osare essere pigri e, col tempo nuovamente fra le mani, potremmo finanche recuperare il nobilissimo gusto di perderlo.
[1] “Where Are We Going?” Opere scelte dalla Collezione François Pinault, A cura di Alison M. Gingeras & Jack Bankowsky, Palazzo Grassi, Venezia, aprile-ottobre 2006.
[2] Calvin Tomkins, Marcel Duchamp. Le interviste pomeridiane, Postmedia Books, Milano 2020, pp. 28-29.
[3] Bernard Marcadé, Marcel Duchamp. La vita a credito, Johan &Levi Editore, Milano 2009, p. 477.
[4] Michele Savino, L’artista al lavoro, Arghía, Roma, 27 febbraio 2025, https://www.arghia.it/lartista-al-lavoro/
[5] https://mladenstilinovic.com/works/10-2/
In copertina: Marcel Duchamp
