Quando mi chiedono perché, pur abitando nella sempiterna Roma, abbia scelto di studiare arte contemporanea, la prima risposta è sempre la stessa: mi diverte. Una scelta a sua volta ironica perché implicante uno slittamento o un’incongruenza rispetto alla propria posizione: un modo per tenere il punto della propria incoerenza, inappartenenza e inadeguatezza o, in definitiva, uno dei tanti modi che abbiamo per eluderci. Fatto sta che l’arte contemporanea, specie quella italiana, mi ha sempre fatto ridere di un riso disperato, paradossale e un po’ isterico che fende in due la faccia rendendo manifesta la scissione schizomorfa dell’Io. Si tratta di un riso che coinvolge solo la bocca, mentre il terzo superiore del volto – come in una fusione delle icastiche maschere teatrali – è per lo più corrugato da un orrore carico di tutta la patetica miseria di quell’umano, troppo umano, messo brutalmente a nudo dall’arte del nostro tempo senza Dio.
È proprio questa condizione “tragicomica” dell’umana esistenza a costituire l’oggetto dell’omonima mostra allestita al MAXXI, dove sfilano più di 300 opere e oltre 130 artisti italiani. Operazione impossibile quanto necessaria e «tragicamente incompleta» – afferma Stocchi nell’altrettanto monumentale catalogo della mostra, pubblicato da Marsilio – perché «significa cercare di ordinare una materia intrinsecamente refrattaria alle categorizzazioni stabili». Il risultato è una mostra eccedente, caotica, piena di dissonanze e di opere che saturano i sensi e si punzecchiano a distanza mettendo alla prova la nostra labile memoria. Così, mi faccio largo nel mefistofelico teatrino della preview indossando la maschera del connoisseur e, mentre fendo la folla alla ricerca della banana di Maurizio Cattelan – tra un «ciao caro», un «ci conosciamo? Dove ti ho letto?» e due maschere spettatoriali imbibite di Patchouli che si avvicinano alla Merda d’artista domandandosi «di chi è la merda?», «di Manzoni», «Alessandro?» –, qualcuno mi fa notare che la desinenza del titolo è in «a»: dunque, non una mostra sul tragicomico ma Tragicomica. E, allora, un risolino solfureo si affaccia alla mente e grida: funziona!
Questa esilarante tautologia dell’omuncolo contemporaneo trova la sua genesi in quella che Giorgio Agamben definiva la «caparbia intenzione antitragica» della cultura italiana, «la sua essenziale pertinenza alla sfera comica e il suo conseguente rifiuto della tragedia» (Categorie italiane. Studi di poetica, 1996), articolata dal filosofo a partire dall’appellativo di Commedia usato da Dante per sottolineare la perpetua «condizione “comica” della creatura umana, scissa in natura innocente e persona colpevole». Si tratta dunque di una categoria trans-storica e trans-disciplinare che non si limita alla sfera dell’arte ma pervade l’intera cultura italiana, sicché, per coerenza, anche il catalogo della mostra accoglie testi provenienti da varie discipline (arte, teatro e arti performative, letteratura, cinema, filosofia e architettura) dando vita a una miscellanea onnicomprensiva o, piuttosto, un palinsesto in cui si accumulano, intrecciano e sovrappongono temi, maschere (come quel Pinocchio – “incarnato” da Mario Ceroli e Mimmo Paladino – emblematico del soggetto postmoderno, fatto di errori, fallimenti e menzogne) e le (talvolta) divergenti posture interpretative dell’italica (ma non nazionalistica) e antieroica leggerezza.
Leggendo e guardando (oltremodo divertita) con gli occhi socchiusi l’impossibile “tutto”, al fine di far risaltare le emergenze, un filo fa più volte capolino dalla intricata maglia “tragicomica” ed è il nesso che il riso intrattiene con il potere: la sua capacità di consolidarlo e dissimularlo e, allo stesso tempo, la capacità di ribaltarsi e ribaltarne le strutture più profonde. Non a caso, come ribadito più volte nei saggi, è passato dall’essere un territorio proscritto alle donne (e, anzi, uno strumento fallocratico), a dispositivo d’elezione nel discorso e nelle pratiche femministe (ampiamente argomentato in catalogo e rappresentato in mostra da artiste come Mirella Bentivoglio, Tomaso Binga, Ketty La Rocca, Elisabetta Gut, Silvia Giambrone, Elena Bellantoni e altre) dove viene usato come “arma che disarma” e decostruisce le gerarchie. «L’ironia è di per sé l’opposto delle armi», sostiene Anna Bravo; eppure, gli epiteti che le sono attribuiti sono per lo più bellici: l’ironia è affilata, tagliente, pungente e il riso scoppia, improvviso, a spezzare l’unità dei discorsi e scavare nei vuoti del senso. Un’arma paradossale che irrompe con il passo sghembo dell’inciampo e della deviazione – a ricordarci il perpetuo clinamen dell’esistenza – mostrando tutta l’insufficienza del logos e l’indicibilità del (tragico) reale celato al di sotto delle finzioni discorsive. Come infatti scrive Annalisa Sacchi nel saggio Non c’è gusto a essere intelligenti in questo paese, il riso «non ha luogo nel linguaggio come articolazione semantica, ma si inserisce nello spazio sospeso fra segno e significato» e aggiunge – seguendo le orme di Schopenhauer – che il comico rappresenta la «grande incrinatura: laddove fa irruzione il comico, lì davvero c’è l’urlo». Un urlo che indica l’incontro (mancato) con il reale, attingibile solo per via laterale e indiretta mediante una risata (evitante) che funge da scudo di Perseo.
Questa scissione o divorzio dal mondo viene invece emendata, secondo Adriana Cavarero (più volte citata in catalogo), dal cosiddetto “realismo femminile” sussunto dalla rilettura del Teeteto di Platone, quando il filosofo Talete cade in un pozzo mentre contempla le stelle e «allora una sua servetta di Tracia, spiritosa e graziosa, lo motteggiò dicendogli che le cose del cielo si dava gran pena di conoscerle, ma quelle che avea davanti e tra i piedi non le vedeva affatto». È il riso della servetta, grazie alla sua posizione laterale e subalterna, a ricucire i legami con il pozzo del reale, a spostare l’attenzione dall’universale-trascendente alle inezie del quotidiano irridendo, come scrive Carla Lonzi, «l’uomo pensoso che in età avanzata pensa e cura solo l’universale». Il suo è un riso letteralmente dissacrante che indica una riduzione all’umano (e dell’umano) quanto mai pertinente al nostro mondo senza dio.
La riduzione e irrisione del divino è, non a caso, uno dei temi che più ricorre nella mostra e nelle opere citate in catalogo: dal ghigno profanatore che compassa l’improntitudine della Nona ora di Maurizio Cattelan (1999) all’ormai mitico spettacolo senza copione – Cristo ’63 (1963) – nel quale Carmelo Bene e compagni avevano messo in scena una così grottesca e “o-scena” Ultima Cena da arrivare a disgregare non solo il divino ma anche tutta la risibile miseria dell’umano.
Questa spietata reductio “all” e “dell”’umano trova forse la sua sintesi più perfetta nel D’IO (1970) di Gino De Dominicis (primo artista a cogliere nel comico i prodromi di un’ontologia negativa): gioco linguistico sopraffino che fungeva da titolo alla celebre mostra sonora in cui aveva fatto riecheggiare nella galleria una fragorosa e insensata risata che sembrava beffeggiarsi di quel Dio ridotto all’umano per mezzo del minuto segno che si insinua – tagliente come l’ironia – nel suo corpo grafico a spezzarne l’unità.
È ancora un Dio atomizzato nell’umano “Io” quello significato dalla poesia visiva di Mirella Bentivoglio – che proprio nell’ironia vede un «riscatto dall’insufficienza semantica» – nella sua Icona nera (Dio-Io) del ’68; ed è sempre un “dio minuscolo”, ridotto a «ometto di sempre media età e di media statura» che ci «guarda ridendo a crepapelle», a fare da protagonista al “cosmicomico” manifesto del Controdolore (1913) di Aldo Palazzeschi, definito da Andrea Cortellessa il più comico autore del secolo scorso, il quale ammetterà pure la presenza, nel riso, del suo rovescio tragico. Un sottofondo finale e mortifero che sembra preludere alla liberatoria e “hilarotragica” – per dirla con Giorgio Manganelli – fine di tutte le cose lungamente annunciata, nel luttuoso Novecento, dalle parziali morti dell’arte, della Storia, dell’Autore e di Dio. Così, mentre Vincenzo Agnetti, con il suo Ritratto di Dio (1970) ci rammenta che è Lui «il principio e la fine di tutto quanto», Gianfranco Baruchello ha già pronto un Piccolo Nécessaire per l’oltretomba (1962), Tano Festa ha da un pezzo allestito la sua Lapide (1963), e noi, risibili mortali, restiamo in attesa, con l’ardente speranza che, alla fine, a seppellirci sia proprio una risata.
Tragicomica. Prospettive sull’arte italiana dal secondo Novecento a oggi
a cura di Andrea Bellini e Francesco Stocchi
Roma, MAXXI
2 aprile – 20 settembre 2026
catalogo Marsilio Arte
568 pp. ill. col., € 47
In copertina: Maurizio Cattelan, Comedian, 2019, photo Zeno Zotti. Courtesy Maurizio Cattelan’s Archive and Galerie Perrotin
