Nel 2008, vicino alla Questura di Roma, uno spazzino trova due sacchi contenenti circa 8000 fotografie investigative. Si tratta per lo più di immagini identificative di soggetti ormai inidentificabili, “catturati” per sempre nell’immota e stereotipata frontalità codificata dalla grammatica visiva tipica dell’antropografia segnaletica. Le immagini documentarie sono poi state acquistate acquistate dalla libreria-galleria “Il Museo del Louvre” di Roma con l’obiettivo di ricavarne una mostra ma, il giorno dell’inaugurazione, due archivisti scortati da un gruppo di Carabinieri, inviati dalla Sovrintendenza, confiscarono tutto il materiale esposto e i relativi cataloghi. Dal blitz, grazie alla svelta mano di un assistente di galleria, si salvò solo un catalogo e, da quest’ultimo, Salvatore Puglia ha estrapolato sei fotografie – scattate con ogni probabilità dalla Buoncostume negli anni Settanta – che, sovrascritte, “serializzate”, rimaneggiate con mezzi chimici e giochi di sovrapposizioni, costituiscono uno dei quattro nuclei tematici (Identificazioni – appunto –, Rupestri, Intrusi e La storia) della mostra dedicata a Salvatore Puglia, Via dalla Storia. Le fil rouge.
Curata da Nicoletta Cardano per il MLAC della «Sapienza», la mostra propone una selezione di circa cento opere realizzate tra il 2009 e il 2025 da Salvatore Puglia: artista e storico di formazione che proprio delle fonti documentarie ha fatto oggetto di buona parte della sua prassi artistica fino ad articolare quella che in Via dalle immagini (testo del ’99 edito da Menabò a cui pur si deve il titolo della mostra al MLAC) definisce «un’arte della storia». Un’arte sempre in fieri, trasformativa e transeunte che opera mediante meccanismi di «appropriazione e metamorfosi» dei lacerti del passato al fine – scrive nel succitato testo – «di ritessere, di ricucire, di rincollare i pezzi, senza posa e senza fine, in trame e in orditi diversi da quelli che, senza avervi ambito, abbiamo ereditato. E questo senza la pretesa di poter ri-creare qualcosa, ma solo quella di dire ciò che resta, che equivale a dire ciò che è perduto». Operazioni metamorfiche (non a caso predilige i lavori in serie, sempre aperti a rielaborazioni, variazioni e, in definitiva, ad «altri possibili») volte a sottrarre i frammenti di memoria dall’inerte fissità dei nostri crampi mentali attraverso operazioni di missaggio – termine esaltato dall’artista ancor prima della celebre formulazione datane da Nicolas Bourriaud in Postproduction –, ricombinazione e accostamenti smaccatamente perturbanti.
A conferire un senso di unità nella fronzuta eterodossia visiva è quel segno rosso ricorsivo – il fil rouge alluso dal titolo della mostra – definito dall’artista come il colore più artificiale che conosca ed eletto a sua firma. Un colore fluorescente e caustico che pare assolvere – o “ricoprire” – a diverse funzioni talvolta assimilabili a quelle dalla cornice; al suo fungere da raccordo o elemento unificante e, insieme, al suo delimitare e indicare il campo della visione, al suo significare «guarda qui». Tuttavia, nel caso del “rosso Puglia”, quel «qui» ci viene sì indicato ma, allo stesso tempo, pare esserci (parzialmente) precluso, quasi a volerci dire «guarda qui, dove non ti è concesso vedere» (e si può forse “intravedere” anche una parentela con i meccanismi di rimozione – o trauma – e con la lacaniana «casella vuota» che fa «girare i discorsi»). È il caso dei rettangoli rossi che “coprono” parzialmente il paesaggio delle Impression monument, o quelli che sincopano la lettura delle Histoire des monstres (e i mostri sono presi in prestito dai bestiari cinquecenteschi di Ulisse Aldovrandi) costruite mediante sovrapposizioni di immagini radicalmente “altre” e, per questo, sempre intruse, così come sempre intrusivo appare il colore rosso con la sua paradossale “continuità interruttiva”. La parzialità della visione è data soprattutto dalla trasparenza del pigmento, che non occlude completamente l’immagine sottostante ma la rende opaca, restituendo così la trasparenza al suo etimo, a quel trans-parire che implica sempre un attraversamento, una resistenza all’in-mediatezza della visione, dove il tenere in serbo diventa modus del mostrare.
Come infatti scrive Puglia in Traduzioni trasparenti (2000), «è in un certo “coprimento” che la trasparenza scopre le sue possibilità. Più precisamente, queste possibilità sono date […] dalle sovrapposizioni tra bordi dissimili». Emblematica a questo proposito è la serie Galatina remix (2022-23), realizzata a partire da alcuni fotogrammi del documentario La taranta di Gianfranco Mingozzi del ’62 (in collaborazione con Ernesto de Martino, Diego Carpitella e il commento di Salvatore Quasimodo), che vengono ricombinati (o remixati) con ritagli di carte topografiche del Sud Italia e sovrascritti da una serie di lettere rosse – che nell’insieme formano la frase «Et in Artcadia Ego» – e da tessere di puzzle che aumentano di immagine in immagine secondo la sequenza di Fibonacci. Una crescita esponenziale che ammicca all’infinito e rimarca il principio del nascondimento per accumulo (e più volte è stata sottolineata l’analogia “archeologica”), dove più si mostra e meno si vede, sicché l’impedimento diventa scaturigine dell’aguzzare e riattivare lo sguardo per oltrepassare – o perforare – la superficie data, trasformando così il nostro occhio in un intruso che si fa largo, a fatica, tra i pori della trama visiva alla ricerca di nuovi sensi.
Dispositivo anti-prospettico, la trasparenza (che trova un illustre antecedente nelle Trasparenze di Francis Picabia, realizzate tra il ’27 e il ’30 e sorte probabilmente anche a partire dalla collaborazione con Renè Clair per la realizzazione del film Entr’acte del ’24) è anche una peculiare forma di combinatoria in cui i frammenti stanno insieme senza tuttavia mai fondersi né ridursi all’unum: una resistenza alla sintesi che esalta i bordi – come già sottolineato da Puglia – e mette in atto un gioco relazionale volto a esaltare e ad aprire alla differenza (un “dispositivo della differenza”, si potrebbe dire), dove ogni immagine appare irriducibilmente altra, straniera e mantiene saldo il suo statuto di frammento. Se, come scrive Puglia in Via delle immagini, a monte di questa operazione sta la capitale e primaria «questione dell’inclusione e dell’esclusione» del materiale (ossia la scelta nell’intricato campo del possibile), al fine di tutto, «rimane intera, e decisiva, la questione della qualità del lavoro artistico»: ovvero la dimensione “ulteriore” dell’estetico che si colloca al di là di ogni dispositivo, tecnica o materiale (appropriazione, accumulo, missaggio sono d’altronde termini sedimentati nel lessico postmoderno), e che nei lavori di Puglia – facendo eco al suo rosso fluorescente – grida, potente, la sua presenza.
Via dalla Storia. Le fil rouge
a cura di Nicoletta Cardano
Roma, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea de «La Sapienza»
dal 10 marzo al 14 aprile 2026
Martedì 24 marzo alle 17, a cura di Arianna Agudo, si terrà nella sede della mostra un incontro con l’artista, dal titolo Intrusi della Storia, al quale prenderanno parte anche Benedetta Cestelli Guidi, Francesca Gallo, Elio Grazioli e Ilaria Schiaffini.
In copertina: Salvatore Puglia, dettaglio della serie Galatina remix (2022), installation view, credits: Isabella Valeria Puglisi
