Vincenzo Agnetti, attraverso paesaggi possibili

Essendo nato il 14 settembre 1926, anche a Vincenzo Agnetti – l’«obsoleto» più refrattario a consimili ragionierie – toccano onori e oneri del centenario. Lo si ricorda oggi, all’Archivio che porta il suo nome, con una mostra dal titolo Sul potere, visitabile sino al 19 aprile. La galleria di Erica Ravenna, a Roma, è quella che gli è stata negli ultimi tempi più fedele; per l’occasione ha rilanciato con una mostra (dal 25 gennaio al 30 aprile) e una pubblicazione dedicate nello specifico ai suoi lavori più tardi, definibili – in senso diverso da come oggi è invalso intendere la parola – “postfotografici”. Per la cortesia dell’autore e della gallerista, offriamo ai lettori di «Antinomie» il testo in catalogo di Andrea Bellini (fresco curatore, insieme a Francesco Stocchi, della grande mostra Tragicomica inaugurata il 1° aprile, si capisce, al MAXXI: dove tra gli altri lavori di Agnetti si può ammirare la mitica Macchina drogata. Ci torneremo).

A.C.

È curioso come le Photo-Graffie di Vincenzo Agnetti, opere tarde di una delle figure forse più singolari e autonome dell’arte concettuale, mi facciano pensare alle superfici grasse e umide delle grotte preistoriche, sulle quali i giovani artisti paleolitici – per usare un’espressione di Gino De Dominicis – incidevano animali, piante e figure astratte. Coerentemente con il suo approccio generale, Agnetti sovverte lo statuto del medium che decide ogni volta di utilizzare: la pellicola fotografica cessa di essere strumento per la riproduzione del reale per trasformarsi nel ricettacolo di “cose nuove”. L’artista traccia su di essa solchi sottili ed eleganti, delineando stelle, gambi, foglie simmetriche e fiori.

Com’è giunto a incidere – e perfino a colorare – delle esili piante su una pellicola fotografica questo cultore del concetto e delle idee? La cosa appare tanto più sorprendente se si considera che Agnetti – appena vent’anni prima – aveva esordito nella sua carriera d’artista pensando che si potesse fare arte senza fare arte. Se escludiamo un breve episodio di pittura informale, verso la fine degli anni Cinquanta, Agnetti si è limitato infatti a realizzare quelli che lui stesso definì “interventi spontanei con amici”, cioè conferenze giornaliere e scritti attraverso i quali esaltava teoricamente “il nulla”. Da questa fase, nella quale pensava di fare arte limitandosi al comportamento e realizzando piccole azioni, Agnetti è passato nel 1962 a decidere di non fare assolutamente niente, sottraendosi fisicamente all’ambiente artistico e sociale milanese. Accompagnato dall’amico Piero Manzoni all’aeroporto, Agnetti parte per la Patagonia e tra il 1962 e il 1964 rimane in totale e religioso silenzio, lavorando come elettrotecnico.

In quegli anni Agnetti si inserisce in un raffinato quanto ristretto club di artisti “senza opere”, il cui antecedente letterario è Bartleby, l’eroe del libro di Herman Melville, che soleva ripetere “I would prefer not to” a chiunque gli chiedesse di fare qualcosa. Sulla scia di Duchamp, che smette di fare arte per dedicarsi agli scacchi, o di Yves Klein, che presenta mostre completamente vuote, Agnetti sceglie il silenzio radicale, interrotto solo dalla scrittura, o meglio dalla sua soppressione. Nel 1963 l’artista realizza un giornale interamente obliterato, intitolato Obsoleto. Quattro anni più tardi pubblicherà con lo stesso titolo un romanzo anch’esso cancellato e, poco dopo, una serie di libri dimenticati a memoria.

Nel 1969, presso la Galleria Cenobio Visualità di Milano, Agnetti presenta una delle sue opere miliari, Macchina drogata, una calcolatrice Olivetti Divisumma 14 manipolata: l’apparecchio non produce operazioni matematiche ma associazioni di vocali e consonanti prive di significato. Si tratta di una macchina che diventa a sua volta artista, non più oggetto ma soggetto attivo e ribelle, destinato a lavorare il più possibile – secondo le intenzioni di Agnetti – per poter imporre il proprio linguaggio, la propria identità.

Dopo essersi confrontato con il comportamento, con l’assenza, con l’atto di cancellare e con la soggettività delegata alla macchina drogata, Agnetti si dedica al concetto di negativo. L’opera emblematica di questo nuovo centro di interesse è NEG, un giradischi da lui brevettato nel 1970, il quale non legge la parte musicale dei dischi ma esclusivamente le pause tra le tracce, ovvero i momenti di silenzio.

Osservando la sua straordinaria inventività durante gli anni Sessanta, stupisce meno l’idea che alla fine del decennio successivo egli arrivi a incidere e colorare fiori su carta fotografica. Banalmente etichettato come artista concettuale, Agnetti è al contrario una delle grandi figure irregolari dell’arte italiana del secondo Novecento, una personalità irrequieta volta a esplorare incessantemente territori nuovi – linguistici, logici, teorici – rifiutando qualsiasi approdo definitivo.

A un’idea di evento, di epifania destinata a mostrare ciò che è invisibile agli occhi, sono dedicati anche i suoi celebri feltri, di cui abbiamo due esempi nella mostra Vincenzo Agnetti. Attraverso paesaggi possibili. Nelle due opere, entrambe realizzate nel 1970 e titolate Paesaggio, l’artista trasforma il supporto morbido e assorbente del feltro in una superficie di tensione tra parola e visione. Le frasi, incise e dipinte con caratteri netti e impaginazione rigorosa, si dispongono come enunciati che occupano lo spazio con precisione quasi tipografica, senza alcuna intenzione illustrativa. Non descrivono un paesaggio ma lo generano, spostando l’immagine dal dominio dell’occhio a quello del pensiero. Sulla materia calda e silenziosa del feltro, la scrittura non è commento ma struttura: una soglia concettuale che chiede allo spettatore di attraversare il linguaggio per costruire mentalmente il proprio spazio visivo. Invece con Riserva di caccia (1978) Vincenzo Agnetti costruisce uno spazio che non appartiene alla geografia ma al linguaggio: un territorio mentale in cui l’atto del “cacciare” si rovescia in esercizio critico dello sguardo. L’opera non allude a una violenza concreta, bensì a quella più sottile che si consuma tra parola e significato, tra presenza e sottrazione.

Oltre alle Photo-Graffie sono presenti in mostra anche altri importanti esempi della ricerca fotografica di Agnetti. Con Dopo le grandi manovre (1980), l’artista torna a una forma di enunciato compatto, ma lo colloca in una fase della sua ricerca in cui il linguaggio è ormai pienamente riconosciuto come dispositivo politico e strategico. Il titolo stesso introduce una temporalità post-evento: ciò che interessa non è l’azione (“le grandi manovre”), ma il dopo, cioè lo spazio residuale in cui il senso si sedimenta o si disgrega. Se nei feltri del 1970 la parola costruiva un paesaggio mentale occupando fisicamente il campo visivo, qui il testo agisce come dichiarazione che registra un esito, quasi un bollettino. L’enunciato non descrive un fatto: lo presuppone, lo lascia fuori campo. In questo scarto tra ciò che è accaduto e ciò che viene detto si apre la dimensione critica dell’opera. L’immagine non è assente, ma trattenuta; esiste come evento rimosso, evocato solo linguisticamente.

Dal punto di vista tecnico-concettuale, l’opera si colloca in continuità con la strategia già adottata nei feltri: il supporto non è neutro, ma parte integrante della costruzione semantica. Tuttavia, rispetto alla fase precedente, la scrittura appare meno orientata alla costruzione di un “paesaggio” e più concentrata sulla dinamica del potere e della decisione. Il linguaggio non genera più un orizzonte percettivo; registra piuttosto una conseguenza, un assestamento. In questo senso, Dopo le grandi manovre può essere letto come una maturazione della riflessione avviata negli anni Sessanta e Settanta: se allora Agnetti indagava il modo in cui il linguaggio produce immagini e visioni, qui mette a fuoco il modo in cui esso organizza il tempo storico, determinando ciò che resta visibile e ciò che viene occultato. L’opera diventa così un dispositivo di consapevolezza: mostra come ogni “manovra” – politica, culturale, simbolica – lasci dietro di sé una narrazione e come sia proprio quella narrazione a strutturare la realtà condivisa.

Vincenzo Agnetti non è stato solo un artista del concetto, ma un autore attraversato da una tensione emotiva trattenuta e profondissima. Sotto la struttura logica delle sue frasi e dei suoi dispositivi linguistici vibra una dimensione quasi tragica: il sentimento della perdita, dell’assenza, dell’impossibilità di dire definitivamente il reale. Quando incide la carta fotografica tracciandovi sopra foglie e fiori, compie un gesto intimo e vulnerabile – ferisce la superficie, trasforma il supporto in pelle. Osservando queste ultime, toccanti opere, realizzate prima della sua morte, si ha l’impressione che Agnetti alluda al fatto che non ci sia più nulla da dire e che – per capire – sia forse meglio disegnare. Esattamente come facevano i giovani artisti della preistoria.

Vincenzo Agnetti. Sul potere
Archivio Vincenzo Agnetti, Milano
dal 14 al 19 aprile 2026

Vincenzo Agnetti. Attraverso paesaggi possibili
Galleria Erica Ravenna, Roma
dal 26 gennaio al 30 aprile 2026

In copertina: Vincenzo Agnetti, Photo-graffia, 1980, carta fotografica esposta e graffiata, cm 35 x 25,5, © Vincenzo Agnetti – Courtesy GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, foto di Montrasio Arte – Proprietà della Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT