L’imbroglio dei tasti

29/05/2024

TASTIERA
43 tasti di scrittura per un totale di
86 segni. Corsa dei tasti: mm 13.
Inclinazione sul piano di lavoro: 27°

– dal manuale della Olivetti scrittura Lettera 32

CAPACITÀ DELLA MACCHINA
Si possono impostare addendi fino a dieci cifre:
9.999.999.999 (modello con decimali 99.999.999,99).
La capacità dei totali è di 11 cifre: 99.999.999.999
(modello con decimali 999.999.999,99).

– dal manuale della Olivetti Divisumma MC14

Negli anni del boom economico l’avvento della tecnologia a uso delle masse non è stato un fatto neutro e, come già accadeva agli albori della meccanizzazione dei mezzi produttivi all’inizio del diciannovesimo secolo, è stato metafora (come lo è ancora) dei rapporti tra potere economico-politico e popolazione. Tra gli anni Sessanta e Settanta, quando si iniziava a perfezionare i computer e le prime navicelle spaziali raggiugevano la luna, le macchine da scrivere e le calcolatrici entravano, oltre che negli uffici, nelle case borghesi e anche negli studi di intellettuali e di artisti, salutate come strumenti benefici da alcuni e controversi da altri.

Strumenti maneggevoli e sempre più versatili, queste macchine hanno avuto un impatto nel campo della scrittura e dell’arte figurativa, dando luogo a interpretazioni eterogenee per quanto riguarda il loro uso. Certamente lontani dall’esaltazione futurista della macchina simbolo del progresso e superamento del passatismo, alcuni intellettuali hanno visto nell’uso della dattilografia qualcosa di poetico. Giorgio Manganelli descriveva il ticchettio della macchina da scrivere come una fusione amorosa (si badi bene: fusione e non addizione) tra un «cembalo estroso e una mite mitragliatrice giocattolo». Aggiungendo che «nell’anima del dattilografo – inteso nel senso più ampio – si nasconde un solista dei tasti; è consanguineo del pianista, del clavicembalista, di tutti coloro che vivono di e per una tastiera […]. Improvvisazione: la macchina da scrivere ha questo dono difficile: cattura l’improvvisazione».[i] Già Amelia Rosselli, in una sorta di identificazione tra scrittura poetica e dattilografica, lottò per la pubblicazione della sua raccolta Serie Ospedaliera del 1969 in facsimile della versione dattiloscritta, come fu poi realizzata dal Saggiatore.[ii] D’altro canto negli stessi anni Eugenio Montale con spirito malinconico denunciava lo svuotamento di senso delle parole affermando in un verso che «le parole / non chiedono di meglio / che l’imbroglio dei tasti / nell’Olivetti portatile».[iii]

Sul fronte delle neoavanguardie che lavoravano sullo smantellamento della scrittura da una prospettiva verbovisiva, molti guardavano alla calligrafia e dunque alla esplicita manualità (utilizzata da alcuni sperimentatori negli stessi anni (Oberto, Miccini, Pignotti, Marcucci per citarne alcuni); altri prediligevano mezzi meccanici come il letraset, la tipografia o, appunto, la macchina da scrivere (come fecero i poeti della poesia concreta e della mail art). Molti sono gli esempi dattilografici che si potrebbero citare, a partire da quelli di Haroldo e Augusto de Campos, Ilse e Pierre Garniere, Franz Mon, Maurizio Nannucci e Arrigo Lora-Totino. Nel 2015 una cospicua antologia dedicata alla typewriting art[iv], ha dato conto di moltissimi esempi di uso creativo della meccanizzazione della scrittura, risalenti fin dai primi del Novecento; ma non ha trattato il fronte delle esperienze interessate all’analisi del linguaggio dalla prospettiva concettuale che nella seconda metà del secolo hanno privilegiato strumenti freddi e meccanici, implicitamente complici della demateralizzazione dell’opera d’arte.

Vincenzo Agnetti, Oltre il linguaggio. Semiosi, 1969

La mostra in corso a Roma presso la Galleria Erica Ravenna, Una macchina è una macchina, mette a confronto opere prodotte con due strumenti di marca Olivetti: il primo utilizza una calcolatrice Divisumma MC14 e la seconda una macchina da scrivere Lettera 32.[v] L’accostamento tra i due artisti più o meno della stessa generazione – Vincenzo Agnetti (1926-1981) e Tomaso Binga (1931) – era già stato sperimentato, dalla stessa galleria, nella collettiva dello scorso anno Fare uno, dalla parola al segno.[vi] Ora viene proposto il dialogo ravvicinato tra i due artisti con la presentazione di circa trenta delle loro opere dattiloscritte per lo più inedite.

Utilizzatori entrambi di macchine in stato di alterazione – “drogate” come definisce la sua Agnetti, entrambe “sabotate” le definisce Giuseppe Garrera nel suo testo in catalogo –, hanno dialogato a distanza fin da quando nel ’77 Agnetti dedicò a Binga una poesia. Le due esperienze distano però diverso tempo, se è vero che quelle dell’artista milanese si collocano tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio del decennio successivo, mentre quelle dell’artista salernitana datano tra la fine dei Settanta e l’inizio degli Ottanta.

Tomaso Binga, Dattilocodice, 1978

Il confronto tra i due è mediato comunque dall’uso della tecnologia Olivetti, a quel tempo all’avanguardia. Nell’immaginario dell’epoca le due macchine, una calcolatrice che come novità consentiva sia addizioni che divisioni e la stampa dei risultati, e l’altra una macchina per scrivere dal design moderno e agevole, avevano anche una connotazione di genere. In Tante care cose[vii] Chiara Alessi parla di questi due iconici oggetti di design: il primo lo chiama calcolatore sexy e lo assegna all’immaginario maschile del tempo, mentre la seconda viene descritta come parte dell’«iconografia femminile olivettiana» fin dai suoi esordi negli anni Trenta, in quanto dedicata al mestiere di dattilografa o segretaria assegnato alle donne. In verità anche la macchina da scrivere portatile fa più parte dell’immaginario maschile in quanto accostata a uomini dinamici e pratici ma nella pubblicità veniva comunque collegata alla figura femminile, magari all’operaia che la produceva (e che non l’avrebbe potuta acquistare). Insomma due status symbol che almeno subliminalmente hanno avuto un ruolo nelle scelte dei due artisti, soprattutto per Tomaso Binga (alias maschile di Bianca Pucciarelli Menna).

Agnetti, che com’è noto era artista critico e teorico dell’area concettuale radicale milanese raccoltasi con Manzoni e Castellani attorno alla Galleria Azimuth e alla rivista «Azimut», e Binga, che dal 1971 partecipava alle sperimentazioni nel campo delle scritture verbovisive e concrete con particolare attenzione alla corporalità femminile, trovano nell’uso alternativo di dispositivi per la scrittura il loro comun denominatore per il rispettivo lavoro sul linguaggio: Agnetti trasforma la calcolatrice in una macchina per produrre scritture asemiche[viii], sostituendo i numeri con altrettante lettere; mentre Binga utilizza la macchina da scrivere in maniera deviata, piegandola a produrre errori di battitura che costellano la pagina scritta di composizioni illeggibili.[ix]

Vincenzo Agnetti, Oltre il linguaggio. Semiosi, 1969-71

«Alterare invece il bene di consumo. o meglio ancora degenerare qualcosa che abbia contribuito alla fissazione del linguaggio. di una intesa ormai scontata. associata. sfruttata. significa ben altra cosa.  perlomeno facilita il pensarci sopra. l’esitazione di fronte al processo mistificante»: così Vincenzo Agnetti introduce la sua «macchina drogata», definita «trattato di formazione apocrifa», nel suo testo Del teatro statico – sul Progetto per un Amleto Politico –i cui tre fogli dattiloscritti sono presenti in mostra.Un gesto politico, la demistificazione del linguaggio, ottenuto con le operazioni “deviate” e fissate sui rulli di carta, quindi riportate su tela emulsionata. In pieno 1968, alla Galleria Visualità[x] viene esposta per la prima volta la «macchina drogata», e anche il pubblico, collocato in un ambiente separato, viene invitato a usare la macchina manipolata come pratica collettiva e anonima sul linguaggio.

Nel 1974 Agnetti partecipa alla mostra De Mathematica curata da Filiberto Menna (il critico sposato con Binga) e Bruno D’Amore. Nel testo introduttivo L’opera d’arte come proposizione, viene indicato come un artista che nelle sue opere usa proposizioni tautologiche di tipo matematico, creando antinomie del tutto estranee alla verità dell’enunciato.[xi] Nell’ assurda combinatoria di sequenze di lettere prodotte dalla calcolatrice drogata, la proposizione sembra appartenere a una scrittura desemantizzata, mentre la somma del calcolo deviato ha per esito costante il nulla. Più in generale il lavoro di Agnetti sulla demistificazione del linguaggio ruota attorno al paradosso, come mostrano il “romanzo” del ’68, Obsoleto, con le sue pagine finali abrase e illeggibili[xii],  o l’iconico Libro dimenticato a memoria dell’anno successivo.

Così Binga ha raccontato l’errore iniziale dal quale sono provenuti i Dattilocodici: «Tutti hanno sbagliato scrivendo a macchina, ma quello fu un errore pregnante perché, guardando bene, vidi che quel simbolo sembrava un’ancora. Dopo questo errore ho composto e abbinato ogni singola lettera della macchina da scrivere con tutto il resto, maiuscolo e minuscolo, realizzando nove tavole. Ogni tavola conteneva a sua volta trenta simboli, per un totale di novanta. Di questi ho scelto i più significativi, ossia quelli che si fondevano e producevano una nuova immagine».[xiii]

Dare voce all’errore può essere il punto di partenza programmatico di una poetica. Già nel 1929 scriveva Corrado Alvaro: «Alla fine si lavora per contentare la macchina. Non è vero che essa non riveli la psicologia di chi se ne serve. Essa nasconde sì, il disordine e l’emozione di certi momenti, sotto i suoi segni inalterabili; ma ci sono gruppi di lettere che io scriverò sempre difettosamente; e ognuno a suo modo; sillabe che posporrò sbagliando ostinatamente, righe più forti e più deboli, e in certe parole farò sempre il medesimo errore».[xiv]

Lontana dal voler creare un alfabeto alternativo, Binga è fin dai suoi esordi impegnata in una ricerca sul linguaggio come espressione di una pratica performativa che coinvolga anche la gestualità e la corporeità. In particolare le opere dattilografiche prodotte dalla sua Lettera 32 sembrano riferirsi all’immaginario femminile: come scrive Garrera sono evidenti le analogie col ricamo e il cucito di segni assemblati in schemi piuttosto minimalisti e combinatori, simili agli esercizi di typewriting art (semplici cornicette e decorazioni o figure quasi infantili) insegnati in alcune pubblicazioni in lingua inglese fin dalla fine dell’Ottocento riportati nella citata antologia The Art of Typewriting (nella quale è inclusa la stessa Binga); e alcuni fogli dell’artista sono anche tagliati con le forbici seghettate delle sarte.

Oltre a questo palese intento di demistificare certe attività – ricamo cucito decorazione – relegate al mondo femminile e tradizionalmente associate a leggiadria e grazia, invece tradotte in un lavoro ripetitivo scandito dal battere dei tasti,[xv] il lavoro di Binga sembra indagare anche il mondo degli archetipi. Lo aveva ben interpretato Mirella Bentivoglio, che la invitò alla mostra al femminile Materializzazione del linguaggio alla Biennale di Venezia del ’78: «gli pseudo ideogrammi miniaturizzati […] sembrano indicare le comuni radici pittografiche delle differenti scritture, riunificando nella originaria magia iconica l’odierna lettera occidentale».[xvi]

Vincenzo Agnetti, Manoscritto della Macchina drogata, 1970

Le macchine drogate, sabotate, straniate, diventano congegni patafisici che immaginano, producono, condividono i risultati di azioni che ne simulano un uso corretto, secondo le regole dei libretti di istruzione, mentre si affidano al caso delle loro manomissioni. Diventano macchine immaginarie che esprimono deliri programmati secondo regole del tutto arbitrarie. I segni scombinati tradiscono la funzione della meccanica dei gesti che regolano il funzionamento delle macchine e implicitamente mettono in crisi il simbolo che incarnano, quello del potere. Sia il calcolatore Olivetti drogato che la macchina da scrivere deviata diventano macchine celibi che, stando alla tassonomia di Michel Carrouges, presentano alcune caratteristiche specifiche. È sicuramente «un simulacro di macchina […] guidata essenzialmente dalle leggi mentali della soggettività, la macchina celibe non fa che adottare certe figure meccaniche per simulare certi effetti meccanici», e per definizione comprendono elementi tanto maschili che femminili.[xvii]

Alla celebre mostra sulle Macchine celibi Harald Szeemann inserì l’opera dell’artista tedesco Konrad Klapheck The will of power, del 1959, che rappresentava una macchina da scrivere. Anche in quel caso l’artista si era concentrato sulla connotazione di genere: la macchina da scrivere è maschile e incarna «l’autorità e il potere entro una burocrazia di sapore kafkiano», «diventata un sostituto del padre del politico e dell’artista».[xviii] Szeemann accostava così la macchina che produce arte a quella impiegata nelle esecuzioni capitali; e Carrouges aveva definito la macchina celibe come «un’immagine fantastica che trasforma l’amore in meccanica di morte».

Vincenzo Agnetti-Tomaso Binga
Una macchina è una macchina
Roma, Galleria Erica Ravenna
fino al 15 luglio 2024

Oggi, 29 maggio, alle 18, alla Galleria di Erica Ravenna, in via della Reginella 3 a Roma, si terrà un talk di presentazione del catalogo della mostra con la partecipazione di Germana Agnetti, Tomaso Binga, Giuseppe Garrera e Ilaria Gianni.


[i] G. Manganelli, Improvvisi per macchina da scrivere,quarta di copertina scritta dall’autore, Leonardo, Milano 1989.  Molto probabilmente lo scrittore faceva riferimento al “cembalo scrivano” inventato a metà ottocento dall’avvocato novarese Giuseppe Ravizza.

[ii] A. Rosselli, Serie Ospedaliera,il Saggiatore, Milano 1969.

[iii] E. Montale, Le parole,in Satura, Mondadori, Milano 1971; in Tutte le poesie, Oscar Mondadori, Milano 1984, pp. 374-375.

[iv] M. Sackner-R. Sackner, The Art of Typewriting,Thames & Hudson, London 2015. A p. 90 Senza titolo (Dattilocodice) di Tomaso Binga, 1983.

[v] La calcolatrice elettromeccanica stampante Divisumma MC14 fu disegnata da Marcello Nizzoli e prodotta dal 1948 al ‘58, è presente al MOMA come la Lettera 22 prodotta dal 1950 al 65 di Nizzoli, sorella maggiore della Lettera 32 (prodotta dal 1963) sempre disegnata da Nizzoli (il nome era stato inventato da Franco Fortini che a quel tempo lavorava all’Olivetti). Agnetti aveva dimestichezza con le macchine avendo lavorato in Argentina dal 1962 al 67 nel campo della strumentazione elettronica, come ricorda la figlia Germana nella sua biografia.

[vi] Fare uno, dalla parola al segno un dialogo possibile,marzo 2023 e al Miart 2023.

[vii] C. Alessi, Tante care cose,Longanesi, Milano 2021, pp. 40-43 e 207-210.

[viii] Su Agnetti “pre-asemico” cfr. A. De Pirro, Vincenzo Agnetti e il tradimento del linguaggio, in “Asemica2”, aperiodico di scrittura asemica a cura di Giuseppe Calandriello, Viareggio 2023.

[ix] Su Binga “pre-asemica” cfr. M. Giovenale, Le “scritture desemantizzate” di Tomaso Binga,in “il Segno”, 8 settembre 2017.

[x] http://www.vincenzoagnetti.com/biografia

[xi] F. Menna, B. D’Amore, De Mathematica, catalogo della mostra alla Galleria L’Obelisco a Roma del 1974.

[xii] V. Agnetti, Obsoleto,Scheiwiller, Milano 1968.

[xiii] “Arabeschi” n. 18, p. 14.

[xiv] C. Alvaro, Elogio della macchina da scrivere,in Almanacco letterario Bompiani 1930, ora in Corrado Alvaro-Emilio Cecchi-Giorgio Manganelli, Macchine da scrivere, Henry Beyle, Milano 2014, p. 13.

[xv] F. Moschini, Seduzioni della scrittura, tentazioni della pittura, in Tomaso Binga, storie di ordinaria scrittura 1970-1987, A.A.M./Coop. Architettura Arte Moderna Roma, 1987.

[xvi] M. Bentivoglio, Materializzazione del linguaggio, La Biennale di Venezia 1978, catalogo della mostra ai Magazzini del Sale, p.7.

[xvii] M. Carrouges, Istruzioni per l’uso,in H. Szeemann, Le macchine celibi, Rizzoli, New York, 1975, p. 21.

[xviii] H. Szeeman, Le macchine celibi, ivi, p. 218.

Ada De Pirro

(Roma 1960). Diplomata in pittura presso l’Accademia di BBAA di Roma, laureata in Storia dell’Arte Contemporanea presso Sapienza Università di Roma. PhD nella stessa università con una tesi sui “Giochi linguistici nelle opere su carta di Gastone Novelli”. Studia soprattutto l’ambito verbovisivo, spesso coniugato al femminile. Ha curato con Antonella Sbrilli la mostra “Ah, che rebus! Cinque secoli di enigmi tra arte e gioco in Italia” (ING Roma 2010). Ha partecipato alla pubblicazione “Ketty La Rocca Nuovi studi” (a cura di Francesca Gallo e Raffaella Perna, postmedia books 2015) e curato con Angelandreina Rorro la mostra “Oltre la parola. Mirella Bentivoglio dalla collezione Garrera” (MLAC Roma 2019). Ha scritto per “alfabeta2” “Essere soltanto. Marco Giovenale nel rovescio della scrittura” (2019). Insegna in un liceo romano.

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