“L’artista agisce alla maniera di un essere medianico… Lo spettatore stabilisce il contatto dell’opera con il mondo esterno decifrando e interpretando i suoi attributi profondi e dunque aggiunge il proprio contributo all’atto creativo”. Quando nel 1957 Marcel Duchamp pronuncia queste parole in una celebre conferenza, oltre che formulare un’apertura democratica dell’opera d’arte allo sguardo altrui rivela una faglia irreversibile dell’estetica moderna: l’opera non coincide più solo con l’intenzione di chi l’ha prodotta o con il piacere visivo che promette. Si costituisce invece in un campo di giudizi, interpretazioni, racconti in competizione. La sua identità, anziché precedere la ricezione, è consustanziale a quest’ultima.
Anche per questo Duchamp continua a essere difficile da leggere. La difficoltà riguarda insieme l’opera e l’autore: il pittore del Nu descendant un escalier, divenuto nel 1913 a New York l’emblema quasi caricaturale dell’avanguardia europea, è al tempo stesso colui che lascia scomparire gran parte dei primi readymade; mentre alimenta l’immagine di un artista ritirato dalla produzione, dedito agli scacchi e alla condizione di respirateur, lavora per vent’anni, in segreto, a Étant donnés; dopo aver messo in crisi l’originale, raccoglie la propria opera nel museo portatile della Boîte-en-valise e autorizza nuove versioni degli oggetti perduti. La leggenda nasce precisamente da queste sottrazioni: meno Duchamp appare produttivo secondo i criteri tradizionali, più la sua figura acquista efficacia, e ogni vuoto materiale o biografico diventa una superficie disponibile per l’interpretazione.
La mostra in corso all’Arsenale Institute for Politics of Representation di Venezia – D is for Duchamp the Deep Dyed Deceiver – assume questa visione come concetto guida. Il suo punto di partenza è la ricezione di Duchamp, ovvero i modi in cui l’artista è stato visto, interpretato, citato, parodiato. “Ricezione” va intesa qui in senso forte, come l’insieme delle mediazioni sociali che producono l’efficacia pubblica della sua opera. L’esposizione riunisce, accanto a opere originali – come la serie di incisioni del 1968 Morceaux choisis –, materiali nei quali l’opera di Duchamp passa dall’oggetto al fatto culturale e la sua leggibilità si diffrange in una proliferazione di punti di vista. È il rovesciamento decisivo operato dal curatore Wolfgang Scheppe. Dopo quasi trent’anni di ricerca, l’Arsenale Institute dispone di oltre tremila documenti sulla ricezione duchampiana e ne presenta circa trecentocinquanta, trattando come materia primaria ciò che di solito resta ai margini: recensioni e articoli di giornale, libri, caricature, fotografie, omaggi e fraintendimenti. Persino il titolo della mostra proviene da un atto di ricezione negativa: in The Cubies’ ABC, album satirico americano del 1913, Duchamp è soprannominato “the Deep-Dyed Deceiver”, ovvero qualcosa come “il mistificatore matricolato”. L’insulto precede dunque la canonizzazione e Duchamp entra nella cultura di massa attraverso un nome deformato dal sarcasmo e dall’ostilità. Le pubblicazioni surrealiste, i ritratti della Little Review, le precoci letture giapponesi di Shūzō Takiguchi mostrano una fortuna che procede per deviazioni più che per trasmissione lineare.
La fotografia e la riproduzione sono decisive nell’opera di Duchamp perché sottraggono l’opera all’evidenza dell’originale e alla continuità fra oggetto e autorialità. Proprio in questo snodo prende forma il readymade. La mano dell’artista non fonda più l’opera: un oggetto ordinario viene scelto, separato dalla sua funzione abituale, investito da un titolo, consegnato a un diverso contesto materiale e discorsivo. La scelta acquista il peso che prima spettava all’elaborazione formale e immette l’enunciazione nel processo stesso dell’opera. In che modo? Duchamp lo dirà con chiarezza: “La scelta dei readymade è sempre basata sull’indifferenza visiva e contemporaneamente sull’assenza totale di buono o cattivo gusto”. L’indifferenza sospende la delectatio estetica affinché appaiano, nello spazio lasciato vuoto dal gusto, nuove domande, nuovi punti di vista.
Di questa nuova concezione Fountain è il caso paradigmatico. Il più celebre dei readymade non sopravvive come oggetto “originale”, la versione del 1917 è perduta. Ciò che resta, prima delle repliche realizzate in seguito, è solo una fotografia scattata da Alfred Stieglitz (in mostra una delle rarissime stampe d’epoca). Il readymade, dunque, esiste anzitutto come riproduzione: una fotografia di un oggetto scomparso. Fountain non è più per noi l’orinatoio ribaltato e firmato “R. Mutt”, ma il risultato di una sequenza di operazioni – scelta, pseudonimo, rifiuto, fotografia, pubblicazione – cui la storia successiva ha aggiunto repliche e interpretazioni. La sua materialità perduta trasporta l’opera nello spazio tra cosa e segno, tra presenza e attribuzione.
Nel readymade è tuttavia la nozione stessa di “originale” a diventare problematica. Scheppe insiste su un paradosso che la successiva consacrazione di Duchamp ha finito per rendere quasi invisibile: gli oggetti scelti dall’artista erano merci anonime, seriali, deliberatamente insignificanti, e la loro efficacia dipendeva proprio dalla possibilità di essere sostituiti con altri esemplari equivalenti. L’“originale” era dunque tale soltanto in senso storico, come oggetto coinvolto in un determinato atto di scelta, mentre sul piano materiale apparteneva alla logica opposta della fungibilità industriale. È ciò che le repliche commissionate da Arturo Schwarz nel 1964, pur se autorizzate da Duchamp, finiscono per capovolgere: fabbricate in modo artigianale, numerate – cioè rese artificiosamente rare per il mercato – e oggi assicurate per milioni, esse restituiscono una qualità di oggetto singolare a ciò che era stato scelto per la sua anonimità seriale. Anche l’insegna al neon concepita da Olaf Nicolai a partire da una frase rinvenuta nella corrispondenza di Duchamp prolunga questa logica: una voce privata diventa iscrizione pubblica, un frammento d’archivio una nuova immagine. Ironicamente, all’ingresso dell’Arsenale Institute il visitatore incontra due copie identiche del neon: la replicazione diventa così un ulteriore commento all’instabilità dell’originale e all’equivoca autorità dell’unicità.
tubo fluorescente al neon, vista dell’installazione all’Arsenale Institute, Venezia
Secondo Scheppe, la nostra stessa immagine del readymade dipende ormai in larga misura da questi simulacri tardivi, tanto che i musei espongono come testimonianze della “complete anesthesia” rivendicata da Duchamp oggetti davanti ai quali lo spettatore è indotto anzitutto alla reverenza. Un rischio del resto previsto già da Duchamp: consapevole che il tempo avrebbe reso pittoresco persino lo scolabottiglie più ordinario, suggeriva di sostituire i vecchi readymade con le merci più banali del presente, fino a immaginare un bidone di plastica al posto del Porte-bouteille. L’originalità del readymade si sposta così dalla cosa all’evento che la investe, dalla permanenza materiale alla contingenza di una decisione. La replica, nel momento in cui pretende di conservare l’operazione duchampiana, ne altera le condizioni e insieme ne prolunga l’effetto. Ma Duchamp autorizza quelle stesse edizioni: se i multipli Schwarz sembrano restaurare la singolarità auratica e il prestigio dell’oggetto d’arte che il readymade aveva soppresso, l’approvazione concessa dall’artista rende impossibile liquidarli come semplici falsificazioni e anzi trasforma la loro incongruenza in un ulteriore episodio della partita condotta con lo spettatore, nella quale ogni tentativo di stabilire una versione definitiva dell’opera produce una nuova rappresentazione e quindi un nuovo problema. I readymade perduti fanno ingresso nel museo attraverso ricostruzioni e repliche: ciò che era nato dall’indifferenza estetica acquista la condizione di reliquia e la critica dell’aura produce una nuova aura.
La posizione preminente oggi assegnata ai readymade è in larga misura una costruzione del secondo dopoguerra. Il clamore del 1913 aveva riguardato il Nu descendant un escalier; soltanto molto più tardi, quando Cage e poi Johns e Rauschenberg riconobbero in Duchamp una via estranea alla mitologia espressionista del gesto, quegli oggetti quasi invisibili cominciarono a occupare il centro della sua opera. La monografia di Robert Lebel del 1959, la retrospettiva organizzata da Walter Hopps a Pasadena nel 1963 e, nel decennio successivo, la definitiva consacrazione museale, contribuiscono a fissare il profilo di Duchamp che ci è diventato familiare.
La grande retrospettiva del MoMA del 2026 ha riaperto, da un’altra prospettiva, la questione della leggibilità di Duchamp dopo oltre sei decenni di presenza museale. Hilton Als, sul “New Yorker”, ha apprezzato la capacità della mostra di far riemergere, dietro l’icona del readymade, un artista irriducibile a una sola identità e a uno stile riconoscibile, mentre Terence Trouillot, su “Frieze”, vi ha visto quasi il fenomeno inverso: una sorta di mausoleo nel quale l’opera finisce per scomparire “nella lunga ombra della propria leggenda”. Più interessante, per ciò che è in gioco a Venezia, è forse la posizione di Blake Gopnik sul “New York Times”. Tornando a Fountain, Gopnik sposta la questione dal carattere scandaloso dell’oggetto alla trasformazione del regime di attenzione che esso produce: “arte” indicherebbe meno una categoria di cose che il particolare uso, intellettuale e percettivo, cui vengono sottoposte.
La domanda sulla persistente sovversività di Duchamp appare ormai quasi insolubile, proprio perché la musealizzazione ne ha trasformato le condizioni. Resta allora da capire perché gesti ormai canonici continuino a modificare il modo in cui riconosciamo qualcosa come arte. A differenza di quella newyorkese, l’esposizione all’Arsenale Institute lavora sulla distanza fra l’evento storico e la storia dei suoi effetti: Scheppe non tenta di decidere quale sia il Duchamp ancora autenticamente disponibile, ma ricostruisce il processo attraverso cui fotografie, repliche, racconti, equivoci e interpretazioni divergenti hanno prodotto una figura ormai inseparabile dalla propria ricezione.
L’arte, dirà Duchamp ad Arturo Schwarz, “è, in realtà, l’anello mancante, non quelli che esistono. Arte non è quello che vedi, arte è il gap”. Il readymade funziona come un commutatore: conserva l’identità materiale dell’oggetto e insieme lo rende dipendente dal contesto, dalla posizione di chi lo nomina, dalla scena in cui viene presentato. In mostra un “appendiabiti” (forse proprio l’originale perduto esposto nell’aprile 1916, come farebbe intendere la sua provenienza dalla Bourgeois Gallery di New York, la prima volta in cui un readymade è entrato nel contesto dell’arte) illustra questa tensione: l’oggetto è stato scelto da Duchamp e trasformato nel readymade Trébuchet, il cui titolo francese allude sia a una mossa “a trabocchetto” degli scacchi sia all’atto di incespicare. Il titolo fa coincidere l’ambiguità linguistica con la funzione materiale dell’oggetto: il “trabocchetto” diventa letteralmente qualcosa in cui inciampare.
Il risultato estetico, dichiarava Duchamp nel 1961, è “un fenomeno a due poli. Il primo è l’artista che produce; il secondo è lo spettatore [che] aggiunge all’opera quello che l’artista non ha mai nemmeno pensato di fare. Non solo aggiunge, ma deforma a suo modo, secondo la propria autorità”. La mostra prende sul serio questa descrizione dell’atto creativo; non promette l’accesso a un Duchamp autentico, finalmente sottratto alle distorsioni della storia, fa capire invece che quelle distorsioni sono parte del dispositivo. Ciò che di norma verrebbe scartato come rumore – equivoci, giudizi ostili, appropriazioni successive – delimita il campo in cui l’opera viene riconosciuta, ma anche fraintesa, consumata, resa proverbiale, trasformata in luogo comune o restituita a una nuova leggibilità.
Assumere la ricezione come sostanza dell’opera sottrae Duchamp alla devozione per i suoi souvenirs e restituisce alle immagini la dimensione storica in cui hanno acquistato efficacia, ma al tempo stesso apre un altro fronte problematico. Duchamp avrebbe in effetti predisposto una vera e propria “trappola” per il pubblico: ciò che sembra conferire allo spettatore un nuovo potere, riconoscendogli sovranità interpretativa sull’opera, si rivela in realtà, scrive Scheppe, un doppio vincolo. Nel momento in cui assegna al pubblico una funzione costitutiva, Duchamp lo assorbe dentro l’opera, trasformandolo in una sua componente interna: lo rende indispensabile ma proprio per questo lo priva della distanza da cui credeva di esercitare il proprio giudizio. Il visitatore entra per osservare un’opera e scopre di esserne parte.
Il rischio di questo ragionamento è produrre una forma ancora più sottile di canonizzazione: immaginare un Duchamp capace di aver previsto perfino le deformazioni future del proprio lavoro significa restituire all’artista quella sovranità strategica che The Creative Act aveva messo in crisi. Se consenso, rifiuto e fraintendimento possono essere assorbiti nel dispositivo, la trappola rischia di chiudersi su sé stessa e Duchamp torna, per contraccolpo, padrone degli effetti della sua opera. La mostra fa affiorare questa contraddizione e al tempo stesso ne mantiene aperto l’esito: i documenti raccolti da Scheppe mostrano il modo in cui istituzioni, linguaggi, amicizie, giudizi, hanno fatto esistere “Duchamp” oltre Marcel Duchamp, senza per questo ricondurre la pluralità degli effetti dell’opera all’auctoritas dell’artista. L’origine che si vorrebbe recuperare sotto le interpretazioni arretra fino a diventare irraggiungibile. Ne emergono una figura ridisegnata di continuo dal conflitto delle sue letture e un’opera che non può più essere separata dalla storia della propria ricezione. Tenere insieme questi due aspetti è, alla fine, la vera sfida nel rileggere oggi Duchamp.
D is for Duchamp the Deep Dyed Deceiver
a cura di Wolfgang Scheppe
con Elena Di Battista, Max Glader, Bastiaan van der Velden e Zoë Wismeth
Venezia, Arsenale Institute for Politics of Representation, dal 9 maggio al 22 novembre 2026
D is for Duchamp the Deep Dyed Deceiver
a cura di Wolfgang Scheppe
Merve, 2026, pp. 240, €20
Immagine di apertura: Volume rilegato de The Little Review. Sinistra: vol. 10, no. 2 (Autumn/Winter 1924–25). Destra: vol. 11, no. 1 (Spring 1925)
