La decima vittima (1965) di Elio Petri emerge come un’opera predittiva di sconcertante precisione, capace di anticipare le derive della tarda modernità con una visione che rasenta il perturbante. Tratto da La settima vittima (1953) di Robert Sheckley, un racconto distopico di fantascienza sociologica, il film trasfigura il materiale letterario originale attraverso la lente della cultura visuale italiana degli anni Sessanta, avvalendosi della collaborazione di Ennio Flaiano e Tonino Guerra, per edificare una satira dissonante, dove la morte è intesa come l’ultimo e definitivo bene di consumo.
La tesi centrale della trasposizione allegorica risiede nella sistematica trasformazione dell’esistenza in spettacolo, un processo che Petri analizza mediante una struttura estetica atta a mimare la vacuità che intende denunciare. In questo scenario ipotetico, il gioco della Grande Caccia viene istituito come valvola di sfogo per l’aggressività umana, una soluzione burocratica al problema dei conflitti bellici, che sostituisce la guerra con l’omicidio legalizzato, con regole precise e, soprattutto, sponsorizzato. La violenza non viene eliminata, ma internalizzata dal sistema economico e trasformata in un format. Se negli anni Sessanta la televisione era ancora una creatura neonata, Petri ne scorge già il potenziale necrofilo, immaginando una società in cui l’atto di uccidere perde ogni connotato morale per acquisire esclusivamente un valore di share.
La protagonista Caroline Meredith, interpretata da Ursula Andress, che incarna perfettamente la seducente frigidità estetica della merce, non desidera semplicemente eliminare la sua decima vittima per ottenere il milione di dollari; ella esige che l’evento avvenga sotto le luci dei riflettori, incorniciato dal passato monumentale del Tempio di Venere a Roma, affinché il sangue versato possa servire da veicolo pubblicitario per una marca di tè. Questa sovrapposizione tra la sacralità della vita e la trivialità del messaggio commerciale anticipa l’attuale economia dell’attenzione, dove l’orrore, la tragedia e l’intimità vengono costantemente filtrati attraverso gli schermi degli smartphone per essere monetizzati dalle Big Tech.
La figura di Marcello Poletti, un Marcello Mastroianni biondo platino, rappresenta invece l’individuo schiacciato dalla noia borghese e dalla saturazione dei segni. Marcello è un uomo senza centro, assediato da obblighi familiari burocratizzati e da una stanchezza metafisica, che lo rende quasi indifferente alla propria possibile morte. La sua adesione a culti solari stravaganti e la sua sottomissione alle logiche della Caccia sono dettate da un vuoto pneumatico che necessita di essere riempito da stimoli esterni. In questo senso, l’annoiato Poletti si può collegare per certi aspetti alla condizione degli individui digitali contemporanei, persi in scrolling reiterati di contenuti brevi, reel e flussi informativi, dove la distinzione tra reale e simulato è evaporata.
Il film descrive una società che ha apparentemente risolto i propri problemi materiali. In realtà ogni persona si trova faccia a faccia con l’orrore del tempo vuoto, un tempo che può essere colmato solo dalla performance e dalle illusioni consumistiche. La regia di Petri adotta un linguaggio che scimmiotta i ritmi rapidi e aggressivi della pubblicità. Utilizza colori saturi e composizioni geometriche ispirate alla Pop Art e all’Optical Art, trasformando lo spazio urbano in un set permanente. Roma, con le sue architetture razionaliste e le sue rovine classiche, diventa un fondale intercambiabile, un non-luogo, dove la storia è ridotta a puro arredamento per il consumo immediato. Questa intuizione della vita come set è forse l’aspetto più riuscito e visionario dell’opera. Anche la colonna sonora contribuisce a rendere con efficacia la vacuità superficiale della società consumistica descritta e immaginata in un tempo futuro, fatta ad immagine di quella del boom economico anni Sessanta ma con proiezioni sci-fi.
A differenza di ciò che accade nel film, nel tempo attuale non occorre un’autorizzazione del Ministero della Caccia per trasformare la propria giornata in un documentario ad uso e consumo di un pubblico invisibile; la tecnologia ha sdoganato la sorveglianza e la spettacolarizzazione, rendendo ogni persona, simultaneamente, preda e cacciatrice di sguardi. La qualità profetica di Petri e Sheckley risiede anche nell’aver compreso che il potere avrebbe esercitato le sue trame andando oltre la proibizione, attraverso l’istigazione al piacere e alla partecipazione ludica. La violenza diventa accettabile perché è divertente, produce ricchezza ed è “bella” da vedere. Il contrasto tra l’eleganza degli abiti e degli oggetti di design sofisticati e la brutalità dell’intento omicida sottolinea la disumanizzazione di una società che ha estetizzato ogni aspetto della realtà, per non doverne affrontare il peso etico. La presenza costante degli sponsor e della troupe televisiva che segue Caroline agisce come una barriera tra l’individuo e l’azione. Uccidere una persona significa soprattutto produrre un contenuto. L’alienazione descritta nel film è ammantata da molte sequenze trash. Anche il finale del film, pur essendo stato imposto dalla produzione e criticato dallo stesso Petri per la sua eccessiva leggerezza, acquisisce col senno di poi una sua amara coerenza. La fuga dei due protagonisti e il loro matrimonio forzato su un aereo in volo, minacciati da una nuova pistola puntata verso di loro, suggerisce che non esiste via d’uscita dal sistema della rappresentazione. Il matrimonio stesso diventa un’ulteriore clausola contrattuale, un altro atto di una recita reiterata, dove l’amore è inscindibile dal pericolo e dal profitto.
La satira di Petri colpisce dunque al cuore l’ipocrisia di una società che, nel tentativo di razionalizzare i propri istinti più bassi, finisce per trasformare l’intero pianeta in un estesissimo studio televisivo. La noia borghese si rivela come il motore immobile di una macchina celibe, che produce eventi a getto continuo per evitare di guardare nell’abisso del proprio vuoto di senso. In questa accezione, La decima vittima è come uno specchio deformante posto davanti al volto degli individui del ventunesimo secolo, i quali, impegnati a scorrere compulsivamente immagini di una realtà sempre più virtuale, non si accorgono di essere diventati, al contempo, vittime e carnefici della propria inarrestabile voglia di intrattenimento. La pellicola ci ricorda che quando tutto diventa spettacolo, nulla è più vero, e la morte stessa, privata della sua gravità, non è che l’ennesimo intermezzo tra una pubblicità e l’altra, un frame destinato a scomparire nel prossimo swipe.
Sebbene a uno sguardo superficiale e anacronistico la trama possa apparire come un’eco di prodotti seriali contemporanei – quali Squid Game o la saga di Hunger Games, le dinamiche dei Battle Royale moderni come Fortnite o Warzone e dei titoli Extraction Shooter, fino alle storie della serie Black Mirror – è proprio nella precedenza cronologica del 1965 che risiede lo scarto di una pellicola capace di codificare il futuro prima ancora che esso si manifestasse nelle sue forme più deteriori. La società descritta da Petri è un organismo iper-individualista e ferocemente utilitarista, dove l’essere umano è congedato dalla propria dignità non appena cessa di essere un ingranaggio produttivo; lo dimostra il trattamento riservato agli anziani, figure spettrali da occultare per sottrarle al Centro raccolta vecchi, un’istituzione che prefigura l’odierna emarginazione geriatrica in nome di un’efficienza che non ammette rallentamenti biografici.
In questo ecosistema di valori rovesciati, la spiritualità stessa viene svuotata di ogni afflato trascendente per divenire un espediente lucrativo, come esemplificato dalla figura di Marcello che, con cinismo, architetta la setta dei Tramontisti, trasformando il rito del pianto collettivo sulla spiaggia in una farsa commerciale, che sbeffeggia la fame di senso di una borghesia ridicola e viziata. La forza profetica del regista tocca il suo apice nell’intuizione del format televisivo integrato. La caccia è un contenuto editoriale intervallato da advertising pressante, una sorta di prototipo dei reality show e un rimando alle inserzioni algoritmiche che oggi saturano i nostri dispositivi portatili.
Petri comprende che l’individuo del futuro, intrinsecamente abietto nella sua posizione di spettatore, nutre un piacere sadico nel voyeurismo della sventura altrui, mentre osserva comodamente dalla propria poltrona esseri umani dilaniati da difficoltà fisiche ed emotive, in una metafora del neoliberismo più sfrenato, che maschera sotto il vessillo della meritocrazia una lotta per la sopravvivenza degna del darwinismo sociale più crudo.
A differenza delle distopie plumbee e post-apocalittiche che caratterizzeranno la fantascienza dei decenni successivi, La decima vittima conserva l’estetica vibrante, colorata e quasi giocosa degli anni Sessanta, utilizzando quel vigore pop come un cavallo di Troia, per veicolare frecciate satiriche di inaudita violenza contro i pilastri della moralità dell’epoca, dal Vaticano all’istituto del matrimonio, passando per la allora scottante questione del divorzio. Questa vivacità cromatica non attenua la denuncia, la rende paradossalmente più inquietante e mostra come il sistema capitalistico sia in grado di assorbire e decorare persino la morte, trasformando gli uomini in merci di consumo facilmente sostituibili e circoscrivendo il loro intero valore sociale all’occasione di uno spettacolo di massa.
La decima vittima riesce nel compito più arduo della fantascienza sociologica, ovvero dimostrare che il decadimento è un processo di erosione costante guidato dall’invadenza dei mass media e dalla mercificazione dei rapporti. L’omicidio è spogliato della sua carica passionale per essere inserito in un sistema di regole rigide, arbitri e punteggi, dove Marcello Poletti tenta di monetizzare la propria sopravvivenza attraverso lo sponsor del tè Ming. Il looting e la ricerca di equipaggiamento da parte di Marcello, uniti alla negoziazione di Caroline con i produttori, riflettono le attuali logiche di potenziamento del personaggio tramite risorse esterne, mentre l’esigenza di uccidere a favore di camera trasforma Caroline nella prima streamer della storia del cinema. La sua arma è carica, ma il suo vero obiettivo è la clip perfetta da condividere.
Petri ha intuito con decenni di anticipo che il futuro sarebbe stato dominato dalla trasformazione del dolore in contenuto ludico, dove la violenza è pulita, pop e colorata, esattamente come le arene virtuali in cui milioni di utenti si sfidano oggi, confermando che la realtà ha infine adottato le regole di quel gioco mortale immaginato sessant’anni fa in un’Italia sospesa tra avanguardia e consumismo nascente.
Breve sinossi
La struttura narrativa del film è un congegno a orologeria volto a ridicolizzare le istituzioni tradizionali. La vicenda si snoda attraverso una serie di sequenze che sottolineano l’assurdità del quotidiano. Caroline Meredith è sia una cacciatrice, sia una manager del proprio omicidio che, dopo aver eliminato un concorrente orientale in un locale di New York durante uno spogliarello, giunge a Roma per concludere il suo Decathon contro Marcello Poletti. Quest’ultimo incarna la quintessenza dell’uomo moderno, schiacciato tra le pretese economiche della moglie Lidia e le ossessioni dell’amante Olga. La sua esistenza è un paradosso vivente: privo di mezzi, egli attende l’agguato con una rassegnazione che sconfina nell’indifferenza, mentre si dedica a stravaganti celebrazioni solari come ministro di un culto avversato dai neorealisti. Il tentativo di Caroline di attirarlo al Tempio di Venere con la scusa di un’intervista giornalistica rivela la natura manipolatoria dei media, ma Marcello, pur diffidente, finisce per condurla nella casa dove nasconde gli anziani genitori, un relitto del passato in un mondo che sembra aver cancellato la vecchiaia. Qui, la minaccia del fucile si scioglie in un momento di intimità, interrotto però dalla prosaicità dei conflitti domestici: l’arrivo di Lidia, che annuncia di aver rivelato a Olga il loro divorzio, innesca una fuga grottesca. La trama accelera verso il climax quando Marcello, nonostante gli avvertimenti di un amico avvocato, si reca al Tempio di Venere, ormai trasformato in un set pubblicitario per il tè Ming. In questo teatro dell’assurdo, l’uomo tenta persino di ribaltare il gioco accordandosi con un produttore per vendere l’uccisione di Caroline a uno sponsor concorrente. L’innamoramento tra i due, che culmina nel rifiuto di Marcello di sposare Olga, sembra promettere una redenzione umana, ma viene immediatamente smentito dal cinismo del format televisivo. All’alba, tra le rovine classiche, Marcello recita beffardo lo slogan “bevi tè Ming e vivrai di più” proprio un istante prima che Caroline apra il fuoco. La messinscena della sua morte, festeggiata dalla troupe, si rivela però un falso: Marcello scampa all’esecuzione attraverso una botola e colpisce a sua volta la donna con una dose di tè, incassando un compenso di diecimila dollari. La risoluzione finale, con il tentativo di omicidio privato di Caroline fuori dalle telecamere e l’attacco simultaneo di Lidia e Olga, riduce il conflitto a una rissa condominiale, risolta solo dalla distrazione degli uomini presenti. La fuga finale sull’aereo, dove i due sono costretti a sposarsi sotto la minaccia costante di un’arma, chiude il cerchio di una società dove il legame affettivo è l’ennesima forma di coercizione spettacolare, confermando che nella Grande Caccia non esistono vincitori, ma solo sopravvissuti temporanei in attesa del prossimo sponsor.
Immagini: Elio Petri, La decima vittima, 1965
