Mauro Zanchi ha intervistato per Antinomie Roberta Valtorta, i cui numerosi scritti sul multiforme rapporto tra la fotografia e il paesaggio sono recentemente stati raccolti da Electa nel volume Scritti 1983-2024. La fotografia e paesaggio. Qui di seguito la loro conversazione.
Mauro Zanchi – La fotografia, più di altri media, ci aiuta (e a volte insegna) a leggere la complessità del paesaggio. Cosa possiede l’immagine fotografica rispetto alla cartografia o alla letteratura nel decifrare il legame tra potere, economia e suolo?
Roberta Valtorta – Mentre la cartografia è una stilizzazione, una importante simbolizzazione del paesaggio messa a punto nei secoli dalle varie civiltà, e la letteratura lo descrive, o lo pone in una funzione di scenario per gli accadimenti e le storie (spesso per significare sentimenti e moti interiori, cosa che accade anche nel cinema), la fotografia lo mostra in tutti i suoi più diversi aspetti, con dovizia di particolari e sviluppi narrativi. Non dimentichiamo poi che, a differenza del cinema, la fotografia lavora attraverso immagini fisse, bloccate, e questo elemento resta importante perché permette, a chi lo voglia fare e lo sappia fare, letture lunghe, riflessioni, ritorni. Se il fotografo studia il territorio e l’incidenza dell’economia sul suo sviluppo nel tempo, cioè guarda i segni lasciati dal potere attraverso le scelte economiche (anche le scelte urbanistiche sono determinate dal potere, dunque dall’economia), riesce a parlarci anche di questo. A volte lo fa senza una precisa, programmata intenzione: è dotato di una forte sensibilità, è un artista, vede molto. Non che la cartografia non mostri tutto questo a sua volta, anzi, è uno strumento molto utile e ci restituisce anche immagini affascinanti. Anche la letteratura può parlarci di questo, lo fa moltissimo, osserva i luoghi in cui le persone vivono, lavorano, viaggiano. Le storie per accadere hanno bisogno di luoghi e le vite delle persone sono determinate anche dall’economia. La differenza forse sta proprio nel fatto che la fotografia mostra la complessità economica, sociale, culturale dei luoghi in modo particolarmente evidente, rende tutto visibile, grazie a quel famoso “effetto realtà” che le è proprio e sul quale tanto abbiamo discusso e discutiamo.
Hai attraversato stagioni di grande speranza progettuale per il paesaggio italiano. Oggi siamo testimoni di “speranze perdute” di fronte a un’antropizzazione massiva ed esagerata. La fotografia ha fallito nel suo ruolo di coscienza critica o è la politica a essere diventata sorda alle immagini?
La fotografia ha fatto il suo lavoro. Certo, si sperava che mostrando, mostrando molto, e parlando molto, discutendo a partire dalle fotografie (quanti incontri, seminari, convegni negli anni Ottanta e Novanta! e anche oggi non mancano) si potessero sensibilizzare politici e tecnici. Se pensiamo alla Mission Photographique de la DATAR, vediamo che lo stato stesso ritiene che la visione dei fotografi possa essere importane in un lavoro multidisciplinare e, anzi, interministeriale, di pianificazione del territorio. Il nostro caro Archivio dello spazio era un progetto che puntava proprio a sensibilizzare i gestori del potere nei riguardi dei beni architettonici e ambientali e del loro futuro, era un progetto militante possiamo dire, con decise finalità educative e civili. In generale, non sempre i fotografi hanno inteso dare alle loro ricerche questa funzione, sia chiaro: lavoravano liberamente, ma questa funzione era nelle cose, e i fotografi erano artisti che avevano trovato nel paesaggio un terreno di riflessione sullo stato del mondo, sul rapporto tra persona e ambiente, sui destini dei nostri territori. La loro sensibilità li aveva portati lì. Erano degli esploratori, dei camminatori, dei misuratori. La grande utopia di un cambiamento profondo della società con la fine degli anni Settanta si andava spegnendo, e ci si è ritrovati a guardare il mondo con un certo spaesamento, un atteggiamento interrogativo, quello che Paolo Costantini, sulla scorta di un’espressione barthesiana, ha definito “insistenza dello sguardo”. La politica è sempre stata piuttosto sorda, diciamo opaca. Penso che i politici siano sempre incredibilmente molto lontani dalla realtà. Gli enti locali italiani hanno promosso molti progetti sul paesaggio, questo sì, avendo capito che per i cittadini aveva un senso rispecchiarsi nelle immagini delle loro città, dei loro luoghi, nelle varie mostre che venivano presentate. E’ andata così, per molti anni, e con il nuovo millennio il Ministero per i Beni e le Attività Culturali ha poi raccolto l’insegnamento che arrivava dalle molte esperienze locali, avviando iniziative di carattere nazionale. Negli anni, si sono create occasioni di crescita artistica per i fotografi, sono stati pubblicati cataloghi, sono nati “archivi del contemporaneo”, archivi costruiti in tempo reale, che hanno poi costituito la base per collezioni fotografiche che prima non c’erano, su cui si è andati avanti. Non va negato che, sullo sfondo, ci sono state delle leggi che hanno fatto da stimolo, per esempio la legge Galasso del 1985, che ha posto dei vincoli paesaggistici su certe categorie di beni, la legge del 1999 che ha dichiarato la fotografia bene culturale, oppure la Convenzione europea del paesaggio, promossa proprio dall’Italia e firmata a Firenze nel 2000, anche se poi, come sappiamo, nel nostro paese non c’è mai stata una grande osservanza delle leggi, né una grande capacità di efficacia della politica dentro il tessuto sociale e nei territori. La fotografia, comunque, non può che fare la sua parte, cioè trasformare in visione, in immagini fisse, che sono lì, in narrazioni per tutti noi, lo stato del paesaggio nel tempo.
Il tuo lavoro ha sempre messo al centro il paesaggio antropizzato. Credi che esista ancora un “fuori” dalla presenza umana, o dobbiamo accettare che oggi ogni fotografia di paesaggio sia, inevitabilmente, un ritratto dell’animo umano e delle sue ambizioni economiche?
Sì, il paesaggio prevalentemente fotografato dai fotografi e di cui io mi sono occupata è il paesaggio antropizzato. Di tanto in tanto il paesaggio naturale. Qualche volta i giardini, straordinaria coincidenza tra natura e cultura, un argomento meraviglioso sul quale vorrei tanto lavorare di più. Chissà se lo farò. Sappiamo che nella storia dell’arte molti sono state le occasioni di rispecchiamento dell’animo umano nel paesaggio, anche naturale. Pensiamo solo ai romantici. In particolare, il paesaggio antropizzato è stato oggetto privilegiato della fotografia anche per una ragione storica fondamentale: l’invenzione della fotografia, la prima delle arti meccaniche ad affacciarsi sulla scena della creatività e della comunicazione, preparando tra l’altro il cinema, nasce in seno alla “civiltà delle macchine”, nel nuovo clima creato dalla nascita dell’industria, dal sorgere delle fabbriche e dall’espansione delle città, nel momento in cui prende avvio la conduzione borghese dell’economia e della società. Nel secondo Ottocento, poi, la pittura si prepara a staccarsi dalla figuratività per diventare astratta, e infatti il primo Novecento ci porterà la meraviglia delle avanguardie. Succede allora che spetti alla fotografia il compito storico di rappresentare i volti delle persone, gli accadimenti e l’aspetto del mondo, cioè il paesaggio, che è un paesaggio che intanto va sempre più celermente antropizzandosi. Tutto il Novecento industriale trova nella fotografia un medium potente per la rappresentazione di questo paesaggio in trasformazione, e se consideriamo la seconda parte e in particolare l’ultimo quarto di secolo, periodo del grande sviluppo della fotografia di paesaggio, ecco che i fotografi si trovano alle prese con un altissimo livello di antropizzazione, con tutte le conseguenze che sappiamo. Dunque, gli esseri umani sono profondamente dentro il paesaggio, responsabili del modo in cui si è sviluppato o sofferenti per il modo in cui l’hanno subito nelle sue trasformazioni molto spesso cariche di contraddizioni e di stridori.
Negli anni Ottanta e Novanta la fotografia di paesaggio italiana (penso a Viaggio in Italia) ha cercato un’identità forte. In un’epoca di economia globale veloce e immagini digitali istantanee, ha ancora senso parlare di un’identità del territorio o siamo immersi in un unico e grande “non-luogo” globale?
È difficile, oggi, cercare l’identità di un territorio. I fotografi di Viaggio in Italia e dei molti progetti successivi, svolti sia nell’ambito di committenze pubbliche sia per iniziativa personale, erano impegnati nella ricerca dei segni della storia, delle stratificazioni, della compresenza del passato e del presente nei luoghi, anche dei segni della propria memoria personale e delle proprie radici. Si usava un’espressione: identità dei luoghi. Poi quei fotografi, dopo aver lavorato nei loro territori di appartenenza e poi in altri luoghi in Italia, tra la fine del Novecento e i primi anni del Duemila, hanno cominciato a viaggiare nelle metropoli e nelle nuove megalopoli del mondo, in Europa, negli Stati Uniti, in Asia, in Sud America, poiché sentivano l’esigenza di indagare l’omologazione dei territori, di vedere i segni concreti della globalizzazione nel paesaggio, e anche perché si muovevano ormai all’interno del sistema della fotografia, sempre più integrato in quello dell’arte, che agiva sempre di più su un piano internazionale: mostre in gallerie private e musei, pubblicazioni, festival, crescita del collezionismo. Oggi la globalizzazione non è più un forte tema di lavoro proprio perché, appunto, ci siamo immersi: tra territori in via di definizione, grandi periferie e terre di mezzo, metropoli, un rinnovato rapporto con quella parte di natura che sopravvive, le ricerche fotografiche spaziano e si differenziano. Gli artisti più giovani sviluppano progetti in molti luoghi, anche luoghi “minori” e, anche in Italia, in luoghi ai margini, nei luoghi che non sono le città e neppure le periferie: luoghi di mezzo, appunto. Intanto i non-luoghi, termine sorto nei primi anni Novanta dalle riflessioni di Marc Augé, sono a loro volta diventati luoghi, o super-luoghi, come si è scritto. Ma restano luoghi per così dire fragili, nell’enorme trasformazione che li precipita nella condizione di luoghi mutanti sempre da capire. E insieme a questi nuovi luoghi è cresciuta l’abitudine a non aspettarsi più da un luogo qualcosa che abbia a che vedere con la familiarità, essendo il mutamento l’aspetto vincente della vita contemporanea.
Il volume Scritti 1983-2024. La fotografia e il paesaggio, edito recentemente da Electa, raccoglie oltre quarant’anni di riflessioni. Guardando indietro ai tuoi primi testi della metà degli anni 80, qual è l’intuizione di allora che trovi ancora più attuale oggi e quale, invece, è stata completamente travolta dai fatti?
Potrei dire che avevo capito l’importanza del paesaggio, così, di colpo. Lo devo all’incontro con artisti che me ne mostravano la complessità e al tempo stesso la quotidianità, come Ghirri, Basilico, Guidi, Cresci, Jodice, Salbitani, i primi che per mia grande fortuna ho conosciuto. Ci sono momenti speciali della vita in cui fai incontri importanti. Il paesaggio, nei loro lavori, non mi appariva come un “genere”, non era come lo vedevo nel dipinto tardo ottocentesco appeso nella vecchia sala d’aspetto del mio medico quand’ero bambina, con le montagne e le mucche al pascolo che si rispecchiavano in un laghetto, o come lo vedevo nelle cartoline (che peraltro mi piacciono moltissimo), ma era la descrizione della realtà vera che ci sta intorno, le strade, le case così come sono, le fabbriche, il cielo, i pali della luce, i semafori, i marciapiedi, le periferie, le auto. Il tempo mi ha spiegato, ci ha spiegato, che il paesaggio siamo noi, proprio noi, e ciò che costruiamo, manipoliamo, danneggiamo, distruggiamo nel paesaggio, quello che sbagliamo, siamo sempre noi, è la nostra cultura, la nostra stessa vita, e anche la nostra interiorità. Il nostro habitat è anche il patrimonio di cui disponiamo, e quindi vale la pena di indagare quale è il nostro rapporto con ciò che ci circonda e che noi stessi abbiamo costruito. Abbiamo perduto la bellezza, o meglio l’abbiamo relegata a episodi sparsi, mentre intorno c’è il disastro. Se questo è ciò di cui ho fatto tesoro, e che deriva da quella iniziale intuizione, ciò che invece è stato travolto dentro di me non è un’intuizione, è invece un’idea, o meglio ancora una speranza: il valore delle cose condivise, la possibilità di costruire insieme dei processi culturali complessi non fini a sé stessi né mirati alla propria affermazione personale, ma volti a capire il mondo per cambiarlo in meglio. La fotografia era apparsa come uno strumento ideale di riflessione e forse anche di conoscenza. In quegli anni, questa speranza di capire per saper agire era la sostanza del lavoro culturale: il procedere veloce e a volte spietato della civiltà contemporanea l’ha travolta. Ma il mio non vuole essere un discorso triste, ma solo una semplice constatazione. Le cose cambiano.
Nel libro selezioni scritti che parlano di memoria e trasformazione. Come si può fotografare la “memoria” di un luogo che sta venendo fisicamente cancellato o cementificato sotto i nostri occhi?
La memoria contenuta in un luogo è “registrabile” fotograficamente, diciamo così, proprio se è possibile rilevare in esso gli elementi che parlano di trasformazione e che mettono a confronto il passato e il presente, cioè le stratificazioni che vi sono presenti. Questo è possibile finché sopravvivono delle tracce del passato: quando queste spariscono sotto il cemento, il ferro, il vetro, le infrastrutture enormi che disegnano il territorio e determinano nuovi spazi, allora l’unica possibilità diventa quella di affrontare un paesaggio totalmente nuovo cresciuto sulla sparizione del vecchio che non c’è più. E’ la storia. Le guerre, oltre che la furia dell’economia, fanno molto per cancellare la memoria, come sappiamo. Sono molti i lavori che hanno come oggetto esclusivamente il contemporaneo. Per converso, sto facendo una ricerca che mi rivela anche che, segnatamente nel Sud dell’Italia, per tornare al nostro paese, vi è un notevole interesse non verso l’antico e la storia, ma verso il primitivo, l’arcaico, l’archeologico e ancora più lontano, verso i resti di civiltà remote, verso luoghi nei quali i resti dei manufatti umani si confondono con le forme della natura. Come in un balzo all’indietro, in cerca di tracce antichissime.
Hai spesso promosso l’idea del lavoro collettivo tra fotografi. Perché credi che la visione corale sia più efficace di quella del singolo autore quando si tratta di documentare le trasformazioni di un Paese?
Devo dire che l’idea del gruppo di fotografi al lavoro discende da Viaggio in Italia. Ghirri decise di riunire i fotografi che, ognuno in modo diverso, già lavoravano sul paesaggio, in un progetto comune, per far sentire l’importanza del tema e, al contempo, per creare un fronte culturale. Una vera strategia culturale che ha anche coinvolto, spesso, degli scrittori e successivamente, a cascata e spesso per iniziativa dei fotografi, degli urbanisti, dei sociologi, degli antropologi. Il gruppo poi ha continuato a lavorare, più ampio o più ristretto, con ingressi e uscite di autori a seconda dei luoghi dove si svolgevano le iniziative e a seconda dei contesti, in molti altri progetti. Io sono entrata in questo flusso, di cui ero partecipe con i miei primi scritti, con Archivio dello spazio, e poi con molti altri progetti che ho curato o ai quali ho collaborato come consulente (per esempio i progetti DARC- Ministero dei Beni e delle Attività Culturali), con progetti didattici con gli studenti, e anche con alcuni progetti portati avanti al Museo di Fotografia Contemporanea, quando ne ero il direttore scientifico. L’idea, alla fine, è che sia interessante avere tanti occhi che guardano la complessità e la vastità del territorio. E, anche, che chi guarderà le fotografie, non solo nelle mostre e nei libri, ma anche negli archivi, possa percepire questa sfaccettatura e questa complessità (in realtà mai del tutto narrabile, neppure attraverso tanti sguardi: consiglio comunque di provare a guardare tutte le fotografie di Archivio dello spazio). Mi viene in mente che la Convenzione europea del paesaggio dice che il concetto stesso di paesaggio si costruisce attraverso le tante percezioni dei cittadini. Un concetto bellissimo: non c’è una sola idea di paesaggio, ma una molteplicità di percezioni. E allora forse questo guardare in gruppo ha il significato simbolico di questa molteplicità complessa e difficile da descrivere.
Molti dei tuoi studi analizzano il passaggio dalla “cartolina” rassicurante alla fotografia documentaria cruda. Oggi che i social media hanno riportato in auge un’estetica da cartolina digitale filtrata, come reagisce la fotografia di ricerca a questa nuova ondata di mistificazione del reale?
Direi che il rapporto (incontro, scontro) tra la cosiddetta realtà (diciamo realtà visibile) e gli immaginari che possono essere creati attraverso le tecnologie dell’immagine non è più un problema. Ci sono artisti che restano fedeli all’idea di condurre indagini sul reale, che ritengono che restituire pezzi di realtà in modo diretto sia importante: è una scelta artistica, non dobbiamo mai dimenticare l’espressione “stile documentario” usata da Walker Evans. Ci sono altri artisti che partono dal dato di realtà, o anche da immagini già esistenti, prelevate dagli archivi fisici ma anche dalla rete, per procedere in altre direzioni. Lo scenario è complesso, la finzione è sempre presente (come ci insegna Joan Fontcuberta, il punto non è dire la verità o mentire, ma saper mentire bene), è dentro l’immagine, dentro il pensiero, è presente anche nelle scelte che guidano le modalità di realizzazione dei lavori, la costruzione narrativa, perfino il tipo di stampa, o di proiezione, di installazione, di formati e di materiali, e non solo nella vera e propria invenzione di immagini diverse da quelle che ci offre la realtà visibile.
Nella tua selezione di scritti, emerge il paesaggio come deposito di storia e vita delle comunità. C’è un luogo specifico, seguito da te in questi quarant’anni, che consideri il simbolo perfetto dell’inarrestabile processo di trasformazione che descrivi?
Forse proprio Milano, la città dove vivo. Se confrontiamo le fotografie di Paolo Monti degli anni Cinquanta, i Ritratti di fabbriche di Basilico della fine degli anni Settanta, con le fotografie della Milano contemporanea di Vincenzo Castella, per esempio, o anche solo quelle eseguite da Francesco Radino in occasione di Expo 2015, vediamo una trasformazione profondissima. Oppure la Napoli di Mimmo Jodice e quella di suo figlio Francesco. Però, a dire il vero, non può esserci un luogo che sia il simbolo perfetto in questo senso, perché tutto il mondo è stato travolto dalle accelerate trasformazioni che sappiamo. Trasformazioni che spesso non vediamo con i nostri occhi ma ormai sappiamo esistere, che ci sentiamo quasi obbligati a sapere che esistono, e ad assaggiare frequentando i social media.
Guardando al 2025, data dei tuoi ultimi testi, qual è la sfida etica più grande che un giovane fotografo di paesaggio deve affrontare oggi? È ancora possibile produrre immagini che siano “utili” alla società?
Resto dell’idea che sia ancora interessante produrre immagini che possano essere anche “utili”. Che cosa vuol dire? Forse, immagini che riescono a dirci cose che non sappiamo, e riescono a farlo in modo efficace, onesto, intelligente. Immagini non spettacolari, cioè non immediatamente consumabili, ma che impegnino l’osservatore un po’ più a lungo. Cioè che impegnino in un’etica dello sguardo. Io mi sono sempre interrogata sulla questione dell’utilità sociale dell’arte, che è stato anche un interrogarmi su me stessa, che mi occupo di arte. Ho anche molto creduto, per esempio, nei progetti partecipati che vedono la presenza attiva dei cittadini, impegnati a usare un po’ del loro tempo nel partecipare insieme a un’operazione artistica, e non solo nel consumare merci. Oggi ci credo molto, molto meno. Il mondo delle merci è travolgente, coprente. Jochen Gerz, che invitai al Museo di Fotografia Contemporanea (oggi Museo Nazionale di Fotografia, ma dentro di me sempre Museo di Fotografia Contemporanea) a condurre il grandioso progetto Salviamo la luna, ci diceva sempre che i cittadini che partecipano a questo tipo di progetti appartengono comunque a un’élite, per quanto allargata essa sia: significa persone almeno curiose verso la cultura e verso la condivisione con altri di qualcosa, si vedrà che cosa. Coinvolgere “il pubblico”, “i cittadini” è un sogno: sono entità astratte. Ma so che ci sono ancora degli artisti che lavorano entrando in contatto con le comunità che vivono nei territori, magari piccole comunità, costruendo esperienze comuni che lasciano come risultato delle fotografie, o altri oggetti. Lavorano con entusiasmo e onestà, creano esperienze di vita piccole ma sincere.
In copertina: Luigi Ghirri, Capri, 1981. Courtesy Eredi Luigi Ghirri
