Grigio e silenzio. Crepuscolari e fotografia

L’interesse di letterati e poeti per la fotografia va fatto coincidere con l’âge d’or di tale invenzione, vale a dire gli anni Quaranta e Cinquanta del XIX secolo. In Francia in particolare, scrittori e poeti non possono esimersi dal pronunciarsi più o meno favorevolmente rispetto a qualcosa che ne ha profondamente solleticato curiosità e intelletti, infervorato riflessioni, suscitato sentimenti di distanza o generato afflati di delicata indulgenza e pura ammirazione.

L’effetto provocato dalla fotografia sulla letteratura potrebbe essere descritto attraverso un’immagine fotografica particolarmente significativa. Si tratta della prima foto di un fulmine catturata a Philadelphia nel 1882 e impressa su carta da William Nicholson Jennings. Il fragore luminoso che squarcia il silenzio notturno di un cielo americano può a ragione essere considerato metafora del chiasso colmo di luce – e di ombre, anche – che la scoperta della fotografia suscita tra gli intellettuali europei e americani.

Nel corso del XIX secolo in Italia gli scrittori si misurano con la realtà riprodotta dal medium fotografico. Lo fanno più spesso di quanto si creda e lo fanno anche interpellando il tempo vero del quotidiano e quello del ricordo. Di volta in volta, allora, il tempo può assumere i contorni duri e astiosi della Sicilia fissata dagli obiettivi di Giovanni Verga e di Luigi Capuana – che di fatto erano fotografi per passione – oppure quelli labili, malinconici degli offuscati interni dei versi crepuscolari.

Frequentare le pagine a cui ha dato vita il Crepuscolarismo a inizio Novecento permette alcune riflessioni non trascurabili. La prima, quella legata a istanze che si innervano con la letteratura, è di fatto connessa al ruolo silenziosamente dirompente della parabola crepuscolare, di cui ancora sono numerose le personalità “minori” da scoprire e porre al vaglio degli studi. L’altra, più peculiare e specifica, è connessa con la pratica della fotografia.

È curioso come già l’aggettivo stesso scelto nel 1910 da Giuseppe Antonio Borgese con non voluta sensibilità («Poesia crepuscolare» si intitola l’articolo che tiene a battesimo la tendenza), sia in realtà profondamente partecipativo dell’anima che è nella sostanza della fotografia. Se infatti la parola «fotografia» nutre un rapporto di coincidenza etimologica con la luce, e dunque, sondando territori filosofici, anche con la sua assenza, all’interno dell’idea stessa di Crepuscolarismo convivono luci e ombre, in parte nel voler affermare la distanza dalle aulicità poetiche di dannunziana memoria, in parte nel desiderio di condividere il gusto per le atmosfere appassite, meste e inquiete di fine secolo. La già mordace ironia di un Aldo Palazzeschi, non ancora pienamente lanciato verso le avanguardie, è prodiga di versi che riecheggiano sinestetici richiami a stanze nostalgiche e solitudini, come in Chi sono?

Non solo. L’universo letterario crepuscolare è percorso da frequenti citazioni della fotografia. Dagherrotipi, stampe fotografiche, riferimenti alla fotografia post mortem – nata in ambiente britannico ma con una lunga tradizione otto-novecentesca anche in Italia – emergono come da una camera oscura in quegli interni sbiaditi e dormienti, immagine essi stessi di una borghesia che per bocca dei poeti si trattiene lontano dai clamori futuristi.

Guido Gozzano, capostipite di una nutrita schiera di solitari flâneurs che per scelta desiderano vagare in luoghi appartati e silenti, nel commosso carteggio amoroso che lo vede protagonista insieme ad Amalia Guglielminetti di sindromi di abbandono, tenerezze, ritorni, acute sofferenze, scrive più volte riferendosi al medium fotografico, che in queste lettere assolve al compito di preservare il ricordo, difenderlo dalle mani mai mansuete del tempo, riportare alla memoria un volto amato. Nella lettera che Gozzano scrive all’amica il 15 gennaio 1908, il poeta menziona due effigi di Amalia, una piccola e l’altra più grande. Quella piccola – che si rivela non solo come oggetto di venerazione, ma anche come corpo tridimensionale su cui poter apportare delle modifiche – viene deturpata da Guido «con uno spillo» allo scopo di cancellare «la mano sinistra [di Amalia] fatta mostruosa dalla prospettiva fotografica»; la fotografia dunque, accanto al suo significato di oggetto caro da custodire in quanto in essa sono fissati i volti, gli amati e agognati tratti che nella lontananza rischiano di affievolirsi, è anche oggetto che immortala, congela, pietrifica per amor di memoria. Piuttosto che tenerla spiacevole prigioniera del tempo che si fa ricordanza, del presente che nel momento stesso dello scatto si trasforma in ricordo e che sulla superficie tende a non mutare in quanto immagine fissa, Guido agisce sull’effige. «Ho preferito mutilarvi», spiega Gozzano alla poetessa all’interno della stessa missiva.

Nella raccolta I sentieri e le nuvole (1911) il crepuscolare livornese Guelfo Civinini dedica un intero componimento alla fotografia e al senso del ricordo e della memoria che questa evoca, così cari ai crepuscolari. Nell’Istantanea Civinini, il quale non era estraneo al mondo della fotografia per ragioni legate al suo mestiere di reporter di viaggio, si riferisce alla fotocamera Kodak («pocket kodak») di una giovane turista inglese che sorprende lui e un suo amore giovanile mentre si scambiano tenerezze prima di un addio. Più avanti, tra i versi, il poeta ragiona col più delicato spirito crepuscolare sopra quell’oggetto fotografico che, a distanza di anni, reca i segni del tempo e della polvere. Civinini è preciso: parla della fotografia insistendo sul verbo «restare». Sul supporto fotografico «un po’ sbiadito» lui e il suo antico amore resteranno, saranno ancora, al di là dell’amore che forse, come riflette l’io poetico, potrebbe passare, al di sopra del tempo.

Ancora più stringente appare la rievocazione di poesia e fotografia che il ferrarese Corrado Govoni elabora nella sua fase crepuscolare, tra il 1903 e il 1907. All’interno della raccolta Armonia in grigio et in silenzio, il poeta ci consegna l’immagine affievolita d’un cimitero campestre in cui si fa osservatore di «dagherrotipie» che «ritraggon tutte le vecchie dame», di «fotografie moderne» che «mostrano dei neonati / e de le placide fisionomie / d’avole e di defunti dissanguati», e ancora

Un bambolino, morto, nel suo letto,

pallido, sotto il vetro ha il suo mannello

di capelli e sul bianco lenzuoletto

contro il cuore il giocattolo novello.

Se a Govoni dobbiamo senz’altro l’atteggiamento di curiosa e zelante compostezza con cui si affaccia ai movimenti poetici novecenteschi più a la page, è ancora a lui che dobbiamo la squisita perlustrazione degli ambienti fotografici citati. Squisita forse anche perché avvolta nella luce fioca di atmosfere silenziose e “provinciali”.

Il primo sguardo si sofferma sui dagherrotipi – per Govoni in realtà sono effigi al femminile («dagherrotipie») – che con tutta evidenza all’epoca a cui risale la stesura del testo risultano ormai superati da procedimenti fotografici più moderni. Probabilmente Govoni si riferisce qui alla fotoceramica, tecnica diffusasi tra la fine del XIX secolo e gli inizi del XX, che consiste nel trasferimento del ritratto fotografico su supporto ceramico.

Di fatto il rimando alla fotografia post mortem appare evidente perché in quella che lo stesso Govoni definisce «la psicologia dei ritratti», le fotografie mostrano anche «defunti dissanguati». Emerge qui allora l’aspetto del macabro, l’attrazione per ciò che è disfacimento e che rinvia alla morte; si tratta di alcuni tra gli elementi che caratterizzano maggiormente la letteratura tra Ottocento e Novecento e che aprono scenari ancora da approfondire sul legame con la fotografia italiana.

Immagine di apertura: Carl Vilhelm Holshoe, Interno con fanciulla, 1903