«È un movimento verso la luce che mi guida, verso un’alba attesa e ogni volta nuova, e che mi porta alla “sublime” Siena», là dove «ritirano la loro ombra le cose, / si nascondono nella loro luce / i luoghi». Così Mario Luzi presentava il suo Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini (1994), la raccolta nella quale gli è forse riuscito di trovare quel «proprio altro» che già in Al fuoco della controversia (1978) ambiva di poter incontrare («Ridotto a me stesso? / Morto l’interlocutore? / O morto io, l’altro su di me / padrone del campo, l’altro, / universo, parificatore…»); e che ora gli si fa incontro,trasfigurato in quel Simone nel quale egli vede sia colui che ha portato il cromatismo nella tradizione senese sia colui che si pone alla ricerca di una luce soprannaturale che annulla i colori, attuffandoli in una «beva / d’aria e luce / e di trasparenza».
In questa luce adamantina lo sguardo – si potrebbe dire con l’Emilio Cecchi vigilato e compito di Trecentisti senesi (1928) ma soprattutto con quello odeporico di Messico (1932) – non può avere nessuna pretesa di «scoperte», di «sintesi», dovendosi piuttosto contentare di «qualche impressione», così da rendere la scrittura la sola razionale epifania del momento percettivo. A un tale esercizio si era provato con spirito di servizio Gianfranco Contini dando mano nel ’70 all’introduzione all’Opera completa di Simone Martini. Pur pietendo condono per aver acconsentito a presentare, da «modesto frequentatore di Dante e del Petrarca», il grande pittore senese, egli non si perita di notomizzarne con la proverbiale energia lessicale, fulmineità connettiva e frequenza di riferimenti espliciti e impliciti, alcune opere, perché a ben vedere critica figurativa e scrittura letteraria «non sono che applicazioni di una legislatività comune»: quella che governa «un mondo che detta legge a se medesimo e che realizza il legamento con suprema libertà».
Lo dimostra in un levigato memoir Hisham Matar, cinquantenne scrittore libico da tempo residente a Londra e insignito del Pulitzer per l’autobiografico Il ritorno (Einaudi 2017), ospite nel 2016 a Siena per un breve soggiorno sui luoghi della sua formazione. A Month in Siena, magnificamente tradotto da Anna Nadotti col titolo Un punto di approdo, descrive il lungo sostare dell’autore di fronte ai capolavori di Ambrogio Lorenzetti, Duccio di Buoninsegna, Simone Martini, e insieme il suo vagabondare per una città varia e compatta, piccola e inesauribile: «non solo un’allegoria, o uno stato mentale, ma il sé come città, pudica e particolare eppure mai del tutto conoscibile». A tentarsi è una sorta di politura del proprio sé sugli spazi e le pietre della città: la ricerca di un bisogno di manifestar-si, quale «atto contro l’oblio», quale «resistenza al vuoto», entro uno spazio e un tempo di cui l’arte custodisce il segreto, perché «sa» restituire, riconoscendolo, lo sguardo che su di essa si appunta.
Matar, che si esprime con una prosa cesellata di meticolosa precisione, ha la capacità di dare corpo alla luce che piove sulle cose, siano esse i preziosi affreschi del Palazzo Pubblico o i filari d’alberi che intervallano il digradare delle colline o una semplice panchina, sul limitare del vecchio cimitero cittadino. Egli fa sì che ogni fondo, ogni quinta, come nell’Annunciazione di Simone Martini, risulti subissato in un perfetto nitore, lasciandosi contemplare in una sorta di luce zenitale. Questo «bianco assoluto» che – notava già Kandinskij e ripeteva Michaux – colpisce come un grande silenzio, e ha la forza di sradicare totalmente il non-bianco, riesce a suscitare la sensazione che ciò che non esiste si stia definitivamente ritraendo e a imporsi sia invece, sempre più da presso, solo ciò che è, nella sua transitoria e fragile bellezza.
Decantando i pregi stilistici dell’Educazione sentimentale, Proust richiamò l’attenzione sullo spazio bianco che si distende fra il quinto ed il sesto capitolo dell’ultima parte del libro. Si tratta – appunta Carlo Ginzburg (Rapporti di forza, Feltrinelli 2000) – di una pausa che produce uno choc tanto sonoro (ove si leggesse il brano ad alta voce) quanto visivo, e che potrebbe suggerire un paragone con la tecnica cinematografica della dissolvenza. Ma il «bianco incendiario» impiegato come espediente formale da Flaubert, potrebbe essere aperto – suggerisce Matar – a un’ulteriore possibilità: lasciarlo aggregare alle cose, e quindi effondere nei modi d’un chiarore diffuso, che la scrittura può solo in parte seguire nei suoi incerti contorni. Come nelle nature morte olandesi o nelle grandi tele caravaggesche il fondo nero campisce i dettagli più minuti e preziosi, i tratti somatici più vividi, negli Ori senesi, è il luccicare intenso d’una luce aurifera che si depone sulle tavole a esaltarne gli oggetti rappresentati, e a svelarne «uno spazio privato», uno spazio che contiene il nucleo stesso della loro esistenza, nella sua fuggevole eternità.
Come in Camus, uno degli autori che Matar richiama esplicitamente nelle sue pagine, la luce che permea Siena e la sua arte non è una luce religiosa e neppure illuministica: è la luce antica e naturale del sole, libera da ogni teologia e da ogni filosofia della storia. È, questa, la luce che Giovanni di Paolo – uno degli artisti che Matar ama di più – inserisce nella sua tempera del 1436, dedicata alla Fuga in Egitto. Dipinto assai singolare, hanno riconosciuto gli storici dell’arte, nel suo raffigurare il sole direttamente nel campo del quadro, facendone la fonte dell’intero sistema di illuminazione. Il sole si trova infatti a sostenere la verosimiglianza ottica delle ombre portate – ha osservato Victor Stoichita in Breve storia dell’ombra (il Saggiatore 2000) – e perciò a determinare una rinnovata esperienza del reale. Dovrà interpretarsi in questo senso – nota Matar, descrivendo il Paradiso dello stesso Giovanni di Paolo, ora esposto al Met – l’essere in pieno sole delle anime ricongiunte nell’aldilà: «si direbbe che Giovanni di Paolo stia pensando che il vero inferno non sono le fiamme, bensì il non essere riconosciuti da coloro che ci sono più vicini». «Restare percepibile» – sostiene Matar – è il nostro maggiore desiderio. «Il quadro lo sa» ed è per questo che prestarvi attenzione, contemplarlo con cura, ascoltare quanto ha da dire, incammina «tra l’eterna compresenza /del tutto nella vita nella morte», facendoci a poco a poco sparire «nella polvere o nel fuoco / se il fuoco oltre la fiamma dura ancora».
Hisham Matar
Un punto di approdo
traduzione di Anna Nadotti
Einaudi 2020, pp. 128, € 16
Immagine di copertina: Giovanni di Paolo, La Creazione del mondo e la Cacciata dal Paradiso, 1445
