Vous êtes embarqué
Pascal
Bagliori del sottosuolo
Queste riflessioni nascono da un sussulto. Dopo una giornata di lavoro prendo la metro e leggo Julio Cortázar con una spalla in bilico sul palo, i piedi divaricati per ammortizzare curve e brusche frenate. Ho una decina di fermate, abbastanza per avanzare di qualche pagina, da aggiungere a quelle lette in piedi sulla banchina in attesa del convoglio. Sono alle prese con due libri-intervista di Cortázar con Ernesto González Bermejo e Omar Prego, curioso di ascoltare la sua voce, anche se trascritta ed editata, dopo aver letto e riletto alcuni suoi racconti e romanzi.
Commentando El perseguidor (Il persecutore, 1959), Cortázar parla del métro parigino e di un percorso, breve quanto defilato dai grandi assi centrali, sulla linea 10, tra Ségur e Duroc. In quel preciso istante percepisco la frenata e alzo lo sguardo dalla pagina per vedere quanto manca a destinazione. Il convoglio sta uscendo dal tunnel per entrare nella stazione di Ségur. Qualcuno la chiamerà sincronicità ma per Cortázar, non lo dimentico, nozioni come caso o coincidenza non spiegavano nulla, e la figura del doppio era per lui così centrale da credere sinceramente che Charles Baudelaire fosse il doppio di Edgar Allan Poe, e che la traduzione di Baudelaire dei racconti di Poe avesse più a che fare con un occulto invasamento che con la conoscenza dell’inglese. Ipnotizzato, scendo a Duroc.
Non sono arrivato a destinazione ma, come indica bene la traduzione spagnola, è questo senza dubbio il mio destino. In alcune fermate della linea 10 ci sono dei lavori in corso: scrostando le pareti, fuoriescono tracce di epoche precedenti – graffiti, pubblicità, pannelli informativi – una stratigrafia della città sotterranea. Uno di questi strati è quello cortázariano, ricostruito in modo impareggiabile in El París de Cortázar (2018) di Juan Manuel Bonet, un dizionario, una topografia, una lista ma anche “un nuevo collage, una nueva Rayuela” (cioè Il gioco del mondo, 1963).
Rileggo El perseguidor, raccolto ne Le armi segrete (1964), nelle due traduzioni italiane disponibili di Cesco Vian (1965) e di Flaviarosa Nicoletti Rossini (2017, che qui seguo), la prima accompagnata da una nota di Franco Minganti, la seconda di Carlo Boccadoro. È uno dei pochi racconti che Cortázar non scrive tutto d’un fiato ma in due sessioni: la prima in un cahier riempito al tavolino di un café parigino, in quel trambusto cittadino a cui più tardi preferirà il silenzio; la seconda tre mesi dopo in un albergo di Ginevra dove è in missione per conto delle Nazioni unite.
Leggendo Il giardino dei sentieri che si biforcano di Jorge Luis Borges, Cortázar intravede una via inedita per la letteratura latinoamericana, una scrittura precisa, con pochi aggettivi e poche descrizioni, frasi lapidarie; una severità sulla pagina che Cortázar paragona a Mallarmè; racconti costruiti per via di levare, per sottrazione e non accumulando parole: “scrivere non in modo asciutto, ma sobrio. In altre parole, eliminando tutto ciò che può essere eliminato, ed è tanta roba”. Borges ha sfrondato la letteratura latinoamericana da ogni barocchismo, riducendola quasi al livello dell’aforisma o dell’apoftegma; la sua è stata una “lección de escritura” di rigore piuttosto che tematica o di contenuto.
El Perseguidor rompe tuttavia con il maestro argentino. Nei primi racconti fantastici i personaggi di Cortázar non hanno uno spessore umano o un destino individuale ma sono meri ingranaggi del meccanismo narrativo. Così i personaggi di Borges, marionette al servizio dell’azione. La musica cambia con El Perseguidor: Johnny Carter (alias di Charlie Parker) è un personaggio viscerale, a tratti triviale, naif e innocente come il doganiere Rousseau lo è in pittura; un uomo della strada, “hombre de la calle, un hombre medio pero que tuviera esa sed de absoluto”. Un uomo coinvolto, quasi invischiato, in ragionamenti più grandi di lui, sprovvisto degli strumenti intellettuali per manipolarli. Cortázar mette nella testa e nella bocca di Johnny questioni che lo oltrepassano, che non è attrezzato per affrontare, agli antipodi del Thomas Mann di La montagna incantata o Dottor Faust (gli esempi sono di Cortázar), dove personaggi eruditi discettano dottamente di questioni metafisiche. Ma El Perseguidor la metafisica c’è, eccome se c’è.
Fratture del tempo
Johnny Carter riporta al critico musicale Bruno alcune scorribande notturne nel métro parigino e poco importa che il vero Parker amasse vagabondare nella metro newyorkese. Tra la stazione Saint-Michel e Saint-Germain-des-Prés passando per Odéon, vive un’esperienza singolare: il tempo di percorrenza è di un minuto e mezzo, eppure durante il tragitto Carter ha così tanti pensieri che, a raccontarli, avrebbe bisogno di un quarto d’ora. “Come si può pensare un quarto d’ora in un minuto e mezzo?”, si chiede il sassofonista jazz il cui be bop è ritmato da un tempo offbeat, spezzato e sincopato. Come scrive Carlo Boccadoro, “Il tempo è presenza reale, sebbene immateriale: Johnny ne parla come di qualcosa che esiste e sfugge allo sguardo”; “un tempo onnipresente e sfuggente, autentico protagonista che si esplicita musicalmente nell’accelerazione della pulsazione bebop rispetto a quella del precedente stile swing”.
Arrivo al passo cruciale de El Perseguidor: “viaggiare in métro è come stare nell’interno di un orologio. Le stazioni sono i minuti, capisci, è quel tempo vostro, di adesso; ma io so che ce n’è un altro”; “Ti rendi conto di quello che potrebbe succedere in un minuto e mezzo… Allora un uomo, non solo io ma anche quella lí, e tu, e tutti i ragazzi, potrebbero vivere centinaia di anni, se trovassimo il modo potremmo vivere mille volte piú di quel che viviamo adesso per colpa degli orologi, di quella mania dei minuti e di dopodomani…”.
Così Cortázar mette in bocca a Johnny Carter un’esperienza vissuta in prima persona. Per ragioni narrative non siamo più tra Ségur e Duroc ma tra Saint-Michel e Odéon, non più sulla linea 10 ma sulla linea 4, non più nel moscio XVimo arrondissement, poco sotto Les Invalides – grosso modo tra il musée Rodin e il musée Bourdelle stando alla geografia artistica della città –, ma al Quartiere latino, che ai lettori evoca subito un’atmosfera bohémienne che ben si sposa con l’esistenza dissoluta del protagonista.
Come racconta a Bermejo, Cortázar esce un giorno dall’Unesco, dove lavorava come traduttore dall’inglese e dal francese sin dal 5 novembre 1952, prende la metro più vicina, a Ségur e scende a Duroc, probabilmente per cambiare con la linea 13. Verifico gli indirizzi parigini dello scrittore – viveva già a 4 rue Martel? – finché mi accorgo di essere vittima di un impulso piccolo-borghese in virtù del quale Cortázar, finito il turno di lavoro, non possa far altro che rincasare. Come oso risolvere la vita del Maximo cronopio in un grigio tram-tram, in quel “métro, boulot, dodo” che scandisce la vita dei parigini, corrispettivo francese e laico del nostro “casa e chiesa”?
Ad ogni modo in questa geografia sotterranea, scandita da due fermate del metrò parigino, la mente di Cortázar parte per la tangente e comincia a vagabondare, risalendo al viaggio nella giungla di Misiones alla frontiera col Paraguay che compie nel 1942 assieme a un caro amico ormai scomparso. Cacciano e vivono come selvaggi per tre mesi. La catena di ricordi sembra infinita, le immagini si susseguono incalzanti, dettagliate e interminabili, e dal viaggio si sposta agli anni universitari e alle discussioni politiche che scaldavano allora i loro animi. Finché la metro entra in stazione e lo riporta al presente.
Guarda l’orologio: sono trascorsi due minuti e dieci secondi.
A essere puntigliosi, tra Ségur e Duroc non ci sono fermate intermedie, come tra Saint-Michel e Odéon e, cronometro alla mano, questo tragitto prende oggi poco più di un minuto. Ma la sostanza non cambia: nella rêverie, breve intervallo del tram-tram quotidiano, Cortázar ripercorre tre mesi della sua esistenza che, a raccontarli, prenderebbero una mezz’ora. Il tragitto in metro lo proietta in una dimensione temporale parallela senza alcun intervento cosciente. Intuisce così la natura elastica del tempo: tre mesi di vita, mezz’ora per riassumerli a parole, due minuti e dieci per ripercorrerli a mente (quanti per leggere il resoconto di Cortázar?). È l’esperienza del tempo espanso.
Possiamo spiegare questo fenomeno in cui diverse temporalità s’incontrano ricorrendo alla ragione – come farebbero i famas –, associarlo alle specifiche condizioni di viaggio, alla passività totale che assumiamo nei trasporti pubblici, sopraffatti da ogni tipo di distrazione. Di certo, a bordo del métro e nell’arco di due stazioni, Cortázar e Johnny Carter vivono una para-visione e una frattura del tempo degli orologi.
Geometrie dello sguardo
Esperienze simili Cortázar le vive su altre linee del métro, ad esempio da Place d’Italie a gare de l’Est quando, perso nei suoi pensieri, è sorpreso di trovarsi solo a Campo Formio: “Ero molto stanco, in cattive condizioni di salute, come sai, e molto distratto. Gli stati di distrazione (quella che chiamiamo ‘distrazione’) sono per me degli stati di passaggio e favoriscono questo tipo d’esperienza. È proprio quando sono profondamente distratto che, a un certo punto, mi evado”. Da qui scaturisce una forma di nostalgia, perché “se potessi moltiplicare il mio tempo sarebbe quasi come conquistare una sorta di immortalità”. Forse per questo amava la musica classica, il jazz e il tango, perché danno accesso a un “état second”.
Nei suoi racconti Cortázar utilizza spesso i mezzi di trasporto: l’autobus 168 di Buenos Aires (“Ómnibus”, incluso in Bestiario, 1951); la nave Malcolm che salpa da Buenos Aires ne Il viaggio premio (1960), suo primo romanzo; le pagine sull’erranza metropolitana e sotterranea in 62 Modelo para armar (1968); la metropolitana come unità di misura nel “Manoscritto trovato in una tasca” (in Ottaedro, 1974); lametro di Buenos Aires in “Texto en una libreta” e “Novedades en los servicios publicos”, entrambi in Queremos tanto a Glenda (1980); fino al vecchio pulmino rosso Volkswagen Transporter del suo ultimo viaggio in coppia con Carol Dunlop (Gli autonauti della cosmostrada, 1983). Gli spostamenti in metro a Buenos Aires durano venti minuti ma parevano, al giovane scrittore, “un interminable viaje en el que todo era maravilloso”, e quando il treno prendeva velocità le pareti del tunnel si animavano.
Prendere il métro è un’esperienza paradossale: sono i percorsi singoli e individuali a dargli realtà pur trattandosi di un’attività eminentemente sociale; è un rituale assieme solitario e condiviso – “la collettività senza la festa e la solitudine senza l’isolamento”, scrive l’etnologo Marc Augé con una formula a effetto. Cortázar è colpito dal modo in cui ci si incontra e ci si perde nel métro parigino: due corpi siedono uno davanti all’altro, ignorandosi ed evitando di toccarsi e d’incrociare lo sguardo, perso in un vuoto interstiziale che sussiste anche in un vagone affollato. Gli sguardi possono incrociarsi solo nel loro riflesso sul vetro opaco del vagone. Una geometria dello sguardo asimmetrica.
Non ci sono solo corridoi maleodoranti: con le sue diramazioni rosse, gialle, blu e nere simili a tentacoli, il métro parigino – “quest’albero che vive venti ore su ventiquattro” – ricorda a Cortázar un dipinto di Mondrian. Scendere sottoterra vuol dire perdere la libertà che abbiamo camminando in strada: nessuno zigzag, nessun détour, per raggiungere la destinazione c’è un solo percorso predeterminato, tracciato come due rotaie. Ma proprio tale monotonia favorisce paradossalmente l’immaginazione o “la irrupción de lo insólito”: “Lo sólito es allí tan manifiesto que la más minima transgresión o fisura se da con une fuerza que no tendría en la superficie”. È il luogo ideale per stabilire un gioco strutturato da regole ferree, come fa il protagonista del “Manoscritto trovato in una tasca”, il quale attende che uno sguardo femminile incroci il suo sul finestrino di un vagone per intraprendere un gioco a dadi col destino.
Geografie dell’intimo
Se Cortázar ambienta alcuni suoi racconti in metropolitana e altri non-luoghi come gli aeroporti, è sulla linea 10 del métro parigino che vive l’esperienza del tempo espanso. Un’esperienza personalissima, assente ad esempio dai libri su Parigi che Cortázar conosceva: Francis Carco, Envoûtement de Paris (1936); Léon-Paul Fargue, Le piéton de Paris (1939); Jean-Paul Clébert, Paris insolite (1954), dedicato a Robert Doisneau; Nicholas Breach, The Streets of Paris (1980). Libri utili quando redige “Un gato en la ciudad”, prefazione al fotolibro di Alécio de Andrade, París, ritmos de una ciudad (1981), che non si limita a esplorare la topografia parigina con un doppio sguardo latinoamericano ma avanza anche una teoria della pratica urbana.
Per comprendere meglio l’esperienza del tempo espanso, mi rivolgo a due autori francesi. In “Lire: esquisse socio-physiologique” (publicato nel gennaio 1976 e poi raccolto in Penser/Classer), Georges Perec pensa le stazioni del métro come unità di misura della lettura. Passando in rassegna vari trasporti pubblici e privati, dalla macchina all’autobus, elegge il métro a “bibliothèque du peuple”. Gli riconosce il vantaggio di essere cadenzato: “Dal punto di vista della lettura, il métro offre due vantaggi: il primo è che un tragitto in métro dura un tempo quasi perfettamente determinato (un minuto e mezzo circa a stazione), quanto permette di cronometrare la lettura: due pagine, cinque pagine, un intero capitolo secondo la durata del tragitto. Il secondo vantaggio è la cadenza bi-giornaliera e penta-settimanale dei tragitti: il libro iniziato il lunedì mattina sarà terminato il venerdì sera…”.
Più lontano va Marc Augé, che percorre i corridoi della fermata Ségur chiedendosi da dove provenga la corrente d’aria che soffia da alcuni anni. La sua infanzia si svolge tra Maubert e Vaneau, ma quando scrive Un ethnologue dans le métro (1986) il suo asse è tra Odéon, Mabillon e Ségur. Augé prendeva la 10 a Convention, una linea che allora si chiamava Auteuil-Austerlitz, dove il trait-d’union univa i due capolinea, come ricorda in Le métro revisité (2008). Augé distingue il métro dai non-lieux in quanto è associato a ricordi, abitudini, visi che i pendolari riconoscono, a stazioni dotate di spazi, suoni e odori specifici – ogni linea è “une musique, un texte, un poème”.
Prendere il métro vuol dire confrontarsi coi nomi altisonanti delle fermate, “celebrare il culto degli antenati”. Con la RER, la linea di trasporto regionale, questa memoria collettiva si attenua e, allontanandosi dal centro, i nomi delle stazioni non rinviano più a eventi gloriosi del passato ma alla topografia. La storia lascia il passo alla geografia. Del resto il métro parigino intra muros è celebrato da film e canzoni del dopoguerra – Georges Ulmer, Serge Gainsbourg, René Clair, Raymond Queneau e Louis Malle – in quanto “metafora della vita sociale e individuale con le sue direzioni, le sue linee di vita, i suoi cambiamenti e le sue corrispondenze”. Si è prestato alla poesia più della RER, che non è stata mai cantata – anche se Augé ricorda Châtelet-Les Halles di Florent Pagny e a me viene in mente Subway (1985) di Luc Besson.
Il tragitto in métro svolge un ruolo assiale nella vita di Augé, è una linea di vita come quelle che solcano il palmo della mano, che a volte s’incrociano, e in cui si crede leggere il nostro destino. Come una corrispondenza del métro, come la Carte du tendre dove il nome di una fermata rinvia a un periodo della nostra vita, a una geografia intima. La pianta del métro come aide-mémoire, come déclencheur de souvenirs.
Il tragitto nel métro è simile al corso della Senna, con i binari che sono il letto del fiume, le fermate le sue sponde, le corrispondenze i suoi affluenti: “Il métro è un fiume che non si prosciuga mai. Ma, se non ci si bagna mai due volte nello stesso fiume, si prende sempre lo stesso métro; gira in tondo, va e viene. È una circolazione sanguigna, un battito del cuore”.
Immerso in questo fiume urbano e sotterraneo, Cortázar si abbandona alla corrente: e se fosse possibile suscitare esperienze simili, provocarle in modo volontario, su richiesta? Non vorrebbe dire, come suggerisce a Bermejo, “moltiplicare il tempo”? Così lo scrittore vagheggia di poter vivere in modo permanente in un tempo altro, installarsi in tale dimensione temporale, consapevole tuttavia che l’esperienza durerà poco e sarà presto scaraventato dentro il flusso cronologico, alla fermata del métro, al tragitto che va da A a B, alla sua destinazione-destino.
Quando arriva a Parigi nel 1949, Cortázar si reca in pellegrinaggio all’Hôtel Pimodan (oggi Hôtel de Lauzun) sull’isola Saint-Louis, dove ha vissuto Baudelaire, che considera il suo psicopompo. Per arrivarci in metro, gli dicono, c’è giusto una corrispondenza – l’omonimo sonetto di Baudelaire salta alla mente del giovane scrittore argentino, convinto di essersi trasferito nel posto giusto: “de golpe sentí que todo estaba bien, que entre París y yo no habría rupturas”. Che si tratti di corrispondenza (francese), di cambi (inglese), di combinaciones (spagnolo), il termine “insinúa mutación, transformación, metamorfosis”.
Notti d’inferno
Rispetto al paesaggio visibile attraverso il finestrino di un autobus, sul métro il paesaggio è rigido e intemporale: “El hombre que baja al metro no es el mismo que vuelve a la superficie”. È un interregno dove “la luz y el aire tienen siempre la misma consistencia”. Anche al cinema e al teatro regna una notte artificiale, ma la qualità della notte metropolitana è diversa, meno determinata e piacevole: “La noche del metro es aplastante. […] La noche del metro no tiene comienzo ni fin, allí donde todo se conecta y se transvasa, donde las estaciones terminales son a la vez llegada y partida”. Una notte che si prolunga nei suoi tentacolari cunicoli.
Quando Cortázar vede la stazione Saint-Michel per la prima volta, con le sue strutture metalliche, le scale e gli ascensori di ferro, la luce smorta (“la luz mortecina y estancada”), la associa a un “congelado infierno moderno”, a un Ade urbano. Altre immagini emergono: “la atracción del laberinto, recurrente maelstrom de piedra y de metal”, e lo scrittore impara a riconoscere “el canto de las sirenas de la profundidad”. Parigi città-mandala, città-labirinto sotterraneo, comme in Rayuela.
La rete metropolitana parigina rappresenta per lui un luogo simbolico, “la infinidad de combinaciones posibles”, un archetipo junghiano o una metafora del paese di Orfeo, cioè degli inferi della mitologia greca (Karine Berriot). Definitivo questo passo di Cortázar: “El Metro es un infierno que visitamos en vida”. E che visitiamo felicemente perché, come si legge nel terzo libro delle Elegie di Properzio, c’è tanta bellezza in quest’inferno (sunt apud inferos tot milia formosarum).
bibliografia
M. Augé, Le métro revisité, Seuil, 2008
Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Edhasa, Barcellona, 1978
Juan Manuel Bonet, El París de Cortázar, Barcellona, RM, 2018
Julio Cortázar, “Bajo nivel” (1978), in Raster, 12, 1980, poi in Papeles inesperados, a cura di Aurora Bernárdez, Carles Álvarez Garriga, Madrid, Alfaguara, 2009, pp. 410-417
Omar Prego, La fascinación de las palabras. Conversaciones con Julio Cortázar; tr. fr. Entretiens avec Omar Prego, Paris, Gallimard, 1986
In copertina: Julio Cortázar a Parigi, 1951 (foto di Antonio Gálvez)
