Esiste un archivio visivo del Novecento, un deposito fragile di immagini che conservano i segni di un’epoca in cui la politica voleva trasformare la vita. Bandiere rosse issate sulle officine occupate, volti assorti nelle assemblee operaie, cortei che attraversano città trasformate in teatri di conflitto: tutto questo appartiene al decennio breve che va dal 1968 al 1977, una stagione incandescente di mutamenti radicali, di promesse che sembravano a portata di mano.
Oggi osservare quelle immagini significa guardarle da lontano, con la consapevolezza di chi si muove come un archeologo nell’immediato passato. Pasolini lo aveva intuito: l’ingiallimento delle icone non è soltanto un effetto del tempo, ma l’indizio di una perdita, la traccia di una sacralità laica che la mercificazione ha svuotato, riducendo i simboli a ornamento e i riti a pura superficie. Eppure, in quelle fotografie scolorite, permane qualcosa che resiste. Le immagini si disfano ma trattengono ancora un sapere, una sopravvivenza che si manifesta proprio nel loro affiorare frammentario.
Su questo terreno si colloca la riflessione di Georges Didi-Huberman, che in una parte decisiva del suo percorso – ad esempio nella mostra del 2016 Soulèvements e poi nella grande ricerca riunita sotto il titolo Ce qui nous soulève – ha mostrato come le immagini della rivolta non siano mai documenti inerti, ma gesti che si ripetono, scintille che tornano a vibrare al di là delle cronologie. Nei suoi montaggi, le fotografie operaie, le bandiere, i corpi in sciopero e in rivolta si dispongono in costellazioni che attraversano epoche diverse, rivelando la permanenza inquieta di una stessa energia insorgente.
In dialogo con questa prospettiva si colloca anche l’ultimo libro di Mario Tronti, Per un atlante della memoria operaia, al quale il pensatore ha lavorato fino agli ultimi mesi della sua vita e che è stato pubblicato postumo. Tronti vi insiste sul fatto che la memoria operaia non può essere ridotta a reliquia o a semplice materia d’archivio, ma va intesa come un campo di tensioni ancora attive, come una riserva di energie che sopravvivono e ritornano se interrogate. Non un bilancio pacificato, ma un lascito irrisolto, capace di incrinare la compattezza del presente. Se esiste una possibilità di generare nuova forza rivoluzionaria non è in un futuro imperscrutabile ma in una rammemorazione degli oppressi, degli sconfitti; in una rivendicazione di giustizia per coloro che non ne hanno avuta.
Jacques Derrida aveva definito, nel suo Spettri di Marx, questa condizione con la figura dello spettro: ciò che non è né pienamente vivo né del tutto morto, ma che continua a visitarci, imponendo un tempo fuori asse. Gli spettri degli anni sessanta e settanta non chiedono culto, ma ascolto. Non sollecitano commemorazione, ma interlocuzione: restano presenze inquiete che costringono a ripensare i legami tra politica, desiderio e memoria.
Da qui ritorna centrale anche la lezione di Ernst Bloch. Bloch, il pensatore dell’”utopia concreta”, di quella “corrente calda” del pensiero che si opponeva alla cristallizzazione dogmatica, assume un senso particolare e unico in questo panorama. La sua non è una semplice esegesi, ma una decifrazione ostinata di ciò che di inespresso, di proiettivo, di non ancora risolto, giaceva nella tensione verso l’alterità. Egli, rifiutando la liquidazione positivista dell’utopia a mero residuo, la riabilita come “scienza della speranza”, non come fuga astratta, ma come tensione necessaria per non sacrificare la meta al compito immediato. È il richiamo a ciò che nell’uomo è stato “umiliato, mutilato e represso”, a quei “sogni diurni” che, dalle radici antiche dei profeti alle avanguardie radicali, urgono da un passato insoddisfatto verso un futuro da costruire. Questa stratificazione, questa dimensione profonda che certa politica del “realismo” ha voluto ignorare, preferendo la facile iconografia del progresso lineare, è la stessa in cui non è difficile scorgere le venature di un certo messianismo marxista. Le sue intuizioni, già presenti in pensatori come Walter Benjamin, saranno poi riprese e amplificate da figure come Jacob Taubes, nel loro indagare il legame inestricabile tra apocalisse e rivoluzione. Il radicalismo delle promesse e delle profezie, d’altronde, ha sempre flirtato con l’assoluto, un tema caro a chi ha poi indagato, attraverso il loro eclissarsi, il tramonto stesso di ogni orizzonte politico.La sua “utopia concreta” non era fuga dal mondo, ma scienza della speranza. Una forza progettuale indispensabile per mantenere vivo ciò che è stato umiliato e represso, i sogni diurni che premono dal passato verso un futuro da costruire. In modi diversi, Benjamin e Taubes hanno sviluppato questa stessa tensione: il primo con la costellazione messianica che lampeggia nell’immagine dialettica, il secondo con il legame inestricabile tra apocalisse e rivoluzione. In tutti loro si riconosce la medesima intuizione: le immagini di rivolta non sono illustrazioni del passato, ma promesse che eccedono il loro tempo.
In quella manciata di anni, a cavallo tra gli anni sessanta e la fine dei settanta, la sfida fu proprio quella di dare corpo a questo spettro, di tradurre l’utopia in pratica, la speranza in organizzazione. Il pensiero di Toni Negri, e più in generale la costellazione del post-operaismo e dell’Autonomia, si mosse in questa direzione: leggere dentro e oltre la fabbrica, riconoscere che il cuore della produzione non era più soltanto la catena di montaggio, ma l’intera società. “Lavoro vivo”, “operaio sociale”, “intelletto generale”, “potere costituente”: formule che non restavano astrazioni, ma cercavano di nominare una soggettività inedita, che premeva dai movimenti studenteschi, dalle lotte femministe, dalle reti di quartiere, dalle forme di vita che sfuggivano alla cattura dello Stato e del capitale. In questa prospettiva, la politica non era più soltanto rappresentanza, ma produzione di nuovi rapporti sociali. Non più rappresentazione ma affermazione di un’iconografia vivente: titanico tableau vivant del politico, gigantomachia della “rude razza pagana”.
Ed è qui, nel tentativo di ricolorare ciò che è sbiadito, che emerge, con forza documentale e letteraria, l’opera certosina di Nanni Balestrini che, insieme a Primo Moroni, ha montato, ormai diversi anni fa, il vasto materiale della “grande ondata rivoluzionaria” in L’orda d’oro: 1968-1977. Questo formidabile strumento della memoria ricostruisce oltre dieci anni di storia italiana, ripercorrendo l’emozionante ricapitolazione di idee, gesti, tensioni, una lunghissima “primavera di intelligenze” che vide protagoniste le città, i giovani e, soprattutto, gli operai. Di questi ultimi, soprattutto, con la sua scrittura tagliente e sperimentale – dal furore operaio di Vogliamo tutto alla frammentazione della soggettività in Gli invisibili – Balestrini divenne l’orecchio e la voce. Una voce che dava forma ai linguaggi della rivolta, traducendo in scrittura l’estetica grezza e potente dei movimenti. La sua opera resta, per chi è venuto dopo, come una testimonianza letteraria di quanto quelle immagini, quei gesti, quelle parole fossero al tempo stesso radicalmente presenti e già condannate, per certi versi, a un ingiallimento precoce, a divenire tracce di un’energia indomabile ma difficile da ereditare. La sua stessa scrittura è, in certo senso, un’iconografia, viva e pulsante, di quegli anni, capace di catturare il magma incoercibile e ribollente di un’epoca. Altre figure, ormai quasi invisibili, del tableau rivoluzionario.
Lentamente ma inesorabilmente, nei successivi quattro decenni, il tableau vivant si è, infatti, trasformato in natura morta. Una persona nata dopo il novanta, guardandosi attorno, ha l’impressione di vivere nel simulacro della rivolta, in una sorta distopia olografica alla Philip K. Dick. Non più la rivolta, ancor meno la rivoluzione, ma la messa in scena, lo spettacolo della sollevazione. Oggi, pare essersi avverata una critica allora ingiusta nei confronti dell’operaismo ma oggi attualissima: siamo dinnanzi alla piena realizzazione di un'”estetizzazione del conflitto sociale”.
Ma che ne è di tutto ciò? Che ne è di questa straordinaria icono-grafia? Su queste domande si fa, probabilmente, decisivo il confronto con l’opera di Guy Debord. Mentre, infatti, il potere operaio e i movimenti sociali degli sessanta e settanta puntavano a rovesciare i rapporti di forza, anche attraverso la costruzione di un’altra lingua e di un immaginario altro, Debord mostrava che la società dello spettacolo era capace di inglobare anche la rivolta, di trasformare il gesto più radicale in merce, in simulacro da consumare. Per Debord, non c’è spazio di salvezza dentro l’immagine: ogni apparenza è già compromessa, ogni visibilità è cattura. L’unica via resta la sottrazione, il sabotaggio, la creazione di zone d’ombra che sfuggano al dispositivo spettacolare. La rivoluzione è condannata a diventare un fantasma di se stessa.
Antidoto al disperato e disperante pessimismo debordiano è forse l’ultimo Didi-Huberman. Didi-Huberman, infatti, al contrario di Debord, non si arresta a questa diagnosi cupa. Egli crede che le immagini, proprio perché sopravvivono al loro tempo, custodiscano ancora una potenza critica. Nei suoi montaggi, ciò che Debord vedrebbe come superficie anestetizzante diventa invece il luogo in cui riaffiorano gesti non del tutto addomesticati: frammenti di resistenza che lampeggiano, anche se brevemente, aprendo possibilità inedite. Non una negazione radicale, dunque, ma un’ostinata fiducia nella capacità dell’immagine di ferire lo spettacolo dall’interno.
Il contrasto è netto: da un lato la sfiducia radicale, dall’altro l’ostinazione a cercare bagliori. Tra i due poli non vi è sintesi, ma una tensione irrisolta che ancora oggi ci costringe a domandarci: l’immagine è solo cattura, o può ancora aprire varchi di liberazione?
Il valore di questa costellazione di pensatori, scrittori, militanti non sta nel fornirci un prontuario per il presente, quanto nel ricordarci che senza desiderio e senza speranza la politica si spegne. La corrente fredda del realismo non basta: occorre il “non-ancora” di Bloch, la sopravvivenza delle immagini, la memoria operaia come materia viva.
Non si tratta, oggi, di illuminare con una verità chiara e distinta, poiché il campo visivo è intorbidato da mille interferenze. Si tratta piuttosto di intravedere, di leggere nell’opacità ciò che ancora pulsa. Anche le immagini più logore, le icone più ingiallite, conservano un resto che resiste. Non sono reperti da museo, ma frammenti di un montaggio instabile, in cui i gesti degli oppressi continuano a sopravvivere e a interpellare chi guarda.
Immagine di copertina: Fausto Giaccone, Genova 1969, mobilitazione dei portuali contro la repressione.
