Visitando la mostra di Jacques-Louis David al Louvre, si è colti da uno stupore profondo che obbliga a una riflessione non scontata sullo stato dell’arte attuale (ma ci ritornerò alla fine). Partiamo da un paradosso: David fu pittore neoclassico perché rivoluzionario, un rivoluzionario capace di declinare il proprio spirito insurrezionale in una concretissima politica culturale. La sua azione non si esaurì sulla superficie della tela – che, gioco forza, restava ingabbiata dentro stilemi classici e neoclassici (più che Caravaggio è Guido Reni che si sente vibrare nella sua pennellata) o nei soggetti presi di forza dall’iconografia della Grecia ateniese e della sua democrazia, unico modello disponibile all’avvento della svolta rivoluzionara – ma si dispiegò attraverso una visione che oggi definiremmo di “opera d’arte totale”, finalizzata alla costruzione di un nuovo mondo e di una nuova forma civica. David concepì, con una radicalità inaudita, la politica come una forma formans necessitante di una prassi capace di farla divenire formata. L’opera del pittore francese è azione generatrice di una forma posta al centro della prassi politica.
Questa concretezza politica trovò la sua massima espressione nell’organizzazione di imponenti eventi pubblici, come la celebre Festa dell’Essere Supremo del giugno 1794, dove David coordinò personalmente ogni aspetto: dalla musica all’architettura effimera, dalle poesie all’allestimento dei giardini, arrivando persino a disegnare le uniformi dei partecipanti. La sua influenza si spinse fino al cuore delle istituzioni, dando un impulso decisivo alla nascita del Museo Nazionale delle Arti — l’odierno Louvre — inaugurato il 10 agosto 1793. David ne ridisegnò l’amministrazione con l’obiettivo di trasformarlo in uno strumento di emancipazione e formazione per i giovani artisti, contribuendo parallelamente ad abbattere il vecchio e ormai obsoleto sistema della Académie royale.
L’artista si fece uomo di potere nel senso più diretto del termine, giungendo a presiedere la Convenzione Nazionale nel gennaio del 1794, proprio nel momento di massima tensione politica. Persino il trauma della caduta di Robespierre e la successiva detenzione non ne fiaccarono l’urgenza testimoniale. Durante i mesi trascorsi in carcere, David continuò a usare il disegno come atto politico, fissando con intensità i volti dei compagni giacobini arrestati con lui e documentando, attraverso il tratto, la determinazione di chi si trova ad affrontare un destino ignoto. In David – come giustamente sottolineato dai curatori Sébastien Allard e Côme Fabre – prende forma tutta una martiriologia rivoluzionaria, proprio nel tentativo di creare un’iconografia e una liturgia laica e secolarizzata del nuovo Stato. Non si tratta solo di una religione della Ragione, come molti hanno sottolineato, ma di una Politica dell’arte, di un’interrelazione indissolubile tra la creazione artistica e la prassi trasformatrice della società. Le due cose, in David, vanno di pari passo.
Se David fu neoclassico lo fu perché, con l’approssimarsi della cesura rivoluzionaria, non sapeva ancora come mostrare l’inaudito e l’invisto di quella rivoluzione che cambiò la faccia del mondo. Quale stile, quali soggetti, quale iconologia? Occorrevano delle radici e, queste, David le andò a cercare nella Grecia classica, nella democrazia ateniese, per poi reiventarle, traslarle in un altrove che apriva le porte all’approssimarsi del romanticismo espressivo e travolgente, e per certi versi altrettanto rivoluzionario, di Delacroix.
David si fermò sulla soglia di questo rinnovamento espressivo, non tanto per mancanza di coraggio pittorico o politico, quanto, forse, perché – dopo aver visto lo spegnersi del fuoco rivoluzionario, come anche l’ascesa e il declino dello Spirito del mondo incarnato da Napoleone – il pittore giacobino si rese conto che quello stesso mondo diveniva farsa e che la politica, consumato ogni entusiasmo, assumeva i tratti di una commedia kitsch. Come in quel suo ultimo straordinario quadro Marte disarmato da Venere (1824), nel quale il dio della guerra è ormai una macchietta contornata da graziose ninfette e un’improbabile Venere-cortigiana che sprofonda la sua marziale regalità in un clima da vaudeville. Non fosse per la data, sembrerebbe un ritratto del grande capo di oggi in un boudoir di Mar-a-lago. Grandiosa allegoria di un mondo che alla tragedia fa sempre seguire la sua drammatica farsa.
Abbandonando l’ultima sala di questa bella mostra, i pensieri vanno oltre David e lasciano intravedere, in un anacronismo folgorante, la traiettoria dell’arte di oggi, un’arte che si finge politica ma che è, nei fatti, farsesca e kitsch. Un’arte che mima l’impegno, invocandolo a gran voce, facendolo diventare una fetta di mercato, ritenendo, però, con ingenuità disarmante o disgustoso cinismo, che questo impegno declamato e urlato si esaurisca in una rappresentazione o, per dir meglio, nella sua spettacolarizzazione. Come se la verità di un’arte politica potesse fare a meno di quella prassi trasformatrice delle reali condizioni materiali del mondo, che sola la rende vera, la rende alla sua concreta verità.
Jacques-Louis David
a cura di Sébastien Allard e Côme Fabre, con l’assistenza di Aude Gobet
Parigi, Musée du Louvre
15 ottobre 2025 – 26 gennaio 2026
In copertina: Jacques-Louis David, Le Serment du Jeu de paume, 1791-1792 (incompiuto), Musée de l’Histoire de France, Versailles
