«Un uomo grasso, unto e sudicio incollava con un trinciante delle placche di colore bianco su una grande tela nuda»: Guy de Maupassant descriveva così la labbia di Gustave Courbet e insieme l’accessorio che i giovani pittori realisti di Monaco, alla fine degli anni Sessanta dell’Ottocento, avevano elevato a sua sineddoche, chiamandolo «das Courbetmesser»: il coltello di Courbet. Questi ne aveva fatto uno strumento grazie al quale aveva impresso alla propria pittura effetti del tutto inediti. Lo attestano ad esempio le raschiature di pigmento che conferiscono a Paysage rocheux aux environs de Flagey il suo aspetto secco e gessoso, imitando con realismo pedagogico la struttura orografica così caratteristica del rilievo nei dintorni di Ornans; oppure, in La Vague, la tattilità solida del pigmento che evoca la schiuma spumosa, in contrasto con la forma compatta e grassa della nube che sovrasta il mare.
In quest’ultima tela specialmente già la critica a Courbet contemporanea riconobbe una curiosa commistione dell’elemento equoreo con quello minerale, tanto il tumulto del mare sembrava immobilizzato, quasi pietrificato. E tuttavia, in virtù della tecnica della peinture au couteau qui impiegata per dar corpo al capriccioso incontrarsi e infrangersi delle onde, a imporsi nel procedimento rappresentativo finiva per essere una pura casualità. I dipinti che nascono dall’interferenza tra la mano di Courbet e la lama della sua singolare paletta da pittore sono stati non a caso definiti da Matthias Krüger «images of chance» o «potential images».
È stato forse proprio il carattere eminentemente potenziale di tale processo artistico a suscitare in Walter Benjamin un particolare interesse verso le opere di Courbet, il cui apparente autonomo generarsi sembra «organizzare un viaggio di scoperta in un mondo di forme e strutture che potrà diventare oggetto della fotografia solo parecchi lustri più tardi». Anzi, il pittore francese è sembrato per certi versi cercare superare la fotografia; certamente – nota ancora Benjamin – «L’onda equivale alla scoperta d’un soggetto fotografico da parte della pittura». Vi si ritrova infatti il significato autentico dell’«istantanea», della Momentaufnahme, nella quale l’intravisto si coglie in una immobilità irrequieta, fugacemente estratta da uno spazio fluttuante e arbitrario. La stessa che – come prova il richiamo, nella stessa pagina di Lettera da Parigi. Pittura e fotografia, a La peinture au défi di Aragon – parrebbe animare le immagini dei collages e dei papiers collés introdotti da Braque e da Picasso e ripresi dai Dadaisti e dai Surrealisti, per esprimere la più grande intimità con il provvisorio e l’effimero. Un’immagine effetto di una collisione fortuita e improvvisa, qual è quella che Benjamin intende restituire del surrealismo (Il surrealismo. L’ultima istantanea sugli intellettuali europei, apparso nel 1929, suona il titolo del saggio che vi dedica), contestandone in pari tempo l’«ideologia del continuo» ancora persistente dietro le «combinazioni inattese».
Come ora mostrano i saggi – accomunati dalla rinuncia allo stile dei sistemi e delle formule, in favore d’uno stile che le idee fa nascere soprattutto dal contatto con il reale – raccolti da Dario Gentili ed Elettra Stimilli in Spazi immaginativi e pratiche politiche, Benjamin compie già a partire dal confronto con Le paysan de Paris, tradotto per excerpta nel 1928 sulla «Literarische Welt», e fino al Passagenarbeit, una «valorizzazione filosofica del surrealismo» che contiene in sé pure il suo «superamento». Anche sulla scorta di Albert Béguin, che aveva scorto nel romanticismo tedesco una prefigurazione dei motivi della poesia surrealista, Benjamin sembra per certi versi opinare in favore d’un accostamento della ricerca della continuità assoluta di ciò che è, compiuta dai Surrealisti, al «momento speculativo» proprio della dialettica hegeliana. Ma se in questo Breton aveva individuato il «punto della mente in cui vita e morte, il reale e l’immaginario, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunicabile, l’alto e il basso cessano di essere percepiti come contraddittori», il punto in cui «costruzione e distruzione cessano di opporsi l’una all’altra», per Benjamin quanto occorre pensare è un’apocatastasi nella quale accanto a una restaurazione vi è anche un’incompiutezza costitutiva, un repentino dileguare.
L’accadere che ci circonda e al quale prendiamo parte è simile a un «testo scritto con inchiostro simpatico» – si dichiara in un passo del convoluto N del Passagenarbeit, facendo riferimento a un Schriftbild, a una «forma della scrittura», quella rappresentata dalla sympathische Tinte, nella quale sembra sublimarsi la contiguità fra parola scritta e immagine (Bild), basata su un elemento sensibile che, attraverso l’astrazione, si trasforma in «somiglianza immateriale». Questa – si afferma da parte di Benjamin nel saggio, del 1933, Sulla facoltà mimetica – deve coniugarsi con la parola scritta, che «in molti casi, in modo più pregante di quella parlata […], chiarisce, col rapporto della sua forma all’oggetto significato», il fondarsi delle tensioni fra il detto e l’inteso, fra lo scritto e l’inteso e fra il detto e l’inteso; e forse pure – come propone Carlo Ginzburg in Testi, immagini, riproduzioni. Sulle spalle di Walter Benjamin (ora nel Vincolo della vergogna, Adelphi 2026) – fra ciò che è scritto e ciò che non lo è.
Vi si potrebbe così riconoscere una prossimità con gli esercizi a cui si abbandona, all’incrocio fra Simbolismo e Surrealismo, Max Jacob per appagare il proprio bisogno d’invenzione gratuita, di infinita metamorfosi. Più difficile, invece, trovare un punto di contatto con il flusso, la continuità lineare delle parole, la poesia ininterrotta sottesi alla scrittura automatica di stampo surrealista: all’infallibilità che la possiede in virtù del suo accadere senza posa, quale «dettato magico» di una psiche incontrollata dalla coscienza. È, questa scrittura, una superficie su cui si trascrive e registra – faceva osservare Lino Gabellone commentando l’opera di Breton – una voce che si parla, una parola che si rivela, in omaggio alla credenza in un linguaggio primordiale che lo scriba surrealista fissa al fine di «perpetuare un documento e, al limite, di contribuire, sempre in senso documentario, alla costruzione d’una nuova fenomenologia dello spirito».
Al contrario, le «immagini» che costellano la scrittura benjaminiana, in special modo nel lavoro sui passages, vivono in un’oscillazione irrisolta fra un’estraneazione e l’avvento del significato. Esse si tengono in un’ambiguità che Adorno, nel tentativo di riportare il pensiero benjaminiano entro un movimento che hegelianamente si risolvesse nel superamento d’ogni contraddizione, si augurava venisse meno, anziché permanere nel «ritmo intermittente d’un costante indugiare» in un presente in bilico nel tempo nel quale Benjamin voleva trattenerla. In una Jetztzeit lontana dal tempo surrealista – progetto infinito evocato da Breton nel titolo della prefazione a Revolver à cheveux blancs, «Il y aura une fois» –, non meno che dal ritmo fluente e rifluente della «mitologia del moderno» delineata da Aragon nel Paysan e già contenente i germi d’una critica al Surrealismo che si sarebbe presto trasformata nella sua negazione: in un materialismo che – scriverà Aragon nell’Exemple de Courbet, 1952 – «prende dalla natura, e solo dalla natura, ciò che l’occhio ha visto e niente di più di quel che ha visto».
Il tempo che Benjamin esplora sembra definirsi nei modi di un frattempo. Come quello che domina Les Baigneuses, il quadro con il quale Courbet, nel 1853, diede scandalo, e il cui mistero può forse sciogliersi – suggeriva Sciascia – «passando per Les demoiselles des bords de la Seine, in quello delle due donne nude allacciate nel sonno, uno dei più noti di Courbet e variamente denominato: Il sonno, Le amiche, Le dormienti, Tedio e lussuria (e sarebbe stato più esatto Lussuria e tedio)»: percorrendo non un intervallo fra due tempi, ma attraversando un «mentre», una «perennità dimessa», una eternità caduca.
Spazi immaginativi e pratiche politiche. Un’ultima istantanea su Walter Benjamin e il Surrealismo
a cura di Dario Gentili ed Elettra Stimilli
Quodlibet, 2025
204 pp., € 22
In copertina: Gustave Courbet, Les Demoiselles des bords de la Seine (été), 1856-1857 (Petit Palais, Paris)
