Max Ernst, l’incontemporaneo

È stato appena pubblicato Max Ernst, il 42imo volume della collana “Riga”, a cura di Elio Grazioli e Andrea Zucchinali per Quodlibet (Macerata 2021, 400 pp. riccamente illustrate, 22,80 euro). Contiene una sezione di omaggi letterari all’artista, una selezione di interviste e di testi di Max Ernst, alcuni interventi critici classici e altri scritti per l’occasione. Di questi ultimi si anticipa qui il contributo di Riccardo Venturi, con un titolo diverso e corredato delle note.

Et toujours l’espace infini resta peuplé
de mondes et d’étoiles, d’âmes et de soleils;
et toujours l’éternité dura.
Il ne peut y avoir ni fin, ni commencement

Camille Flammarion, La Fin du monde (1894)[1]

Mare in tempesta

Un mare in tempesta: questo mostra il disegno. La pioggia scende fitta in linee verticali, quasi rigando la superficie del foglio, con addensamenti di tratti neri, là dove l’acqua è più densa, intercalata da zone più rade. Le stesse gradazioni cromatiche sono presenti nel mare, con uno strato buio che fa pensare all’oscurità della zona pelagica dell’oceano, e un rischiararsi progressivo verso l’orizzonte. Il deciso scorcio prospettico è generato dalla stessa pioggia che, con un effetto a tendina, ricorda le quinte di una scena teatrale – una scena primordiale che racconta le origini della Terra, come recita il titolo dell’immagine: Condensation et chute des eaux sur le globe primitif. Lo sguardo è canalizzato verso un cumulo di nuvole irradiate da una fonte retrostante e invisibile. La loro ascesa è bruscamente interrotta da tre fulmini che squarciano il cielo con il loro movimento zigzagante, le uniche linee che deviano dalla pioggia parallela che segmenta l’immagine nella sua lunghezza.

Éduard Riou, Condensation et chute des eaux sur le globe primitif, in La terre avant le déluge, 1863

Autore di questa stampa è il francese Édouard Riou (1833-1900), pittore di paesaggi e illustratore di un testo scientifico di Guillaume Louis Figuier (1819-1894), La Terre avant le déluge, pubblicato da Hachette a Parigi nel 1863. Sue sono le immagini del tempo profondo che arricchiscono il volume e che, come vedremo presto, susciterà un interesse al di là dell’ambito scientifico.

Condensation et chute des eaux sur le globe primitif è la prima illustrazione di Riou. Figuier così descrive le prime acque che cadono sulla superficie della Terra che si raffredda gradualmente e che evaporano a causa dell’innalzamento della sua temperatura:

“Più leggeri del resto dell’atmosfera, questi vapori si innalzavano fino alle estremità superiori della zona atmosferica e qui si raffreddavano e irradiavano verso le regioni glaciali dello spazio. Si condensavano di nuovo, ricadendo a terra ancora allo stato liquido, per risalire come vapore e precipitare sempre allo stato di condensazione. Ma questi mutamenti dello stato fisico dell’acqua potevano essere mantenuti solo da una quantità notevole di calore sulla superficie del globo, e l’oscillazione incessante di caldo e freddo accelerava il raffreddamento: il calore si andava così perdendo gradualmente fino a svanire nelle regioni dello spazio celeste. […] Detonazioni di tuoni e di intensi bagliori di luce accompagnavano così questa straordinaria lotta degli elementi”[2].

Un passaggio che ci permette di precisare il contesto nel quale Riou si trova a operare: le sue illustrazioni devono conformarsi a una precisa drammaturgia, a un copione che risponde alla prosa scientifica e che ha come protagonista la Terra, o meglio quel globo incandescente e quel mare primordiale descritti sopra.

La straordinarietà visiva di La Terre avant le déluge è dimostrata dal fascino che esercita su tre autori diversissimi quali Giorgio De Chirico, Jules Verne e Max Ernst. De Chirico ricordava l’impressione che questo libro ha avuto su di lui durante l’infanzia, in particolare una stampa con un paesaggio del periodo Terziario. Privo di presenza umana, evoca tuttavia, riflette De Chirico, alcuni quadri di Böcklin, Claude Lorrain e Poussin, dove le figure umane sono prive di umanità. Un’assenza che lo fa riflettere: nella “solitudine dei segni” preistorici intravede un rapporto con la sua arte metafisica, come scrive in “Valori Plastici” (1, aprile-maggio 1919, pp. 4-5) in un articolo (Sull’arte metafisica) letto da Max Ernst a Monaco.

Più interessante per noi il caso di Verne, il cui Voyage au centre de la terre – 1864, un anno dopo La Terre avant le déluge di Figuier – è arricchita dalle illustrazioni dello stesso Riou[3]. Tradotto in tedesco nel 1874, il libro di Verne è letto da Ernst durante l’infanzia, come La città galleggiante (1871) e 20.000 leghe sotto i mari (1870), da cui riprende forse l’idea delle foreste pietrificate del 1927.

Ma non solo: a partire da Condensation et chute des eaux sur le globe primitif Ernst realizza un piccolo (dieci per sedici centimetri) collage su carta incorniciato su cartone. Il titolo non rimanda più al tumultuoso mondo primordiale e all’azione geologica ma a una promenade celeste: Deux jeunes filles se promènent à travers le ciel (1929). Rispetto all’illustrazione originale di Riou, Ernst aggiunge un fulmine che, da destra, attraversa l’immagine da un’estremità all’altra, e soprattutto due donne eleganti e a braccetto, a bordo di un velocipede. Strumento di locomozione a pedali su strada, qui si eleva e fluttua nel paesaggio diluviano e pre-umano; in un collage dello stesso anno inserito in “La Révolution Surréaliste” (12, dicembre 1929), a volare sarà una carrozza[4].

Affatto turbate dall’ambiente apocalittico del paesaggio preistorico, le due figure femminili sono imponenti per le loro dimensioni, un effetto disorientante proprio ai collage di Ernst rispetto a quelli cubisti. Lo ricorda Diane Waldman proprio a partire da Deux jeunes filles se promènent à travers le ciel: “Ernst created a unified image from the fragments and identified them as a single entity on the picture plane”. Un procedimento in cui il materiale è manipolato in modo così sottile e quasi impercettibile che non si sa più dire se si tratta di un collage: “Technically, he achieved this by means of a fastidious method in which he cut and pasted as little as possible”[5].

Come se la scena di Deux jeunes filles se promènent à travers le ciel, avulsa da qualsiasi contesto reale, diventasse così immagine mentale. Del resto Ernst considerava il collage come uno “strumento ipersensibile e rigorosamente accurato, simile a un sismografo, in grado di registrare la quantità esatta di possibile felicità umana in ogni tempo”[6].

“Un paysage où rien n’entre de terrestre n’est pas à la portée de notre imagination”, scriveva André Breton (La mise sous whisky marin se fait en crème kaki & en cinq anatomies. Vive le sport Max Ernst), introducendo Exposition Dada Max Ernst, prima mostra di Ernst a Parigi, alla Galerie Au Sans Pareil nel maggio 1921.

Preistoria surrealista

Il debito di Deux jeunes filles se promènent à travers le ciel verso lo sguardo preistorico di Riou è una costante dell’opera di Ernst, interessato alle scienze naturali, geologia e paleontologia in particolare, anche nella loro declinazione popolare. Fa anzitutto parte del suo retroterra culturale tedesco, se pensiamo a Goethe e al Novalis di Enrico di Ofterdingen (1802): “Novalis also describes the nature visionary’s ability to confuse and intermingle the identities of stars, men, stones, beasts, clouds and plants”[7]. È riconducibile inoltre al modello dell’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert. Già nel 1890 Ernst legge la Bibliotheca Paedagogica, fonte di molti suoi primi collage; l’edizione del 1914, arricchita da 280 illustrazioni e 30 tavole colorate, tratta di geologia, paleontologia, antropologia e zoologia.

Alla fine degli anni dieci, nel contesto storico e artistico del primo dopoguerra, Ernst compulsa libri illustrati della fine del XIX secolo. Nei primi anni venti realizza collage quali Jimmy Ernst (1920) dove le immagini preistoriche convivono con un ritratto del figlio. Nell’estate 1922 legge la rivista di scienza “La Nature”, che tratta di fenomeni meteorologici quanto di scoperte paleontologiche. Alcune sue forme pietrificate, tra cui Main humaine et papillons pétrifiées (1931) presentate da Loplop (alter ego di Ernst), provengono dall’Histoire naturelle (1749-88) di Buffon, dal Tableau élémentaire de l’Histoire naturelle des animaux (1798) di Georges Cuvier e dal Kunstformen der Nature (1899-1904) di Ernst Heckel.

Decisivo in questo contesto è Histoire naturelle, un portfolio pubblicato in edizione limitata tre anni prima, nel 1926, dalla galleria Jean Bucher, con trentaquattro eliografie, selezione degli oltre 130 frottage realizzati alla fine del 1925. Le prime due tavole – La mer et la pluie e Vue idéale de la terre pendant la période silurienne – sono riprese da Riou, e nelle immagini sulla flora e la fauna cosiddette “cosmico-cosmogoniche” (per utilizzare l’espressione di Werner Spies)[8] ritroviamo un’estetica simile.

Possiamo considerare Histoire naturelle all’interno di altri tentativi, come Histoires naturelles (1899) di Jules Renard e Henri de Toulouse-Lautrec o Le Bestiaire, ou cortège d’Oprhée (1911) di Guillaume Apollinaire e Raoul Dufy. Ciononostante, le immagini di Ernst provocano, ancora oggi, un’esperienza spiazzante non diversa da quella dei libri di Figuier: a cosa si appiglierà lo storico dell’arte davanti a rappresentazioni di foreste, fossili, processi di pietrificazione e vulcani che sfuggono al loro tempo o addirittura sembrano volersi sottrarre al tempo stesso?

Ernst ha legato il suo interesse geologico all’uso del collage, evocando un’esperienza precisa vissuta nel 1919, dieci anni prima Deux jeunes filles se promènent à travers le ciel, descritta nel 1937 sui “Cahiers d’art” in Au-delà de la peinture. Con una sorta di anamnesi, risale a quel giorno in cui, sul bordo del Reno, sfoglia le pagine di un catalogo illustrato con “oggetti per la dimostrazione antropologica, microscopica, psicologica, mineralogica e paleontologica. Trovavo riunite in queste immagini degli elementi di figurazione talmente disparati che l’assurdità stessa di questo assemblage provocò in me un’intensificazione subita delle facoltà visionarie e fece nascere una successione allucinante di immagini contraddittorie, immagini doppie, triple e multiple, sovrapposte le une sulle altre con la persistenza e la rapidità proprie ai ricordi amorosi e alle visioni del dormiveglia”.

Così Ernst interviene su queste immagini disegnando o dipingendo, aggiungendo il cielo o un taglio geologico, al fine di “ottenere un’immagine fedele e fissa della mia allucinazione; per trasformare quelli che prima non erano altro che banali pagine di pubblicità in drammi che rivelassero i miei desideri più segreti”[9]. Lo sguardo preistorico diventa così pienamente surrealista.

Deep time

A tal fine nessun libro si prestava meglio de La Terre avant le déluge di Figuier, nessun illustratore meglio di Riou, nessuna immagine più di Condensation et chute des eaux sur le globe primitif – al cuore di un dibattito del XIX secolo ricostruito in modo esemplare dal geologo Martin Rudwick in Scenes from Deep Time: Early Pictorial Representations of the Prehistoric World[10].

Ne La Terre avant le déluge Figuier riprende oltre trecento incisioni di fossili da un libro accademico di Alcide d’Orbigny (Cours élémentaire de paléontologie et de géologie stratigraphique, 1849-52), in cui il tempo profondo non è tuttavia contemplato. Il modello resta Primitive World (1858) del botanico austriaco Franz Xaver Unger con le illustrazioni di Josef Kussaweg, che risaliva alla vita dei primissimi organismi ma non, come intendeva procedere Figuier, al momento che precede la comparsa della vita stessa. Qui entra in gioco Riou, che finisce per disegnare oltre 25 illustrazioni a pagina intera per La Terre avant le déluge, nello stesso periodo in cui illustra i romanzi di Jules Verne.

Così nasce Condensation et chute des eaux sur le globe primitif, con le piogge torrenziali – che ritorneranno nelle immagini del periodo Permiano –, l’oceano primevo, il vapore che si condensa.

Un’illustrazione diversa dalle successive, quando la vita fiorisce sulla terraferma e gli organismi sono mostrati impiegando diverse strategie: i trilobiti e la fauna fossile sono disposti in primo piano sulla spiaggia o ordinati come nella teca di un museo di storia di scienze naturali, o visti come dentro un acquario, con una inusuale densità di animali; il paesaggio terrestre e marino è spesso assembrato nella stessa tavola; delle sezioni verticali nel terreno rendono visibili i processi geologici; i dinosauri, ripresi mentre lottano ma privi di qualsiasi attributo mostruoso, sono ritratti con proporzioni più grandi, a volte smisurate, rispetto a quanto fa Kussaweg; il lariosauro o il megalosauro sono ripresi direttamente dal modello realizzato dallo scultore e illustratore inglese Benjamin Waterhouse Hawkins per  il Crystal Palace di Londra nel 1851.

Alcune scene mostrano dettagli che rispecchiano le più recenti scoperte paleontologiche, al punto che nelle prime quattro edizioni del libro alcuni disegni sono sostituiti o vengono ritoccati. Se molte scene sono ispirate a Kussaweg, altre sono immaginate di sana pianta in quanto manca qualsiasi precedente, come nel caso del Pliocene in Europa e in America e in quello del diluvio che interesserà Ernst.

Il ruolo del diluvio nel libro di Figuier, evidente sin dal titolo, è tale che l’autore ne distingue due: uno pre-umano, denominato “diluvio dell’Europa del nord”, l’altro integrato alla storia umana, denominato “diluvio asiatico”, in linea col pensiero teologico dell’epoca. Questo secondo diluvio e la corrispondente immagine è il culmine della narrazione storica del libro, della sua panoramica delle epoche geologiche (Siluriano, Devoniano, Carbonifero, Permiano, Triassico, Cretaceo, Terziario, Miocene): “the appearance of man is the goal toward which the whole drama has been designed”[11].

Si tratta di un’Arcadia da cui sono scomparsi gli animali feroci, la natura selvaggia e ostile; i primi due esseri umani – bianchi, occidentali, civilizzati – vivono in armonia in questo ambiente e sono lontani dalle sembianze scimmiesche o bestiali delle rappresentazioni precedenti come quella del botanico e geologo Pierre Boitard in Paris avant les hommes (1861).

Figuier si vedrà costretto a rivedere drasticamente questa versione a seguito delle ultime scoperte paleontologiche che fanno risalire tale evento all’epoca Quaternaria, al punto da chiedere a Riou una seconda illustrazione. All’Arcadia si sostituisce ora un mondo non più idilliaco da cui l’uomo cavernicolo deve difendersi. La conseguenza non è di poco conto, come appunta Rudwick: “the human culmination of that history is represented for the first time in just the same pictorial style as any scene from the earlier periods of deep time”[12].

Che fare infine del diluvio biblico? Per l’ultima illustrazione di La Terre avant le déluge Riou mostra il secondo diluvio che, in assenza di modelli precedenti nei trattati scientifici, si allinea allo stile sublime del pittore inglese John Martin, ad esempio in The Deluge (1828). Tornano alcuni elementi grafici del primo diluvio come le precipitazioni torrenziali, i fulmini a zigzag, il contrasto deciso tra luce e oscurità, ma questa volta sullo sfondo si staglia lo skyline di una città babelica che simboleggia l’insediamento umano presto spazzato via dall’evento apocalittico. Nessuna traccia dell’Arca, pochi anche gli animali se si escludono le silhouette di due elefanti al centro della scena, perché per Figuier si tratta di un evento naturale alla stregua del primo diluvio, localizzato in Mesopotamia.

Un evento geologico ma compatibile con quello biblico: La Terre avant le déluge è così suggellato ciclicamente da due diluvi, allontanandosi così dall’impianto classico degli studi di stratigrafia geologica – William Daniel Conybeare, Outline of the geology of England and Wales (1822), Henry T. De la Beche, A geological manual (1831), Charles Lyell, Principles of geology (1833) – che cominciavano dagli ultimi strati, quelli più familiari, passando a quelli più antichi e oscuri.

Nonostante il successo immediato di La Terre avant le déluge, con quattro edizioni in due anni e una traduzione inglese, seguita da una spagnola e da una danese, manca una versione tedesca. Secondo Rudwick la ragione sta nella comparsa quasi simultanea di un libro simile, Vor des Sündfluth (Prima del diluvio, 1866) del geologo Oskar Friedrich von Fraas.

Ad ogni modo Ernst non esita a consultare il libro di Figuier corredato dalla immagini di Riou, una scelta coerente se analizziamo le intenzioni dello scrittore e dell’illustratore. Come affermato a chiare lettere nella prefazione, per Figuier i libri di scienze naturali, La Terre avant le déluge incluso, devono prendere il posto occupato dalle favole di Esopo o La Fontaine e da altre letture d’infanzia – “Ouvrage à l’usage de la jeunesse” come è riportato sul frontespizio. Al racconto fiabesco si sostituisce così la struttura di un albero, la composizione di un fiore, gli organi di un animale, la perfezione della forma cristallina dei minerali, la storia della Terra. Figure che si ritrovano nell’Histoire naturelle di Ernst e nell’immaginario surrealista.

Decisiva è la scelta di Ernst di rivolgersi al primo diluvio illustrato da Riou, di cui non deve sfuggire l’unicità non tanto nel campo ristretto dell’illustrazione scientifica del XIX secolo ma in una storia più ampia delle immagini.

Basta tenere a mente il compito immane che si trova ad affrontare Riou assoldato da Figuier: dare immagine a un mondo che non gli appartiene, a un mondo preistorico, anzi pre-umano, anzi precedente la comparsa della vita stessa se non il mondo stesso, allora in formazione. Dare immagine al mondo antidiluviano, dove i protagonisti non sono animali estinti – come i fossili studiati dalla paleontologia – ma l’atmosfera, i fenomeni di luce, la pioggia, le nuvole, i fulmini. Dare materia a queste meteore, che siano la pioggia, come nella prima tavola, o la luce e il sole che per la prima volta sorge sulle acque primordiali come nella tavola successiva (Vue idéale de la Terre pendant la période silurienne).

Visualizzare un paesaggio desertico in balia della forza cieca degli elementi, presi in una metamorfosi incessante. Il Caos originale fatto immagine, colto in un’istantanea.

Lo sguardo di Riou si fa macchina del tempo, accede a un mondo pre-adamitico e a un punto di vista non più terrestre ma cosmico. Ecco il compito vertiginoso davanti il quale si trova Riou – testimone virtuale della storia della Terra – e per cui non vi erano precedenti nella storia dell’illustrazione scientifica. Nel cuore di un trattato geologico ricco di illustrazioni accurate di fossili e di animali, fa capolino l’immagine di un cronotopo inaccessibile che esula da qualsiasi realtà oggettiva ed è meramente congetturale. Un salto dalla scienza all’immaginazione, o forse un corto circuito che getta luce sul corpus iconografico del libro di Figuier.

Nel XIX secolo Riou stabilisce il genere delle scene del tempo profondo nel campo della scienza e della sua divulgazione, compiendo una parabola che  risale a Duria antiquior (1830) di Henry Thomas De la Beche. Mai la storia della Terra era stata mostrata in modo così preciso. Con Riou nasce l’immagine del tempo profondo: “Riou’s illustrations have set the pictorial precedents, and established the visual language, for all later scenes from deep time, not least those in our modern museums and television programs”[13].

È a questo livello che va riletto il confronto con Ernst quando, tra le tante illustrazioni sceglie, per Deux jeunes filles se promènent à travers le ciel, quella che più si sforza di visualizzare il tempo profondo. In finale la più onirica, esente dalla morte e dalla caducità umane, non imprigionata nel passato e tale da offrire uno sguardo su futuri possibili, in questo simile agli scritti di un autore coevo e caro a Ernst, Camille Flammarion, coi suoi Astronomie populaire (1880, conosciuto da Ernst verso il 1923), Le Monde avant la création de l’homme, (1886), L’Atmosphère. Météorologie populaire (1888), Les Éruptions volcaniques et les tremblements de terre (1902).

Incontemporaneo

Durante gli anni trenta Simone Collinet acquisterà il collage di Ernst da suo cognato, nientemeno che Raymond Queneau. Che il collage sia passato tra le mani dello scrittore francese, autore di disegni, gouache e acquerelli, è sorprendente. Ci riporta ad esempio alla trascrizione dei sogni di Queneau nella sua fase surrealista (1924-1929), raccolti in Journal d’un jeune homme pauvre (1920-1927) o Une campagne de rêves (Journaux 1914-1965). L’ultimo verso de Le Tour de l’ivoire sembra condensare l’intera opera di Ernst: “Defense de ne pas rêver”.

“L’homme qui a remplacé les réveils par des tremblements de terre”: così scriveva invece Hans Arp nell’introduzione in pieno stile surrealista di Histoire naturelle. Che Max Ernst introduca una figura inedita dell’artista o una modalità di essere artisti nel XX secolo, quella dell’incontemporaneità? Mi riferisco a un termine e a una nozione di un altro autore di cultura tedesca, Ernst Bloch, ne La non-contemporaneità e il dovere di renderla dialettica (1932), pubblicato in Eredità del nostro tempo (1935). Nel caso di Ernst, lo ritroviamo nel titolo originale della monografia di Ralph Ubl, Prehistoric Future. Max Ernst and the Return of Painting between the Wars, ovvero Prähistorische Zukunft: Max Ernst und die Ungleichzeitigkeit des Bildes. Qui è messo in rilievo non il ritorno della pittura (uno dei tanti), che presuppone ancora una concezione lineare della storia, ma una caratteristica propria alle immagini, quella della Ungleichzeitigkeit, la non-contemporaneità o, come preferisco denominarla, incontemporaneità[14]. Una nozione che resta da sviluppare in un dialogo asimmetrico quanto vertiginoso tra preistoria e arte contemporanea[15].

Quando hanno chiesto al biologo evoluzionista e paleontologo Stephen Jay Gould quale è stata la figura che lo ha più influenzato nel suo pensiero, la risposta è stata sorprendente: “If one seeks the name of the person most responsible for our usual sense, our everyday ‘feel’, of the nature, status, beauty, strangeness, and fascination of prehistoric life… that person is …. not Darwin or any other biological theorist or naturalist. Indeed, the name of that person remains largely unknown or little regarded … because we honor writers of text, while makers of image tend to remain anonymous. That man is Charles R. Knight”[16], ovvero un “paleoartista” americano che ha dipinto dinosauri e fauna preistorica in diverse istituzioni tra cui il Museo di storia naturale di New York.

Un museo frequentato e amato da un artista quale Robert Smithson, che così confessava a Gianni Pettena nel 1972: “Mi piacciono i paesaggi che suggeriscono la preistoria. In quanto artista è assai interessante assumere le fattezze di un agente geologico in cui l’uomo diventa una parte di quel processo piuttosto che dominarlo, piuttosto ovvero che superare i processi naturali che mettono a dura prova la situazione”[17].

In un paesaggio preistorico, nel cuore del deep time, Ernst – fedele alla sua allucinazione – inserisce due donne e un velocipede, ovvero il futuro, l’umano, l’onirico, il desiderio… Così Louis Figuier e Jules Verne si ricongiungono grazie alle illustrazioni di Riou. E così si ricongiungono preistoria e fantascienza, due ambiti temporalmente lontani che tratteggiano un mondo prima di noi e un mondo dopo di noi, o forse, entrambi, un mondo senza di noi. È in tal senso che Deux jeunes filles se promènent à travers le ciel è un’immagine alla lettera con-temporanea, mettendo a confronto temporalità abissalmente lontane quali il diluvio e il tempo libero borghese, la lotta degli elementi e una tonificante promenade.


[1] Il libro è tradotto in tedesco l’anno successivo e ristampato alla scomparsa dell’autore, nel 1925.

[2] Louis Figuier, La Terre avant le déluge, Hachette, Parigi 1863, pp. 61-62. Cito qui la quinta edizione pubblicata nel 1866 qui disponibile: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k353985.r=louis%20figure%20terre%20avant%20le%20déluge?rk=42918;4.

[3] Cfr. Pamela Kort, Max Hollein (a cura di), Darwin. Art and the Search for Origins,  cat. della mostra, Schirn Kunsthalle, Francoforte, Wienand Verlag, Colonia 2009, p. 38.

[4] Ringrazio Andrea Zucchinali per questo riferimento.

[5] Diane Waldman in Max Ernst: A Retrospective, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1975, p. 26.

[6] Max Ernst, Écritures, Gallimard, Paris 1970, p. 263.

[7] Elizabeth Legge, Zeuxis’s Grapes, Novalis’s Fossils, Freud’s Flowers: Max Ernst’s Natural History, in “Art History”, vol. 16, n. 1, marzo 1993, pp. 147-172, cit. p. 156. Cfr. anche Charlotte Stokes, The Scientific Methods of Max Ernst: His Use of Scientific Subjects from La Nature, in “The Art Bulletin”, vol. 62, n. 3, settembre 1980, pp. 453-465.

[8] Cfr. Werner Spies, Max Ernst. Frottages, Editions Herscher, Stuttgart 1986.

[9] Max Ernst, Au-delà de la peinture, in “Cahiers d’art”, 6-7, 1937 poi in Écritures, cit., pp. 258-259.

[10] Martin Rudwick, Scenes from Deep Time: Early Pictorial Representations of the Prehistoric World, University of Chicago Press, Chicago 1992, in part. cap. 6, “The Genre Established”, pp. 173-218. Cfr. anche Ralph O’Connor, The Earth on show. Fossils and the Poetics of Popular Science, 1802-1856, University of Chicago Press, Chicago 2007.

[11] M. Rudwick, Scenes from Deep Time, cit., p. 206.

[12] M. Rudwick, Scenes from Deep Time, cit., p. 210.

[13] M. Rudwick, Scenes from Deep Time, cit., p. 218.

[14] Ralph Ubl, Prehistoric Future. Max Ernst and the Return of Painting between the Wars, The University of Chicago Press, Chicago-London 2013, in part. cap. 2, “Natural History in Service to the Surrealist Revolution”, pp. 64-110. Curiosamente, nel suo saggio straordinario, Ubl non riconduce la nozione di Ungleichzeitigkeit a Ernst Bloch, citato una sola volta in un altro contesto.

[15] A partire da due libri diversissimi quali Carlo Ludovico Ragghianti, L’uomo cosciente. Arte e conoscenza nella paleostoria, Calderini, Bologna 1981 e Lucy Lippard, Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory, Pantheon Books, New York 1983, mi limito a ricordare giusto alcuni contributi recenti: Zoë Lescaze, Walton Ford, Paleoart. Visions of the Prehistoric Past, Taschen, Köln 2017;Rémi Labrusse, Préhistoire. Lenvers du temps, Hazan, Paris 2019; Maria Stavrinaki, Saisis par la préhistoire. Enquête sur lart et le temps des modernes, Les Presses du réel, Dijon 2019; Préhistoire. Une énigme moderne, cat. della mostra, a cura di Cécile Debray, Rémi Labrusse, Maria Stavrinaki, Centre Georges Pompidou, Paris 2019. Rimando infine ai miei: Encyclopédie de silences. Préhistoire et modernité, in “Critique d’art”, 53, 2019, pp. 82-94; La preistoria, un enigma moderno. Intervista con Maria Stavrinaki, in www.doppiozero.com, 8 agosto 2019; Il pollice nero di André Breton, o la presenza dell’immemoriale, in www.doppiozero.com, 5 dicembre 2019.

[16] In Charles Knight, Life through the ages, con un’introduzione di Stephen Jay Gould, cit. in P. Kort, M. Hollein (a cura di), Darwin. Art and the Search for Origins, cit., p. 246.

[17] Robert Smithson, Conversation in Salt Like City. Interview with Gianni Pettena (1972), in Jack Flam (a cura di), Robert Smithson. The Collected Writings, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1996, p. 298.

Si occupa di storia e critica d’arte contemporanea; non ha mai capito dove finisce una e comincia l’altra. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.