La parola, zenitale e brumosa, “espressionismo” venne impiegata da Roberto Longhi per definire la pittura del Trecento Bolognese, cui nel 1950 venne dedicata presso la Pinacoteca Nazionale della città felsinea, a suggello d’una nutrita serie di ricerche, una grande mostra, con l’intento di favorire la riscoperta d’una stagione storico-artistica «brutalmente sincera e impulsiva», «pronta alla verità come all’utopia». Del manifesto [fig. 1] di quell’esposizione fu autore un giovanissimo Pirro Cuniberti, che al tempo – diplomatosi presso l’Accademia di Belle Arti (dove aveva avuto maestri, fra gli altri, Giorgio Morandi e Giovanni Romagnoli) – collaborava, realizzando vetrine ed allestendo eventi fieristici, con Dino Gavina (destinato, negli anni Sessanta, a dare vita a «Flos», uno dei grandi marchi dell’Italian Design). Era – ha scritto Andrea Emiliani – un manifesto «delizioso, importante»: vi si annunciava una poetica gracile ed eterea, eppure infusa d’una dinamica inafferrabile e imprevedibile.
Già l’anno prima, in uno dei suoi primi disegni, Invenzione di pesci [fig. 2], la disposizione da tavola tassonomica di forme ittiche appena accennate entro uno spazio ricavato dalla pressione esercitata dall’«enorme peso dell’aria», svelava un vuoto pronto a condensarsi in una sinopia addensata attorno a un groviglio di tratti ora marcati ora sfuggenti, che non si fissavano in un labile istante «collazionato con le convenzioni extrapercettive della realtà permanente», ma apparivano coerenti soltanto con il precario frutto d’una forza scatenata, con una smaniosa deformazione: con un virulento espressionismo.
A giusta ragione Stefano Benni (col quale Cuniberti collaborò per la nascita e la crescita degli animali di Stranalandia, pubblicato da Feltrinelli nel 1984) ne ha paragonato i lavori a un duello, un discrimine feroce in cui i grafi sono scarnificati, sezionati, triturati, finendo per essere messi insieme in maniera sghemba, imprecisa, contraddittoria, in un condensato che tutto coagula. È ciò che esemplarmente avviene in un’opera della maturità di Cuniberti, Gli alberi 1.2.3. sul crinale P-P’ (1981) [fig. 3], dove ogni cosa – gli alberi, il cielo, il fiume – sembra turbinare forte, preda d’un vento impetuoso di tramontana.
Le opere di Cuniberti (che l’Archivio da poco aperto a Bologna per iniziativa della figlia Barbara è impegnato a catalogare e conservare), dopo gli esordi caratterizzati da figure calcolate dentro una stilizzazione anatomica da naturalista (esplicita, come tale, fin dai titoli: Insetto, 1953; Fiore, 1956), tendono a fondere – come a più riprese segnalato dalla critica (i cui affondi e le cui incursioni attorno all’artista emiliano trovano ora sintesi in una ampia antologia, pubblicata da Quodlibet, introdotta da Pasquale Fameli, e che fa seguito a quella apparsa nel catalogo, curato da Claudio Cerritelli, della mostra ferrarese del ’91-92) – le esperienze artistiche di Klee, di Wols, di Michaux con quelle di Licini, Melotti, Novelli, Fontana, Burri.
Così dando vita a un “informale” che non risponde però all’addensarsi e al raggrumarsi della materia, ma a una sua rarefazione sempre provvisoria, labile, casuale. Enfatizzata, a partire in particolare dagli anni Settanta, dall’essere ogni allusione, eco, influenza, traccia o citazione d’altrui grafismi riportata in un unico luogo nel quale si raccoglie un insieme di segni tutti dinamici e tutti fra loro dialoganti. Da «una pittura procedente da segni», secondo la formula di Gastone Novelli, si trascorrerebbe verso una segnatura, in quanto fenomeno semiosico omogeneo che permette, in base a uno specifico criterio, di risalire dal signans al signatum: a un significato assoluto. Sicché il decifrare una simile grafia, se v’è grafia, consisterebbe nello svolgere sempre ancora segni frequenti e ripiegati su sé stessi al punto di non esser altro che allusioni alla loro propria forma.
L’opera di Cuniberti non potrebbe perciò leggersi facendo riferimento alle categorie di “astratto” e di “figurativo”, perché in essa – lo rivela con evidenza L’arrivo (1970) [fig. 4] – entrambi gli stili appaiono soggetti ad una manipolazione continua, senza che si esiti mai in una scelta definitiva. Anzi, parrebbe quasi che vi sia un’indisponibilità a fissare regole rappresentative e coerenze troppo stringenti con qualsiasi codice omogeneo. Al punto che si sarebbe tentati di introdurre un aggettivo abusato come “metafisica”, per definire quest’arte e l’orizzonte d’appoggio dello sguardo che su di essa si posa, pur senza alterare l’ambiguità degli inviluppi proposti all’osservatore. I minima visibilia che caratterizzano i lavori tutti di Cuniberti, e specialmente i postremi, non appartengono però a una pittura spirituale, a una pittura inventata. Essi sembrano piuttosto essere gli ultimi avanzi d’una visione che tende a coincidere con lo svanire delle cose viste, come a voler testimoniare che «le cose che vediamo sono meno il segno d’una vittoria del vedere quanto i limiti della sua espansione». Ma non perché da Cuniberti si condivida una mistica “estasi bianca”; quanto perché si ritiene, con Klee, che «l’oggetto si dilata sempre al di là del proprio fenomeno». Una convinzione che, a sua volta, implica il dover pensare la fenomenicità dell’opera d’arte, il suo essere manifestazione di qualcosa, come ambito insufficiente a trattenere la sterminata espansione labirintica dell’immagine. La quale si trova così, ha scritto Claudio Cerritelli, «ambiguamente giocata fra l’emergenza improvvisa e la sospensione, fra l’esterno della percezione e il sentire interiore», in un limbo senza buio né luce, fuori del quale non vi è eliso: solo il flou d’una dissolvenza elusiva fra apparizione e sparizione.
Una questione di segni. Pirro Cuniberti: antologia della critica
a cura e con un saggio di Pasquale Fameli, apparati a cura di Sveva Carnevale, presentazione di Alessandro Bergonzoni e Barbara Cuniberti
Quodlibet, 2025
456 pp. ill. col. e b.n., € 32
In copertina: Pirro Cuniberti alla Galleria De Foscherari, 1963. Foto: Antonio Masotti, Courtesy Archivio Pier Achille Cuniberti
