L’inamabile

Prima o poi, cercherò di dire perché Michele Mari è, probabilmente, il più incisivo scrittore italiano contemporaneo, quello che, più di ogni altro, ha saputo descrivere un’epoca della nostra vita, individuale e collettiva, e della nostra società, senza scadere nel romanzo sociale o in quello filosofico, entrambi emblemi di una resa della scrittura. Sono tante le ragioni di questo giudizio, tante e complesse. Anche se basterebbe porre al centro dell’analisi critica ciò che dovrebbe essere dirimente per ogni atto di scrittura: la sua capacità di creare una lingua, una frase immediatamente riconoscibile nella sua assoluta precisione e fluidità. E la frase di Michele Mari è quanto di più inconfondibile si possa trovare oggi nel panorama letterario italiano. Come inimitabile è la sua voce, il timbro della sua voce letteraria, il suo singolare accento semantico, la sua irresistibile ritmica e, non ultima, la sua sardonica cantilena che, più che far sorridere, suscita lacrime di dolore o incontenibile ilarità. Ma non è di tutto questo che vorrei parlare oggi. Oggi vorrei soffermarmi su quello che non saprei come altro nominare se non come uno shock, una sorta di sospensione controritmica, uno spaesamento, una moltitudine di visioni che, interrompendo il fluire della lettura di una delle sue principali raccolte di racconti – Tu, sanguinosa infanzia -, va a toccare il senso stesso della sua scrittura e, più in generale, quel che davvero ha un interesse nella letteratura.

Situiamo. I racconti in questione hanno per sfondo l’infanzia dello scrittore e si caratterizzano come tentativo di un’autobiografia per frammenti, per illuminazioni progressive sull’oscurità di un periodo ormai lontano. E’ un tema, quello della ricostruzione selettiva e pietosa del passato, che ritornerà nel suo capolavoro Leggenda privata. Ed è tema al centro di tanta della letteratura degli ultimi anni, come a più riprese ha rilevato la critica, e più di altri e con maggior finezza, Andrea Cortellessa nelle sue silloge canoniche. Molti sono gli esempi possibili, da Siti a Magrelli, da Cordelli a Ottonieri e Trevisan fino a Moresco: proliferazione di romanzi che sono stati capaci di scorticare, portando spesso ad esiti sorprendenti, il tema autobiografico attraverso le infinite sfumature dell’autofiction, spostando i confini dell’“esistenza” verso un potenziamento e arricchimento finzionale, nel quale il falso diventa un momento del vero al fine di divenire più vero del vero. Mari è un maestro di questa espansione della realtà, per la sua capacità di moltiplicazione dei piani e dei livelli di lettura, non tanto o non solo del suo testo, ma della realtà tutta. E’ proprio creando una stratificazione epidermica del tempo che Mari trasforma il ripensamento del passato in una sorta di mise en abyme senza fine, in una ripresa sempre da riprendere, in un afferrare il cui oggetto sempre sguscia tra le mani, in un ricordo che si moltiplica in altri ricordi fino a diventare spettrale onirico irriconoscibile. Non si sottrae a questo processo nemmeno l’inserimento di un apparato iconografico, talvolta più corposo e all’interno dei testi, talaltra relegato alle copertine o a elementi apparentemente marginali.  Al posto di ridurre l’immagine a mero richiamo del reale, Mari restituisce mobilità all’inafferrabile elemento di realtà contenuto nell’immagine. Sottrae, cioè, l’immagine alla sua semplice funzione illustrativa, rendendola un agente di espansione della scrittura. Decostruisce l’immagine dal suo interno istituendo un’icono-grafia, una scrittura per icone. In qualche modo, il suo uso delle immagini – esemplare in Leggenda privata – è mimetico al suo gesto di scrittura: l’uno imita l’altro e ne aumenta il potenziale di spiazzamento, di intorbidimento della realtà data, restituendo alla parola la sua ambiguità significante e all’immagine il suo offuscamento visuale. Senza mezzi termini, l’uso che Mari fa dell’iconotesto è molto più complesso e ricco di quello, per esempio, di Sebald, altro maestro del genere, perché non cerca di far dire all’immagine la verità del testo, né al testo la verità dell’immagine, ma lascia che ognuna renda inafferrabile la verità dell’altra. Immagine e testo si specchiano l’una nell’altro, ma né l’una né l’altro rinviano veramente l’effige dei due soggetti specchiantisi: ne risulta un addizionarsi, un sovrapporsi di figure, nell’indecidibilità di quale sia quella da ritenersi la più veritiera. Immagine e testo come due specchi posti uno di fronte all’altro nei quali il soggetto descritto dalla scrittura e ritratto dall’immagine si riproduce all’infinito. Ancora una volta, la scrittura di Mari non definisce un’identità, nemmeno quando si impone come scrittura autobiografica, ma disloca l’identità sempre altrove, la rende inafferrabile, ogni volta di nuovo.

Eppure, non è nemmeno di questo che vorrei scrivere oggi. Oggi vorrei cercare di dire qualcosa che, però, non saprei bene come dire. Forse perché non si tratta di qualcosa che si potrebbe dire o dimostrare sull’opera di Mari o sulla scrittura in generale, ma piuttosto di un’apparizione, di un evento eccezionale che, come ogni cosa eccezionale, non ha nessun valore probatorio, non dimostra nulla, ma è indice di “qualcosa” che non è qualcosa e che forse può dirsi una sola volta nel corso di un’esistenza, senza troppo insistere e senza poi tornarci più sopra. Si tratta, per non tirarla troppo per le lunghe e per non fare i preziosi, dell’apparire di un aggettivo sostantivato proprio alla fine di un racconto, molto intenso, dal titolo“Mi hanno sparato e sono morto”, contenuto, come dicevo all’inizio, in Tu, sanguinosa infanzia. Racconto onirico, posto al centro della raccolta, in cui Mari descrive la visione ricorrente di un proiettile che, vagando nello spazio, sarebbe destinato a colpirlo, esponendolo all’esperienza della morte o, per dir meglio, al venir meno agli altri, allo svanire di sé che sottrae alla morsa dello sguardo altrui, al suo chiedere e richiedere un’interazione, una partecipazione, una complicità. Pur se su tutt’altro registro linguistico, questo racconto ricorda il folgorante scritto di Maurice Blanchot, anche quello autobiografico, dal titolo L’istante della mia morte, dove il critico francese giunge a descrivere l’intero atto di scrittura come tentativo di pensare l’esistenza alla luce di una morte che ognuno di noi, in qualche modo, ogni volta diverso, ha sperimentato. La scrittura, nella trasognata descrizione di quel che non può essere vissuto – la propria morte – diviene la possibilità di esperire l’impossibile (della propria morte), l’istante della propria morte, della propria assenza o, detto ancora diversamente, del proprio assentarsi, assentarsi da sé. La scrittura come cadavere; la scrittura come possibilità di “guardare il tuo cadavere con gli occhi di quei bifolchi”, per vedersi da fuori, dirà Mari.

Con medesima logica compositiva, Mari utilizza l’immagine nel suo rapporto alla scrittura. Cos’altro fa un’immagine, infatti, se non permettere di vederci da fuori? Ed è proprio aprendosi e aprendoci a questo fuori, a questa possibilità di vederci da fuori – nell’esperienza del fuori, direbbe Blanchot, poi ripreso da Foucault nel suo memorabile Il pensiero del fuori – che noi, in qualche modo, nei modi dell’immaginazione, non viviamo propriamente più, ma ci sogniamo, sogniamo la nostra vita, in un gioco di specchi in cui la vita e il sogno si rendono indistinguibili: “allora, era come sognarti, e in quella gloria tu trovavi – solo così trovavi – in quella gloria tu bambino angosciato trovavi la pace.” Da quel luogo, da quel non-luogo, che è l’istante della nostra morte, la vita appare nella sua verità e ogni cosa assume un suo senso, riposa in pace nella dimensione di un senso che non ci appartiene più, ma che si scrive e descrive nel dipanarsi della linea della scrittura, nel suo tracciare contorni senza confini, immagini senza soggetto, identità senza nome. Io, tu, noi, indifferentemente confusi nel resto, il cadavere, che la scrittura – poco importa se di luce o di inchiostro – ci consegna e in cui ci inscrive. Ma perché mai anticipare l’esposizione alla morte, alla propria morte, se la morte è la sola cosa certa e ineludibile che ci sia destinata? Perché solo alla sua luce, alla luce della possibilità che quella pallottola, sempre in orbita, raggiunga il nostro cranio, solo all’interno di questa finzione e rifinzione (sorta di finzione al quadrato, in cui il segno meno si trasforma miracolosamente in più), solo non fuggendo ma desiderando, anzi, l’istante della propria morte, l’esistenza è salva da quel che più la minaccia, da quel che più la rende intollerabile: l’inamabile. Ecco, infine, l’ho detto; l’ho pronunciata la parola impronunciabile, la parola che, salvo mio errore, mai era stata scritta prima e mai ritornerà in tutta l’opera di Mari. E’ una parola finale, una parola che può stare solo alla fine di una riflessione sull’infanzia, sull’infans, su colui che non ha parola e che sta all’inizio, all’origine di ogni vita.

“Questo dunque fingevi e rifingi: di essere in vastissimo arengo insieme a migliaia di persone assiepate, e di sapere tu solo che la palla sta arrivando ad un’altezza di circa due metri e mezzo dal suolo, e di attendere il giustissimo incrocio, e di saltare – tu solo – svettando su quella distesa uniforme di teste, e di ricevere in capo la perforazione agognata, e di rimanere così sospeso a mezz’aria quel tanto da poterti dire mi hanno sparato e sono morto e quindi dissolvendoti scomparire dal tuo stesso sogno per mai più ricadere di sotto, nell’inamabile.” L’inamabile, scrive Mari, senza spiegarsi, né qui né altrove. L’inamabile, ovvero (ma sarà lecita questa congiunzione?) la necessità di sfuggire alla morsa asfissiante di ciò che non può essere amato. Solo un hapax all’interno di un’opera può indicarne forse il motore immobile, il centro propulsore e vitale. L’insopportabile e claustrofobica presa dell’inamabile, di tutto ciò che è antipatico, senza pathos possibile, senza autentico sentire: è da questo, da ciò che non ci dà la possibilità di amare la vita, che la scrittura vuole liberarci. La scrittura come estremo rimedio, come coma autoindotto, davanti alla mostruosità (i mostri di cui è popolata l’opera di Mari) di un mondo di bifolchi, di uomini e donne violenti, asfissianti, anestetizzanti. Non la morte è il grande pericolo, la morte è prossima al sogno, ma l’inamabile realtà o, per essere più precisi, ciò che di inamabile c’è nella realtà. Poiché se la pallottola è sempre in volo sopra le nostre teste, è solo attraverso la scrittura e il sogno che noi le permetteremo di entrare nel nostro cranio, lasciandola poi uscire per la stessa via. E, solo attraverso questo fingere e rifingere la nostra morte, ci liberiamo, davvero, dell’inamabile. Ci riduciamo a cadaveri non per amore della morte, ma della vita, di tutto quel che amiamo nella vita, di quel che non vogliamo rinunciare ad amare, ad amare di un amore più vero, capace di fingere e rifingere per essere più vero della verità, più vivo della vita, più autentico della sincerità, più reale del sogno e della morte.

In copertina: Henri Cartier-Bresson, Enfants jouant dans les rues de Yorkville, New York, 1935

(Milano, 1969). Insegna Filosofia dell’arte e Fenomenologia delle arti contemporanee all’Accademia di Belle Arti di Brera, dove nel 2009 ha creato e diretto il biennio specialistico in “Visual Cultures e pratiche curatoriali”. Tra i suoi ultimi libri: “L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine” (Johan & Levi, 2013), “L’anarca” (Mimesis, 2014), “Oscillazioni. Frammenti di un’autobiografia” (SE, 2016) e, con Jean-Luc Nancy, “La fin des fins” (Kimé, 2018).