Il baedeker molto personale che Zbigniew Herbert compilò nel 1962, in una delle pagine del suo Barbar zyńca w ogrodzie (Il barbaro in giardino), suggerisce che visitando un Paese si debba girovagare seguendo questa regola: «dritti, la terza a sinistra, poi di nuovo dritti e la terza a destra. Ma si può andare anche in linea retta», o darsi un altro metodo ancora. Ciò che conta è cercare di lasciarsi invadere da una sensazione «possente, beata»: la sensazione infusa da un altrove cui conducono imprevedute apparizioni. Non necessariamente di abbacinante splendore: è sufficiente – nota Herbert – un’ostinata monotonia senza indiscrezione, che elimini la novità sostituendola con una perpetua sorpresa.
A rivelarlo ancor più dei testi odeporici raccolti nella prima raccolta di saggi che sancì la fama di Herbert anche fuori dai confini polacchi (sebbene, col titolo Barbarian in the Garden, non verrà tradotta in inglese prima del 1985), sono quelli che si leggono in Still Life with a Bridle (ora tradotti da Andrea Ceccherelli per Adelphi dall’edizione polacca del ’93, seguita due anni dopo la prima della newyorkese Ecco Press), dedicati alla pittura olandese del XVII secolo. Cioè a quel Monde-Objet, di cui Roland Barthes evocava il lucore tanto visivo quanto sostanziale che sembra ingenerarsi grazie ad una specie di sesto senso cenestetico, sollecitato da una parcellizzazione della realtà che rivela il limite estremo della concretezza. Là dove questa si rivela «divisa, numerabile, mobile». E perciò in massimo grado affine a quel modernismo senza acrobazie sperimentali di cui Herbert, allievo del filosofo neo-stoico Henryk Elzenberg, è interprete a sé stante: non potendosi ravvisare in nessuno dei suoi immediati predecessori come dei suoi contemporanei – osservava Iosif Brodskij presentandone l’opera al lettore italiano – un estetismo così straordinariamente limpido, pur essendo quanto mai condensato, da deporsi in una percezione radiosa della materia anche quando questa è immersa in una sospensione torbida. Quasi che il suo non sia altro che il tentativo di «raccontare il mondo in tonalità nera, perlacea e grigia», sebbene solo per campire meglio gli oggetti nel loro nitore e nella loro densità, e farne così emergere l’insistente presenza.
È questa la prassi che Herbert ritrova nella pittura di Gerard Terboch, nelle cui tele il «disegno delle figure che emergono dall’oscurità è immancabilmente preciso, le pennellate brevi, il ductus sobrio, lento, delicato», come a volere trattenere ogni fugacità, mostrandone soprattutto gli orpelli, i fronzoli, le trine, gli elaborati accessori – «la pelle levigata degli oggetti» avrebbe scritto un altro grande poeta polacco, Adam Zagajewski–, qualunque particolare che ne permetta la persistenza, prima che siano nuovamente inghiottite da una luce atra. Secondo quanto ha notato Svetlana Alpers in Arte del descrivere: scienza e pittura nel Seicento olandese (1985, Bollati Boringhieri 1999), come le prime osservazioni al microscopio condotte da Antony van Leeuwenhoek fra Sei e Settecento (ma lo stesso potrebbe dirsi per le illustrazioni abbozzate nel manoscritto del Sidereus Nuncius di Galileo Galilei) avevano dimostrato che un fenomeno naturale poteva rivelarsi nella maniera più perspicua possibile a partire da un fondo nero, così, da Ambrosius Bosschaert a Willem Kalf, i pittori olandesi del secolo XVII accentuarono la visibilità della superficie (in contrasto con la solidità del volume) basandosi esattamente su tale effetto.
Herbert lo sottolinea a sua volta con riguardo alla Natura morta con briglia, l’unico quadro di Johannes van der Beeck (meglio noto col nome di Torrentius) sopravvissuto alla condanna che lo colpì per i suoi costumi dissoluti e sacrileghi: nel quale la panciuta brocca di terracotta che occupa la parte destra della tela, quella di stagno che ne occupa la sinistra e il Römer centrale si stagliano su un fondo nero, «profondo come un abisso e insieme piatto come uno specchio, tangibile e sfuggente all’infinito». Come nell’autoritratto di Terboch, ad affascinare Herbert è qui di nuovo la quinta bruna e intorbidata che tutto circonfonde, e il cui significato – ha suggerito Regina Grol-Prokopczyk – sarebbe da riportare, per l’autore di Studio dell’oggetto (antologizzato con altri componimenti in Rapporto dalla città assediata, Adelphi 1993), all’ignoto, al mistero dell’esistenza e al caos da cui emergiamo e in cui ci inabissiamo. Ma sembra altresì potersi far coincidere con una forma di silenzio, coestensiva al nero denso, quasi inturgidito di certi lavori di Van de Velde o di Vermeer, e che per questo sembra consentire – avvertiva già Paul Claudel in un saggio del 1946 (poi posto in apertura di L’œil écoute) – di meglio percepire l’anima, o quantomeno di ascoltarla come accade nella «conversazione che si instaura, al di là di ogni logica, fra le cose, per il solo fatto della loro coesistenza e della loro intima compenetrazione».
Quanto ricerca Herbert nel suo confronto con il Secolo d’oro dell’arte olandese non è affine, per sua stessa ammissione, ad alcun descrittivismo, ad alcun tentativo di tradurre in parola «il magnifico linguaggio della pittura»; a ispirarlo è piuttosto un desiderio di immergersi, lui figlio di una Leopoli in cui «non si è salvata che / una lastra di pietra / con un cerchio di gesso», in una realtà e in tempo in cui – come recitano i versi contenuti nell’ampia raccolta a più mani del 1610 Den Nederduytschen Helicon (L’Elicona olandese) – «in ogni città, in ogni villaggio regna la pace / nel giardino dell’Olanda liberata, lo vedete / tacciono gli scontri, ovunque [regna] dolce quiete».
Un’atmosfera di libertà cheper Herbert trova nell’Allegoria della Repubblica olandese, dipinta fra il 1644 ed il 1645 da Jacob Adriaensz Backer, la più emblematica rappresentazione. L’eroina raffigurata in quest’opera non ha infatti nulla della iattanza eroica propria di analoghi soggetti, ma vuole soltanto incarnare un’idea di libertà semplice come il gesto di toccare una mela o il combinare una tonalità particolarmente intensa di cobalto con un luminoso giallo limone o il tastare un tessuto. Manipolare gli oggetti, cercare di trattenerne il più possibile la materia, permette – appunta Herbert in una delle brevi prose di Hermes, il cane e la stella – di interrogarli, comprendendo meglio la nostra incostanza; e al contempo di soddisfare la nostra immaginazione, i nostri sensi pagani, il nostro desiderio d’escogitare «un’immortalità / quieta come una tana di topo».
Zbigniew Herbert
Natura morta con briglia. Il secolo d’oro olandese
traduzione di Andrea Ceccherelli
Adelphi, 2025
190 pp., € 19
In copertina: Johannes van der Beeck (Johannes Torrentius), Natura morta con briglia, 1614, Rijksmuseum, Amsterdam
