La prima volta che ho visto una fotografia di George Shiras (1859-1942) ho pensato a un diorama, quel dispositivo multimediale che mette in scena ambienti naturali in scala ridotta. Incontro felice di diversi medium, dal fondo pittorico agli animali tassidermizzati fino alla ricostituzione dell’habitat naturale, sopravvive nei musei di scienze naturali non rinnovati a colpi di superfici touch sensitive ad altezza bambino; e torna a interessare gli artisti contemporanei, al punto che il Palais de Tokyo di Parigi vi ha consacrato una mostra collettiva nel 2017 (Dioramas). A indurmi in errore è la posa plastica e curiosa in cui si trovano i tre cervi, che compiono acrobatici balzi in aria puntando in direzioni diverse, frutto, mi dico, di una studiata scenografia tipica appunto dei diorama. Un elemento però non torna: l’oscurità, perché il diorama vive d’illuminazione artificiale, mentre qui la vegetazione e, in parte, i corpi animali restano nella penombra.
L’animale-selvaggina
Quello di Shiras è un percorso eclettico: avvocato e uomo politico laureato a Yale, appassionato di caccia e pesca, fotografa e s’interessa alla vita selvatica che prolifera attorno all’immenso lago Superiore in Michigan (e fin qui niente di eclettico). Finché nel 1905, dopo dodici anni di pratica amatoriale, decide di consacrarsi interamente alla fotografia, restando nei paraggi della piccola città di Marquette e limitando la sua ricerca a poche specie animali (cervi, cerbiatti, castori, alcuni uccelli). L’anno successivo pubblica Photographing Wild Game with Flashlight and Camera – una conferenza dell’aprile 1906 – sul “National Geographic Magazine”, nel cui consiglio d’amministrazione Shiras siederà per venticinque anni e per cui scriverà numerosi articoli sulla vita animale.
È il primo a pubblicare fotografie animali sulla rivista, che vive allora una transizione da rivista scientifica a rivista divulgativa e illustrata – l’articolo di Shiras contiene del resto 74 illustrazioni. Una provocazione inaccettabile per due membri del consiglio d’amministrazione della rivista, che si dimettono in segno di protesta contro il direttore responsabile che ha “turned the magazine into a picture book”[1]. Ma il successo di questo numero e le sue successive ristampe (lo stesso anno e nel 1964) smentiscono i loro timori. A dir il vero Shiras pubblica la sua prima fotografia di animali già nel settembre 1892 su “Forest and Stream”, importante rivista americana di caccia, pesca e altre attività all’aperto.
Parallelamente, Shiras contribuisce a creare parchi naturali nazionali – come il Petrified Forest National Park in Arizona nel 1906 e il Mount Olympus National Monument vicino Seattle nel 1909 – e difende cause ambientaliste. Tra queste ricordo la protezione degli uccelli migratori che porta al Migratory Bird Treaty Act (1918), adottato grazie all’ex Presidente e amico Theodore Roosevelt, e la Shiras Gun Law, la legge contro il bracconaggio votata nel Michigan nel 1925.
Nel 1928 Shiras dona 2400 negativi su lastre di vetro alla National Geographic Society, nel 1935 dà alle stampe la sua autobiografia in due volumi (Hunting Wild Life with Camera and Flashlight. A Record of Sixty-five Years’ Visits to the Woods and Waters of North America, National Geographic Society) arricchita di 950 fotografie. Pioniere della fotografia della wildlife americana, il suo lavoro gode di una fama internazionale al tournant del nuovo secolo, quando presenta la sua Midnight Series (1896) nello stand del Corpo forestale americano dell’Esposizione universale di Parigi (1900) e della Louisiana Purchase Exhibition di St. Louis (1904).
Tuttavia, scomparso nel 1942, cade presto nell’oblio. Bisognerà attendere il 2015, quando Sonia Voss cura la prima grande retrospettiva con tiraggi d’epoca e fotografie inedite, accompagnate da un catalogo (da tempo introvabile) con un saggio perspicace e sensibile di Jean-Christophe Bailly, al Musée de la chasse et de la nature di Parigi[2]. Difficile immaginare una città più idonea, se pensiamo che proprio a Parigi le sue fotografie vengono apprezzate per la loro qualità estetica. E difficile immaginare un’istituzione più idonea, che sin dal nome tenta la coabitazione, per tanti versi disagevole, tra due nozioni dissonanti quali la natura e la caccia.
Al riguardo mi sembra che tornino qui utili le riflessioni dell’antropologo Charles Stépanoff. In un saggio decisivo sulla crisi del selvaggio, sostiene che in Occidente vi è una violenza antropica, segnata da due diverse forme di rapporto al vivente e alla natura: amore e sfruttamento. La prima condanna ogni forma di violenza, la seconda fa di questa violenza lo strumento necessario al progresso; la prima porta logicamente alla protezione di territori come le riserve naturali e di alcuni viventi come gli animali domestici; la seconda a dei territori ricchi di risorse materiali da sfruttare secondo una logica di massimo rendimento, dall’industria estrattiva alle piante e agli animali geneticamente modificati.
Ora, secondo Stépanoff, queste due vie, che corrono parallele sin dal Rinascimento, opposte nelle pratiche e nei risultati, condividono un elemento di fondo: l’ontologia moderna che separa l’umano dalla natura e considera l’ambiente circostante come una sfera separata dall’umano. “Negli ultimi tempi si sono diffuse due forme originali di trattamento degli animali. Da un lato l’animale di rendita, lontano dalle abitazioni umane, de-socializzato in edifici industriali, è ridotto a una funzione produttiva: tale è l’animale-materia. Dall’altro lato, l’animale da compagnia è nutrito, integrato nella famiglia umana, curato, medicalizzato, privato di una vita sociale e sessuale con i suoi simili e reso eternamente immaturo da una diffusa castrazione: è l’animale-bambino”[3].
Sfruttamento e protezione della natura, disumanizzazione e personificazione della vita animale: eccoci confrontati a due visioni opposte quanto complementari.
E la caccia? Se siamo tentati di attribuirla al primo polo, quello dello sfruttamento, Stépanoff crede che sfugge all’oscillazione tra animale-materia e animale-bambino: “Nella caccia, la violenza non è né industrializzata né dissimulata ma rimane socializzata, esibita, ritualizzata, al centro della vita delle comunità rurali. La caccia contrasta l’abitudine all’indulgenza protettiva nei confronti del vivente, ma contraddice anche lo sfruttamento estrattivo che mira al lavorio delle terre, poiché richiede il mantenimento di spazi e animali allo stato selvatico, sfuggendo così alla domesticazione”. Ecco introdotta una terza forma, l’animale-selvaggina, “né sacralizzato come un animale-bambino né trasformato in animale-materia”[4].
La caccia diventa così un “rivelatore eccezionale della complessità delle relazioni ecologiche e cosmopolitiche dell’Occidente con le sue alterità non umane”[5]. Un’ipotesi condivisibile a patto di precisare a quale caccia fa riferimento Stépanoff: “Concettualmente, la caccia implica forzatamente una alterità che resiste. In un mondo del tutto addomesticato e artificializzato, non c’è più posto per la caccia”[6].
È il caso della fotografia dei tre cervi?
L’animale fotografo
In che modo Shiras realizza le sue fotografie notturne? Attraverso il camera hunting, un dispositivo complesso brevettato dall’ex-cacciatore, volto a restituire in modo fedele e sensibile la vita selvatica, distinto dalla wildlife photography in quanto resta presente una pulsione predatoria e una indistinzione tra umano e animale.
Nel camera hunting si distinguono due tecniche, a partire dal jacklighting o pesca con la lanterna, che Shiras mutua dal sapere venatorio degli Ojibway, i nativi americani che vivono nell’attuale Michigan e iniziano il giovane Shiras ai misteri della caccia al cervo. Il jacklightning consiste in una lampada al cherosene e un flash portatile montati su un supporto girevole davanti una canoa. Al suo interno Shiras e il suo assistente John Hammer restano quieti e in paziente attesa, tenendosi a non meno di otto metri dalla riva del lago, scrutando la terraferma con le orecchie tese finché, avvistato un animale, brandiscono la fiamma, un curioso fenomeno visivo che attira la sua attenzione.
A questo punto si aziona il flash, un’esplosione di polvere di magnesio che sprigiona nell’aria una palla infuocata, una sorta di nicchia artificiale e temporanea o, secondo Shiras, di “blowing moon” mistificatrice. In quel venticinquesimo di secondo l’obiettivo immortala animali a volte increduli altre volte indifferenti, perlopiù immobili, allucinati se non ipnotizzati dal bagliore e dal fumo del flash. Subitamente, questo milieu ripiomba in una notte rischiarata solo dalle stelle, in un mondo cui non abbiamo accesso. Se nella versione degli Ojibway un cacciatore, nascosto dietro la fonte di luce, punta la canna del fucile tra gli occhi dell’animale ben illuminati, Shiras sostituisce il fuoco con la lampada al cherosene e il fucile con la macchina fotografica. Per questo considera il jacklightning come un “simulacro di battaglia”.
L’immagine dei tre cervi è tuttavia legata alla seconda tecnica. Nelle zone boschive distanti dalle rive del lago, Shiras sospende da terra una rete di fili neri o tende un filo tra due alberi là dove dovrebbe passare l’animale, secondo la tecnica venatoria del tracciamento. Attirato da un’esca di sale, l’ignaro vivente innesca in un primo tempo un flash e in un secondo momento un apparecchio fotografico protetto da una scatola impermeabile mimetizzata nella boscaglia. Con tale flashlight trapping, lo scatto coglie – e cattura – l’animale in flagrante delitto.
È insomma l’animale stesso che, interferendo con l’intrico di fili sospesi, innesca inavvertitamente l’abile dispositivo fotografico ideato dall’ex-cacciatore. In seguito Shiras sperimenterà un doppio flash sincronizzato, una tecnica criticata dall’ornitologo Frank Michler Chapman in quanto troppo invasiva: “le Midnight Series non sono scatti spontanei di vita animale, ma fotografie di cervi ipnotizzati e traumatizzati dal processo in corso”[7]. Che il sorprendente balzo dei tre cervi non sia l’espressione di un impulso gioioso – la vita selvatica colta nella sua inviolabile intimità – ma una reazione di paura alla detonazione?
In entrambi i casi, ad ogni modo, siamo davanti a una forma animale di selfie. Malgrado sia un atto involontario e “apparecchiato” dalla mano umana o una trappola non mortale, il fotografo è l’animale stesso: è lui l’operatore di un’esperienza fotografica di cui ci sfuggono le conseguenze estetiche.
Vedere gli animali la notte è una sfida perché si pretende di vedere coloro che, per eccellenza, vedono senza essere visti. Ma qui le due tecniche divergono: se con la prima Shiras, acquattato nell’imbarcazione, guarda senza essere guardato, mimando così un comportamento animale, con la seconda – quella della trappola utilizzata per l’immagine dei tre cervi – compie un passo più estremo e inedito: il farsi animale del fotografo si ribalta in un farsi fotografo dell’animale.
L’animale-trofeo
“Gun gives way to camera”, così si esprimeva Shiras a proposito della sua riconversione professionale, che è agevole suddividere in due tronconi, uno da avvocato uno da militante ecologista, uno da cacciatore uno da fotografo, dove il grilletto del fucile è sostituito dal clic della macchina fotografica, dove la caccia è risolta sul piano visivo. Un salto che per Shiras marca un’evoluzione mentale: “Guardando indietro a quel periodo, molti anni fa, quando il dito premeva con impazienza il grilletto e l’occhio cercava ansiosamente di penetrare il fugace velo di fumo tra l’arma e la sua vittima designata, e poi al periodo successivo in cui la semplice pressione di un pulsante catturava, per sempre, l’immagine leggiadra della preda impaurita, si diventa consapevoli di un’insolita evoluzione mentale”[8].
Eppure Shiras non si affranca dalla logica del trofeo[9]: dal trofeo di caccia, con la testa dell’animale decapitata, tassidermizzata e appesa al muro, passa a un meno appariscente trofeo: un’immagine in bianco e nero. Immortalare e non abbattere; restituire il mistero del vivente e non togliere la vita a un animale non umano per perpetrare un’attività divenuta ricreativa sin dai tempi dell’agricoltura. Le sue fotografie circolano soprattutto in riviste sportive che promuovono una forma di virilità dove l’uomo, solo con le sue forze e immerso nella natura, sfida i suoi limiti.
Lo storico dell’ambiente Finis Dunaway ha dimostrato che questo passaggio dalla canna del fucile alla macchina fotografica, dal mirino allo zoom è meno drastico di quanto pensiamo. Shiras non si schiera apertamente contro la caccia, non aderisce a quella che oggi chiamiamo etica animale. La fotografia resta per lui la continuazione e non semplicemente la rottura con l’attività cinegetica: se produce un bottino d’immagini e non più di carcasse animali, il gesto resta simile.
Non è lo Shiras che vogliamo vedere oggi, preferendo considerarlo come il cacciatore redento che si prodiga per la preservazione della wildlife americana. Non che sia fuorviante, per carità; Dunaway ricorda in fondo che l’esperienza della caccia non aveva come finalità l’uccisione dell’animale, come emerge dalle parole dello stesso Shiras: “la semplice soppressione di una vita animale è considerata come un incidente apparentemente ineluttabile per la gratificazione di desideri, i quali esistono appieno a prescindere dallo spargimento di sangue”[10].
Non dimentichiamo tuttavia, per citare un esempio a me caro, che “pensare come una montagna” di Aldo Leopold – un mantra recitato da chi si occupa di vivente, con effetti che sarebbe riduttivo e ingiusto ridurre a un malinteso – emerge da una cruenta battuta di caccia. In compagnia dei suoi amici, convinti che i lupi nuocessero ai cervi, assistono alla morte di una lupa e della dozzina dei suoi cuccioli appena impallinati. “A quei tempi non avevamo mai sentito che qualcuno si fosse lasciato sfuggire l’occasione di uccidere un lupo. In un attimo stavamo scaricando piombo sul branco, ma con più eccitazione che precisione […] Quando finimmo i colpi, la lupa era a terra e un piccolo trascinava una zampa verso rocce invalicabili. Raggiungemmo la vecchia lupa appena in tempo per osservare un feroce fuoco verde spegnersi nei suoi occhi. Mi resi conto allora che in quegli occhi c’era per me qualcosa di nuovo, qualcosa che solo il lupo e la montagna conoscevano”[11].
L’animale notturno
Secondo gli storici dell’ambiente, la natura non è un ecosistema monolitico ma un agente spesso capriccioso nella storia umana. Guardiamo alla prima metà del XIX secolo americano in cui emerge il camera hunting di Shiras. Come reagire davanti al progresso inarrestabile, alla civilizzazione che spazza via tradizioni secolari, a processi di modernizzazione che minacciano l’ecosistema? Tornando alla natura. Sì, ma a quale? A una natura intesa come ricettacolo del selvatico, mondo primitivo di violenza e brutalità non corrotto dalla civilizzazione. Tornando a un passato immaginario, a una dimensione arcaica, a un Eden sottovetro. Solo così si potrà ristabilire una connessione intima con la propria anima selvaggia, col coraggio in quanto valore e con la vigorosa mascolinità minacciata dalla civilizzazione effeminata.
È in tale contesto che la macchina fotografica assurge a medium prediletto. Non è quindi inteso come espressione di una modernità tecnofila ma, all’opposto, come antidoto a ciò che tale modernità rappresenta e patrocina. In quanto imbalsamazione del vivente, la tassidermia è incapace di restituire la vita nella sua intensità, laddove la fotografia naturalista, rimpiazzando carta e matita – strumenti prediletti dell’illustrazione scientifica – permette, o perlomeno promette, di trasformare la natura in arte.
Guardando l’immagine dei tre cervi, mi dico che Shiras partecipa senza dubbio a questa visione, ma non riesco a risolvere il suo camera hunting in una nostalgica evocazione della vita selvatica o in una natura idealizzata non corrotta dall’azione distruttiva degli umani. Basta rivolgersi alla qualità notturna delle sue immagini, così ben descritta da Bailly, che fa della notte una materia porosa nel quale vivono gli animali e che ci proietta “in uno spazio in cui l’esistenza delle cose – respiri, passi, foglie, odori, sentieri – non transiterebbe attraverso il linguaggio, avendo solo la consistenza di una presenza ramificata in cui saremmo immersi”[12]. Una notte che, prima di essere il contenuto dell’immagine, ne designa una sorta di qualità, quella di una superficie impenetrabile rischiarata in un baleno prima che si riavvolga su se stessa. Nessuno squarcio, solo un’apparizione dove l’animale si lascia appena percepire ma non scrutare.
A forza di pensare che ogni immagine sia irretita nelle maglie di un contesto storico dalle quali non può sottrarsi, alla stregua di un insetto in una ragnatela, dimentichiamo che la forza vitale delle immagini sta proprio nello scompigliare bellamente tale giogo.
Certo, le fotografie di Shiras corrispondono a un momento preciso della storia della tecnica fotografica (i primi flash al magnesio), della caccia (la moltiplicazione di licenze di caccia, la crisi del selvatico), della storia dei mass media (la diffusione di riviste sulla natura con riproduzioni di qualità: National Geographic, World’s Work, Natural History, Forest and Stream), dell’ambientalismo americano (la nascita del primo parco naturale nazionale a Yellowstone nel 1872, della National Geographic Society nel 1881…).
Ma nell’immagine dei tre cervi, come nelle altre, nessun indizio ci permette di situarla in una storia altra da quella, evasiva, della notte. Ne è convinto Bailly quando parla di un tempo animale, come se le fotografie di Shiras, oltre a offrire uno sguardo sull’animale, ne adottassero anche la maniera di percepire il tempo: “Il processo da cui scaturiscono può essere datato, ma il tempo di queste immagini è ben diverso, non svolgendosi in un mondo che è quello degli orologi e degli umani. Affatto ‘intemporale’ (perché in verità nulla lo è), questo mondo è quello di un tempo complesso in cui si sovrappongono cicli stagionali e un’alternanza aleatoria di brusche accelerazioni e lunghi ralenti”[13].
Al termine di questo percorso, è difficile rivenire alla prima intuizione del diorama perché, al di là dell’oscurità, in questi scatti c’è un elemento assente dal dispositivo museale sebbene ricercato con ogni sotterfugio: l’intimità. Si tratta di ritratti intimi lontani dagli stilemi successivi adottati dalla rappresentazione della vita animale.
Shiras, lo accennavo, è una figura dimenticata. Assente dalla storia della fotografia notturna (spesso ricondotta alle scene di crimine e al reportage fotografico, come la Parigi di Eugène Atget) e alla fotografia animale (spesso debitrice di modelli pittorici), il suo nome resta legato alla protezione della natura e alla National Geographic Society di Washington nei cui archivi sono conservati i suoi negativi. Jean-Christophe Bailly ha scelto una sua fotografia per la riedizione de Il versante animale, tradotto in italiano da Contrasto nel 2021. Lo stesso Shiras del resto, pur attento a realizzare immagini leggibili e a correggerne l’inquadratura, non aveva ambizioni artistiche. Ma sbaglieremmo a farne poco più di un esperimento scientifico, documentario o meramente descrittivo. Portando uno sguardo sull’invisibile, Shiras ci mostra la natura tenebrosa delle immagini quanto del vivente – c’è vita animale nelle tenebre!
[1] Matthew Brower, “George Shiras and the Circulation of Wildlife Photography”, in History of Photography, vol. 32, n. 2, Summer 2008, pp. 169-175, cit. p. 174. Dello stesso autore, cfr. Developing Animals: Wildlife and Early American Photography, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011.
[2] George Shiras. L’intérieur de la nuit, a cura di Sophie Voss, Parigi, Musée de la chasse et de la nature, 15 settembre 2015-14 febbraio 2016, Paris, Xavier Barral, 2015. Oltre all’eponimo di Bailly, pp. 7-19, ho tenuto conto anche di Sonia Voss, “George Shiras et la naissance de la wildlife photography”, pp. 81-89. In occasione della mostra il laboratorio fotografico La Chambre Noire di Parigi ha restaurato alcune lastre di vetro originali danneggiate o graffiate, usando tecniche tradizionali.
[3] Charles Stépanoff, L’animal et la mort. Chasses, modernité et crise du sauvage, Paris, La Découverte, 2021, p. 10.
[4] Id., p. 14.
[5] Id., p. 10.
[6] Id., p. 10.
[7] M. Brower, “George Shiras and the Circulation of Wildlife Photography”, p. 171.
[8] G. Shiras cit in Finis Dunaway, “Hunting with the Camera: Nature Photography, Manliness, and Modern Memory, 1890-1930”, in Journal of American Studies, vol. 34, n. 2, 2000, pp. 207-230, cit. pp. 215-216.
[9] Cfr. Matthew Brower, “Trophy Shots: Early North American Photographs of Non-Human Animal and the Display of Masculine Prowess”, in Society & Animals, vol. 13, n. 1, 2005, pp. 13–31.
[10] Ibid.
[11] Aldo Leopold, Pensare come una montagna. A Sand County Almanac, Piano B edizioni, 2023, p. 150.
[12] J.-C. Bailly, L’intérieur de la nuit, pp. 12-13.
[13] Id., p. 19.
In copertina: George Shiras, Tre cervi dalla coda bianca, Virginia, Michigan, circa 1893-1898, NGS Image Collection
