Non solo parole sui muri

29/02/2024

Già nel 1928 Walter Benjamin, in Einbahnstraße (Strada a senso unico), individuava nella miriade di messaggi pubblicitari, che si possono incontrare nel paesaggio cittadino, la chiave per leggere la contemporaneità. Il senso unico indicato nel titolo portava a valutare la copiosità di stimoli verbali che il flâneur incontrava e che già allora erano destinati a mutare l’uso e la valenza dei codici linguistici. L’influenza sulla forma tradizionale della composizione delle pagine dei libri è talmente grande che secondo lui già «Mallarmé, che attendendo alla cristallina costruzione della sua opera letteraria certamente tradizionalista vedeva bene i segni di ciò che andava maturando, nel Coup de dés ha per la prima volta acquisito alla pagina a stampa le tensioni grafiche della réclame». E questo «nasceva dal profondo del suo stile» e non da un’attitudine reattiva come quella dei dadaisti. Approfondisce poi Mallarmé il discorso parlando della tendenza a lui contemporanea di creare «scritture in dittatoriale verticalità» – citando a questo proposito il cinema e la pubblicità – dovuta appunto all’influenza degli annunci visibili nelle città in quanto in questi la scrittura «viene trascinata inesorabilmente sulle strade e assoggettata alle brutali eteronomie del caos economico»[1].

Se era Mallarmé il profeta dell’aspetto culturale e sociale della pubblicità, negli anni di Benjamin lo esaltavano i futuristi: nel 1927 Fortunato Depero, nel suo manifesto Il Futurismo e l’Arte pubblicitaria, dichiara che «l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria». Partendo dalla convinzione che tutta l’arte a partire dal passato fosse stata un veicolo di promozione dei valori della propria epoca, nel manifesto leggiamo che «anche l’arte deve marciare di pari passo all’industria, alla scienza, alla politica, alla moda del tempo, glorificandole. tale arte glorificatrice venne iniziata dal futurismo e dall’arte pubblicitaria». Con l’invenzione delle tavole parolibere da parte di Filippo Tommaso Marinetti e Francesco Cangiullo i futuristi avevano dato un contributo decisivo allo smantellamento della scrittura lineare, lasciandola libera di volteggiare sulla pagina e dando allo stesso tempo la possibilità di cogliere visivamente i messaggi brevi e concisi come vuole la forma declamatoria della propaganda.

Coi loro cadavres exquis anche i surrealisti hanno contribuito alla disseminazione decontestualizzata dei messaggi pubblicitari. L’assurdità degli accostamenti, l’evocazione del mondo onirico in cui parte importante della nostra vita si trova immersa, hanno portato la possibilità di stimolare nel fruitore un’attrazione particolare verso le comunicazioni presentate dalla pubblicità che ha colto in questa pratica una fonte inesauribile di idee. Come messo in luce da Adriano Spatola nel suo testo fondamentale Verso la poesia totale, è stata la successiva cultura di massa a utilizzare scientemente il linguaggio schizoide dei componimenti surrealisti. Carlo Munari parla dell’utilizzazione di tali messaggi ai fini della persuasione psicologica, che saranno ben sfruttati dai pubblicitari degli anni successivi a quelle sperimentazioni[2].

L’interscambio tra il linguaggio della pubblicità e le avanguardie storiche ritorna con le neoavanguardie, ma con una consapevolezza critica ben diversa. In particolare nell’ambito della Poesia visiva gli artisti si appropriano del linguaggio della pubblicità per sovvertirlo usando in maniera volutamente incongrua i messaggi che vengono veicolati.

Tra gli sperimentatori che in Italia – fra Genova, Napoli, Milano e Roma – tra la fine degli anni cinquanta e inizi dei sessanta hanno ripreso il filo dei sovvertimenti in materia di linguaggio, il Gruppo 70, fondato a Firenze nel maggio del 1963, è quello che ha messo maggiormente in risalto la vocazione urbana dei messaggi pubblicitari – codici linguistici che rispondono alle varie funzioni comunicative individuate da Roman Jakobson – diventando l’espressione più nota e rumorosa nell’ambito delle sperimentazioni verbovisive. Tale vocazione è ora ben rappresentata nelle sale della Galleria d’Arte Moderna di Roma che, a sessanta anni dalla formazione del gruppo, gli dedica una cospicua mostra curata da Daniela Vasta.

Le piccole sale espositive sono piene di energia. Le opere su carta e a parete, ma anche i documenti sonori e le varie pubblicazioni del drappello di artisti che fino al 1968 hanno animato gli spazi pubblici e privati fiorentini, ancora oggi irradiano con tutta la loro ironia l’impegno della loro guerriglia semiologica. Oltre a quelle dei teorici e fondatori Eugenio Miccini (1925-2007) e Lamberto Pignotti (1926), sono presenti opere di Ketty La Rocca (1938-1976), Roberto Malquori (1929), Lucia Marcucci (1933), Luciano Ori (1928-2007) e Michele Perfetti (1931-2013). Complice l’attenta scelta delle opere in mostra che provengono dall’archivio Pignotti e dalle collezioni Bonotto, Palli, Mughini e MART, il Gruppo 70 viene presentato come un mondo colorato e irriverente di cui, al di là delle apparenze, si possono leggere in sottotraccia numerosi spunti.

Luciano Ori, Il filo della bellezza, 1963, Collage su cartoncino, 49,8 x 69,7 cm, Prato, Collezione Carlo Palli

In primo luogo il contesto della riflessione coeva sulla comunicazione di massa, soprattutto quella della pubblicistica popolare e della pubblicità che iniziava a emergere in quegli anni a partire dalle riflessioni di Max Bense e Jakobson. In particolare l’analisi linguistica dei testi della pubblicità fatta da Bense, che affrontava il tema da una prospettiva sociologica, ha determinato il concetto di Poesia tecnologica volta a sradicare le basi della comunicazione massmediale sia della pubblicità commerciale ma anche della pubblicistica popolare costituita da rotocalchi, fotoromanzi, fumetti e altro. Il filosofo tedesco è stato un riferimento per le sperimentazioni linguistiche dell’epoca. I suoi interessi, come noto, vanno dalle opere programmate alla Poesia concreta – della quale si farà anche autore – fino alla Poesia visiva come documentato dalla rivista «Rot». La sua analisi del ‘testo’ porta la ricerca a considerare la pubblicità come struttura moderna del linguaggio che assume una notevole importanza nello sviluppo del capitalismo del secondo dopoguerra.

Eugenio Miccini, Il cuore tornerà a battere, 1963, Collage su cartoncino, 50 x 70 cm, Prato, Collezione Carlo Palli

Engagement

L’impegno sovversivo del gruppo è dichiarato apertamente dai suoi autori anche se attenti studiosi come il già citato Spatola, pur affermando che il Gruppo 70 sia stato l’unico realmente impegnato politicamente in Italia, metteva in guardia contro il pericolo di un engagement solo di facciata.

Questo pericolo era inevitabile, col senno di poi: in quanto la loro poesia visiva «tende a capovolgere di segno i messaggi della comunicazione di massa e a contestare quindi un fenomeno che presuppone e alimenta la passività di chi riceve l’informazione, e in questa operazione è facile e a volte necessario ricalcare gli schemi sotto-estetici del kitsch, sia pure per negarli». Aggiungendo a questo proposito che Pignotti definisce la poesia visiva come «gesto di chi restituisce la merce al mittente».[3] L’altro teorico del Gruppo, Eugenio Miccini, ha chiarito che il poeta visivo non sfugge davanti agli strumenti dell’alienazione e neanche ai processi di produzione ma «ne diventa semplicemente parte, anzi prende posizione come controparte, maneggia quasi gli stessi strumenti dei quali non potrà distruggere la presenza bensì screditare il potere incontrastato di costituire il fronte dell’obbedienza civile, della passività nella comunicazione sociale. È – come è stato detto – un “bricoleur”, nell’accezione che ne dà Lévi-Strauss di manipolatore di messaggi pretrasmessi, che interroga i materiali eterocliti e maltratta, scombina, smonta, rimonta e combina fino al punto di renderli del tutto spaesati, fino a renderli inutili e diversi, e quindi elementi di rigetto nel corpo sano dei mass-media»[4].  

A tanti anni dalla nascita del gruppo possiamo ancora cogliere le intenzioni che li animavano: parodiando il mondo della pubblicità attraverso un rimescolamento di materiali verbali e fotografici prelevati da pubblicazioni popolari e montati per frammenti incongrui, i poeti visivi intendevano difendere il linguaggio dal consumo di massa per le masse. La parola-oggetto, scomposta e scompaginata, andava a frammentare la sintassi del discorso per ribaltarne il senso. Infine intrappolare la parola nella stretta delle immagini voleva creare cortocircuiti che mettevano in gioco contenuti normalmente tenuti separati: come ad esempio la pubblicità di certi prodotti con ammiccamenti sessualizzati accostata al dramma di conflitti e di ingiustizie, utili a far saltellare il pensiero tra pubblicità, esistenzialismo e rivoluzione, al fine anche di sensibilizzare sulla distorsione dell’immagine della donna e del profondo maschilismo che iniziava allora a essere messo sotto osservazione.

Lucia Marcucci, Sotto accusa, 1966, Collage su cartone telato, 60 x 50 cm, Prato, Collezione Carlo Palli

Come nelle opere di Lucia Marcucci e Ketty La Rocca, ma anche di tutti gli altri componenti il gruppo, tra i materiali prelevati ci sono rotocalchi, fotoromanzi e immagini di modelle e personaggi più o meno famosi destinati al pubblico femminile che venivano ri-creati per veicolare messaggi stravolti e ribaltati. Mentre un certo romanticismo kitsch rappresentava i sogni d’amore sdolcinati che la letteratura rosa del tempo promuoveva, l’immagine della donna passava attraverso fotografie o fumetti velatamente pornografici che alludevano al modo corrente di rappresentare il femminile per dichiarare il desiderio di liberazione sessuale che in quei primi anni Sessanta si iniziava ad affacciare. Dal gioco di rimandi tra immagini e parole nascevano giochi linguistici che venivano utilizzati anche per creare nessi spiazzanti tra titolo e opera, fino all’utilizzo di veri e propri rebus e anagrammi che, nel caso di Miccini, si fanno un vero e proprio genere.

Verticalità

La verticalità preconizzata da Mallarmé sembra essere assunta come condizione imprescindibile dagli artisti del gruppo. I riferimenti alla forma del manifesto e dell’affiche, arrivando al dazibao (che avrà poi fortuna nei moti studenteschi del Sessantotto), da strumenti di persuasione si trasformano in opere beffarde, dissacrando le regole del rassicurante mondo borghese del boom economico degli anni Sessanta e prendendo di mira la religione, la famiglia e il desiderio di possesso di oggetti di consumo indotti dalla pubblicità martellante del tempo.

È stato Lamberto Pignotti, ancor oggi vivacissimo protagonista del panorama verbovisivo, a coniare il termine di «collage largo» per definire la tecnica prediletta dal Gruppo 70: ovvero l’accostamento di parole e immagini strettamente legato al concetto di «poesia tecnologica», che usa il linguaggio dei mass media. Il che differenzia la ricerca del Gruppo 70 dalle sperimentazioni solo verbali del Gruppo 63, formatosi qualche mese dopo con la partecipazione dello stesso Pignotti. Alla base del «collage largo» ci sono le pratiche del prelievo e del montaggio da accostare al découpage e all’agencement nelle pratiche strutturaliste: il prelievo «assume il valore di scelta di un linguaggio oggetto sul quale costruire il messaggio, la fase relativa al montaggio si pone come strutturazione del metalinguaggio tramite cui si esercita la critica alla società che fa da sfondo al linguaggio oggetto». Tramite la tecnica del collage si cerca di dar luogo a una sintassi verbovisiva svincolata dall’orientamento spazio-tempo della normale scrittura[5].

Lamberto Pignotti, Grave comunicato di stato è arrivato con l’FBI, 1967-68, 40 x 25 cm, Roma, Galleria d’Arte Moderna

Pur nella peculiarità della ricerca dei singoli artisti (non così marcata in verità) le opere finiscono così per apparire collettive, frutto di una comune elaborazione degli stimoli che arrivano da giornali televisione e varia pubblicistica. Tutte le forme del collage – «collage largo», fotomontaggio, décollage – si può dire definiscano il processo creativo degli artisti del gruppo. Senza voler tracciare qui una storia del collage, non si può non sottolineare l’aspetto semantico della tecnica inventata dai cubisti all’inizio del Novecento e poi passata nelle mani degli sperimentatori radicali nell’ambito del dadaismo e futurismo per farsi insomma un po’ un marchio di fabbrica del modernismo in generale. Quello che si vuole qui mettere in evidenza, anche alla luce delle opere in mostra a Roma, è la ‘missione’ del collage come tecnica legata al tema degli stimoli visivi dei mass media da un lato e dall’immagine della città da un altro. Col chiaro intento da parte dei poeti visivi di voler uscire dalla pagina scritta sui libri, il «collage largo» risponde anche all’immediatezza di una tecnica manuale, povera e quasi primitiva, nel senso della sua almeno apparente semplicità di esecuzione. La difficoltà sta semmai nella scelta dei materiali ‘tecnologici’ da utilizzare nelle composizioni.

Usato nel corso del Novecento in contesti molto diversi tra loro, il collage è comunque basato sullo scarto, il ritaglio e la marginalità: derivò infatti dal contatto che Picasso e Braque stabilirono con materiali comuni «con riferimenti alle canzoni popolari, ai pamphlet politici, alla bandiera nazionale, ma anche con le tecniche da decoratori di interni e l’uso degli smalti»[6], e con la frequentazione di luoghi di ritrovo e di trasgressione fuori dagli atelier degli artisti e con la vita frenetica delle città di inizio Novecento, così incarnando «una tensione tra dissipazione e conservazione» che anticipò ciò che si verificò successivamente in maniera più drammatica nel corso del secolo[7]. Utilizzato dai futuristi sia nella forma del papier collé che inserito nei dipinti a olio, il collage fu disprezzato da de Chirico (che ebbe però una complessa relazione con questa tecnica, da lui definita miserabile e commerciale ma a cui fa riferimento nelle sue «nature silenti» che permette anche un confronto con gli assemblage di Duchamp)[8], sarà con Max Ernst e i surrealisti che aprirà alla magia di una pratica che evoca il subconscio. Nel traumatizzato secondo dopoguerra, poi, il collage e i suoi derivati, come il fotocollage di origine dada, ripresero vitalità attraverso le opere di molti artisti europei e americani in contesti anche molti diversi. In Italia ci furono le pratiche decollagiste di Mimmo Rotella che sono da mettere in relazione con l’aspetto cittadino e verticale degli stimoli visivi del quotidiano.

Il carattere originario di collegamento tra opera e vita quotidiana, in una sincronicità di eventi e memorie, diventa funzionale al lavoro sul linguaggio. Lo dimostra proprio il lavoro del Gruppo 70, che mette in rilievo proprio l’aspetto collettivo dei codici verbali e visivi dei media. Per i poeti visivi il collage è il modo più diretto e impattante per prendere una posizione nel vorticare dei messaggi trasmessi a ritmi già allora martellanti dai mezzi di comunicazione di massa riprodotti in maniera meccanica. Come messo in rilievo da Melania Gazzotti[9], questa tecnica consente sia l’interazione tra codici diversi sia un recupero della manualità che consente di manipolare i materiali in modo ludico. Parole ritagliate, frasi frammentate e ricomposte consentono infine di mettere l’accento sulla fisicità e concretezza del linguaggio. La verticalità di lettura sembra inoltre essere agevolata da questa tecnica e la necessità di sintesi favorisce la tipologia dei messaggi veicolati che con caustica incisività si rifanno agli slogan pubblicitari ma diventano spesso aforismi ironici.

Roberto Malquori, Stop, 1964, Collage e decollage su carta, 42 x 53 cm, Prato, Collezione Carlo Palli

Vocazione urbana

Tra i materiali in mostra – manifesti, pubblicazioni, volantini, cataloghi, foto d’epoca, poesie sonore e cinepoesie – spiccano i documenti fotografici di un incontro che si svolse dall’8 al 18 agosto del 1967 nelle strade del borgo di Fiumalbo, nell’Appennino modenese. Si chiamò Parole sui muri e meritò un numero monografico della rivista «Geiger». L’evento fu immaginato dal sindaco Claudio Molinari che incaricò di organizzarlo Corrado Costa, il quale coinvolse il citato Spatola e un giovanissimo Claudio Parmiggiani. Come raccontò sul suo sito il compianto Maurizio Spatola, testimone e animatore di quelle giornate, si trattò di un festival internazionale di poesia sperimentale di varie tendenze. Le parole si trovavano affisse sui muri e altre superfici del paese, ma anche registrate su nastri magnetici e diffuse nelle strade o proiettate in video. Furono invitati inizialmente un numero limitato di artisti ma il richiamo fu tale che a presentarsi furono molti di più, finendo per assommare a un centinaio. Parteciparono lettristi, parasurrealisti, artisti op e pop, poeti visivi e concreti, poeti sonori o ‘fonetici’ tra cui Arrigo Lora Totino, Henry Chopin, Julien Blaine, Gianfranco Baruchello, Gian Pio Torricelli, Patrizia Vicinelli e tantissimi altri. Del Gruppo 70 c’erano Miccini, Pignotti, Marcucci, La Rocca e Ori: che parteciparono con un’opera collettiva.

La manifestazione fu un modo per avvicinare un luogo di conservazione delle tradizioni locali alle sperimentazioni anche estreme di quegli anni. La popolazione non fu esattamente entusiasta di quell’invasioneo, ma l’evento fu una occasione collettiva significativa che dava voce alla vocazione urbana e di strada delle sperimentazioni di quegli anni febbrili. Furono ad esempio esposte le Segnaletiche di Ketty La Rocca (collezione Carlo Palli), ora visibili alla mostra romana. L’artista aveva espresso nei suoi scritti la volontà di utilizzare appunto la segnaletica stradale, in alternativa alle tradizionali illustrazioni dei libri[10], e a Fiumalbo utilizzò ironicamente questo prodotto del paesaggio urbano sempre nell’ottica dello scardinamento dei codici tecnologici, come nell’azione Approdo realizzata nel 1967 per la RAI su uno svincolo dell’autostrada[11].

Le giornate di Fiumalbo – che si ripeterono anche l’anno successivo, tra il 27 luglio e il 4 agosto 1968 – sembrano simbolicamente segnare il culmine delle pratiche verbovisive e performative del Gruppo 70. Il quale si sciolse proprio quell’anno, lasciando tutti i suoi componenti a fare i conti con percorsi che inevitabilmente diventarono individuali ma arricchiti dalla intensa esperienza collettiva degli anni precedenti.

“La poesia ti guarda”. Omaggio al Gruppo 70 (1963-2023)
a cura di Daniela Vasta
Roma, Galleria d’Arte Moderna
fino al 5 maggio 2024

Catalogo De Luca, 119 pp. ill. col., € 24


[1] W. Benjamin, Strada a senso unico, a cura di G. Schiavoni, Einaudi, Torino 2006 [1983], pp. 22-23.

[2] A. Spatola, Verso la poesia totale,Paravia, Torino 1978, p. 102.

[3] Ivi, p. 105.

[4] E. Miccini, Poesia visiva e dintorni,Meta, Firenze 1995, p. 12.

[5] L. Pignotti, S. Stefanelli, Scrittura verbovisiva e sinestetica, Campanotto, Pasian di Prato 2011, p. 138.

[6] F. Gallo, Tecniche e materiali nuovi nelle avanguardie storiche, in S. Bordini (a cura di) Arte contemporanea e tecniche, Carocci, Roma 2011 [2007], p. 17.

[7] M. Gioni, It’s Not the Glue that Makes the Collage, in Collage. The unMonumental Picture, Merrel, London-New York, pp. 11-12.

[8] Cfr. A. Altamira, De Chirico e Duchamp, in «Metafisica», 2006/n. 5-6.

[9] M. Gazzotti, Rivoluzione in parole. Nascita e sviluppo della poesia visiva in Italia, in La parola nell’arte. Ricerche d’avanguardia nel ‘900. Dal futurismo a oggi attraverso le collezioni del Mart, Skira, Ginevra-Milano 2007, p. 314.

[10] A. De Pirro, S.O.S. Salvate l’umanità, in F. Gallo, R. Perna (a cura di), Ketty La Rocca. Nuovi studi, Postmedia, Milano 2015, p.29. Ketty La Rocca creò anche delle ‘poesie-volantino’ delle quali alcune sono esposte nella mostra romana, che distribuiva durante performance nelle strade.

[11] Le segnaletiche stradali erano già usate a Roma da artisti come Renato Mambor (1936-2014) e Winfred Gaul (1928-2003) ma con la finalità diverse: il primo lavorava su segni di comunicazione oggettiva e l’altro sull’attenzione a segni urbani talmente confusi nel paesaggio che non catturavano più l’attenzione. Gaul fu il primo che, nel 1962, sulla strada Milano-Monza fece un’azione simile a quella che poi farà La Rocca sulla A1. Tutte queste esperienze circa l’uso della cartellonistica stradale sono da mettere in relazione con quanto affermò Umberto Eco: il cartello stradale, seppur appartenente alla categoria del kitsch, ha una sua finalità di strumento di comunicazione con fine pedagogico e civile. Mentre Roland Barthes ne apprezzava la loro assenza di ambiguità nel veicolare messaggi.

Ada De Pirro

(Roma 1960). Diplomata in pittura presso l’Accademia di BBAA di Roma, laureata in Storia dell’Arte Contemporanea presso Sapienza Università di Roma. PhD nella stessa università con una tesi sui “Giochi linguistici nelle opere su carta di Gastone Novelli”. Studia soprattutto l’ambito verbovisivo, spesso coniugato al femminile. Ha curato con Antonella Sbrilli la mostra “Ah, che rebus! Cinque secoli di enigmi tra arte e gioco in Italia” (ING Roma 2010). Ha partecipato alla pubblicazione “Ketty La Rocca Nuovi studi” (a cura di Francesca Gallo e Raffaella Perna, postmedia books 2015) e curato con Angelandreina Rorro la mostra “Oltre la parola. Mirella Bentivoglio dalla collezione Garrera” (MLAC Roma 2019). Ha scritto per “alfabeta2” “Essere soltanto. Marco Giovenale nel rovescio della scrittura” (2019). Insegna in un liceo romano.

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