«Omnes feriunt, ultima necat»: il motto di approssimativo stoicismo, che si può ancora leggere su certe vecchie meridiane, anticipava l’esistenzialismo novecentesco dell’«essere per la morte». Ogni ora che passa accorcia la vita, la seziona e la intacca: sino a quella estrema – che le pone fine. E non è affatto detto che, come pensava Pasolini (in un’altra, chissà quanto consapevole, variazione su Heidegger), quella morte sia destinata a dar senso, retrospettivamente, all’esistenza che la precede. Oggi, a pochi nostri scrittori si attaglia la qualifica di neo-esistenzialista quanto all’ultimo Giorgio Falco. Il quale, novello Roquentin, confessa infatti in abbrivo: «mi dispiaceva l’esistenza: non soltanto la mia e quella delle altre persone e degli altri esseri viventi e delle piante e dei semi che presto, dai terreni gelati, avrebbero generato frutti; mi dispiaceva proprio la vita in sé, il fatto che esistesse il vivere». Ci si ricorda allora che, come La nausea era ambientata nel non-luogo di Bouville, corrispondente alla Le Havre della giovinezza di Sartre, altrettanto riconoscibile – ancorché immaginaria – era la «Cortesforza» del primo Falco, quello dell’Ubicazione del bene.
Ma mentre in quel libro memorabile – l’interpretazione più “politica” che la nostra letteratura abbia saputo dare degli anni Zero in cui uscì – quell’«accumulo di amarezza e dolore nel tempo» era attribuito a personaggi anonimi, everymen e hollow men nei quali un po’ tutti temevamo di doverci finire per riconoscere (in una dimensione che poté infatti essere definita «epica»), e a quelle allegorie raggelate e raggelanti si sono alternati libri più tradizionalmente “narrativi” come il maiuscolo La gemella H e l’ultimo Il paradosso della sopravvivenza, oppure un ragguardevole episodio di non-fiction come Flashover, otto anni fa con Ipotesi di una sconfitta Falco iniziava una nuova maniera. Dismessa la maschera indossata nelle immagini che punteggiavano Flashover, come già Condominio Oltremare, cominciando a riferire alla propria memoria individuale le istantanee di quella sofferenza: non per questo, peraltro, meno disanimate e “vuote”. Ed è vero, allora, quanto recita il risvolto di copertina: che in questo modo, cioè, Falco «sposta un po’ più in là le possibilità espressive della scrittura autobiografica» – in cui sarà ora di riconoscere il più autentico terreno di ricerca della narrativa di oggi. (Il che, sia detto a prevenire le giaculatorie stucchevoli di chi ha sempre il dito alzato contro gli autori rei di parlare del proprio «ombelico» – magari, ha scritto una volta Tiziano Scarpa, qualcuno riuscisse a scrivere un libro intero sul suo ombelico: potrebbe rappresentare davvero una novità –, non riduce ovviamente l’intensità della rappresentazione del mondo. Riprendendo un’antinomia introdotta nello studio della fotografia da John Szarkowski, quella fra «autori specchi» e «autori finestre», dice Falco di voler «trattare una finestra come se fosse uno specchio e uno specchio come se fosse una finestra». La mediazione di immagini come quelle prodotte dalla «macchina fotografica» serve proprio a «prendere le distanze da sé».)
Scopriamo così che il Falco prepubere – «prigioniero in una terra», l’hinterland milanese Settanta-Ottanta, «somma di due sottrazioni: gli avanzi del mondo agricolo e le scorie del mondo industriale» – era un raccoglitore di «minuzie», frammenti di calcinacci e altri materiali di costruzione (perché, certo, «la distruzione era necessaria per costruire qualcosa») che costellano il suo «territorio»: «rotelle appartenute ai carrelli abbandonati dei supermercati, rubinetti, sanitari e rottami di ferro arrugginito: su ogni resto, su ogni visione di avanzo, fantasticavo storie». E davvero le sue storie sono sempre prossime alle «scorie» – se ne sostanziano, anzi: suo marchio di fabbrica essendo un’attenzione spasmodica al dettaglio laterale, interstiziale, in una sorta di trance catatonica in cui «ogni dettaglio ingigantito inficiava la visione d’insieme» (come nella pagina magnetizzata dal tic di un mitico tennista anni Settanta, Vitas Gerulaitis, che fra un game e l’altro srotolava e riarrotolava maniacale il grip, il nastro protettivo del manico della sua racchetta). L’ispirazione, racconta Falco, è trovata nel lavoro fotografico di autori come William Eggleston (il celebre Trycicle, monumentalizzato verso la fine degli anni Sessanta che, ha detto una volta in un’intervista, è riprodotto dal «punto di vista […] di un insetto»: una visione «mostruosa» e anche «politica») o i New Topographics degli anni Settanta (come Lewis Baltz) che «adottavano uno stile ibrido, tra il documentario, il minimalismo, l’arte concettuale e la fotografia molto simile a quella commerciale, da agenzia immobiliare».
Queste «parti di puzzle senza memoria» danno vita a un’immagine composita ed enigmatica (perché, mentre la si compone, non si ha idea di cosa finirà per raffigurare), isotropa al luogo-non luogo in cui si ambienta («l’unione tra reperti sconosciuti e materiale friabile diventava elemento naturale, nuova superficie terrestre»): in una stratigrafia che ricorda l’imagery visionaria di J.G. Ballard – di Falco, per intonazione, il precedente più immediato (in Crash s’immaginava per esempio che, incidente dopo incidente, i frammenti di carrozzeria e parabrezza avrebbero finito per comporre, al ciglio delle circonvallazioni, una barriera corallina di plastica metallo e vetro).
Superata un’archetipica prassi fotografica (destinata a venire recuperata più avanti, nel sodalizio con Sabrina Ragucci alias «Sa», e negli esperimenti fototestuali fatti con lei; in origine era tale, in effetti, pure questo libro: dal quale solo in extremis – avverte una nota – sono state asportate le immagini, «ventiquattro, come le ore di una giornata», ritenute infine «ridondanti»), racconta Falco di essere passato per una serie di composizioni post-dadaiste, «wunderkammer mortuarie» fatte di pile esauste o cadaveri di insetti tesaurizzati nell’attività, sin troppo allusiva, di addetto alle disinfestazioni in fabbrichette di esemplare squallore. Sono le pagine più impressionanti del libro, dove la fissità quasi horror di certe ambientazioni trascende a sorpresa in una sorta di post-lirismo assorto, quasi estatico: la compassione per i topi rinsecchiti, folgorati sulle trappole che li hanno uccisi, raggiunge toni quasi solenni. Non mancano scene analoghe negli altri libri di Falco, ma qui si raggiunge un’intensità che può far pensare a episodi dal lusso di scrittura ai suoi antipodi, in Hofmannsthal o Landolfi (con un brivido ci si ricorda delle paginette di Mani, nel Dialogo dei massimi sistemi).
L’autobiografia si dispone nel calco del kunstler-roman, la “vita d’artista”: genere classico che di recente è stato rinnovato in modi convincenti da autori come Pecoraro, Pomella, Tuena e soprattutto, direi, dal virtuosistico Scarpa del Brevetto del geco (senza dimenticare Vitaliano Trevisan contro il quale, senza nominarlo, Falco si lascia andare a una pagina antipaticamente antipatizzante). La formazione o deformazione del soggetto passa infatti per l’esemplarità di una figura sacrificale e ormai mitica, il performer di Taiwan Tehching Sieh, che – giusto negli anni Settanta-Ottanta, nell’America dove s’era trasferito clandestino – s’imprigionava in “azioni” della durata di un anno nelle quali costringeva sé stesso, per esempio, a timbrare ogni ora un cartellino (indossando un’allusiva divisa carceraria o aziendale; gli ha dedicato un bel saggio Stefano Velotti: Sotto la soglia del controllo, Laterza 2024).
Come in quelle pratiche di masochismo allegorico, vero oggetto di quest’arte narrativa si capisce allora essere il tempo: le minuzie collezionate compongono un «mosaico spurio» che «era il tempo, o almeno, il mio tempo». Perché appunto è il «minuto […] l’unità di misura del tempo». Se il primo e più “politico” Falco, alla maniera di Ballard, ci mostrava non il futuro ma un presente accelerato, questo secondo e più “esistenziale” Falco realizza il piccolo miracolo di fare del passato un presente ritardato, sempre in divenire e mai concluso – il cui imperfetto, straniatamente anti-elegiaco, è stimmate della più cattiva infinità. Sino a poter dire in clausola, rispondendo a quella celebre dell’Innominabile di Beckett (citato in precedenza, ma già in Flashover), «non era l’ora iniziale o finale, l’ora, in entrambi i casi, irrevocabile, ma l’ora più prossima e quotidiana, quella che ci aiuta e non dà scampo e ci fa dire Non adesso, sì, continua, non ancora».
Giorgio Falco
Di ora in ora
Einaudi, 2026
183 pp., € 20
Una versione più breve di questo articolo è uscita su «La Lettura» del «Corriere della Sera»
In copertina: Lewis Baltz, South Wall, Semicoa, 333 McCormick, Costa Mesa from The New Industrial Parks, 1974
