I.
Al contrario di altri artisti, Amedeo Modigliani non ha lasciato che un’esigua quantità di scritti, costituita prevalentemente da alcune epistole e, solo in minima parte, da una manciata di poesie e da pochi brevi appunti. Proprio in una lettera risalente all’inverno del 1919, indirizzava le seguenti parole all’amico e mercante d’arte Léopold Zborowski: “Il ne me reste maintenant qu’à pousser avec vous le grand cri: ‘Ca ira’ pour les hommes et les peuples, pensant que l’homme est un monde qui vaut des fois les mondes et que les plus ardentes ambitions sont celles qui ont eu l’orgueil de l’Anonymat. Non omnibus sed mihi et tibi”. È forse in questa immagine densa che occorre cercare la cifra stilistica della pittura di Modigliani. A colpire sono tre elementi. Innanzitutto, l’esaltazione conclusiva della particolare intimità che caratterizza l’amicizia (“…per me e per te”) rivendicata coestensivamente a una sorta di movimento di secessione sottolineato dall’avversativa (“Non per tutti ma…”). In secondo luogo, l’intonazione del celebre canto sanculotto che testimonia delle sue simpatie rivoluzionarie, probabilmente legate più alla lettura di Arthur Rimbaud e Lautréamont che a una vera e propria educazione politica, avvenuta per quanto possiamo supporre dalla lettura delle memorie dell’anarchico Pëtr Kropotkin (anche se il fratello Giuseppe Emanuele e l’amico d’infanzia Uberto Mondolfi militeranno nel Partito Socialista Italiano). Infine, lo straordinario valore attribuito all’essere umano, considerato un mondo che vale mondi interi pur nel suo irriducibile e orgoglioso anonimato.
II.
A tal proposito, non può certo essere considerato un caso che la produzione artistica di Modigliani si sia concentrata sulla figura umana, in particolar modo femminile: ritratti, nudi, cariatidi, … A lungo ci si è interrogati sul rapporto delle sue opere con quelle di Henri de Toulouse-Lautrec, di Pablo Picasso e di Chaïm Soutine; sull’influenza primitivista e delle fauves; sulle linee sinuose e affusolate che diventano sempre più geometriche ed esasperate nel corso degli anni; sui volti e sui colli – di chiara influenza africana – elegantemente allungati al limite dell’inverosimile; sul gioco tenue delle sfumature e delle luci soffuse che, d’altra parte, convive con un uso deciso dei colori caldi e terrosi debitore dello studio dell’opera di Paul Cézanne. Ma, in ogni caso, non c’è dubbio che egli abbia speso il suo talento e il suo genio nella raffigurazione della singolarità umana, previlegiando pertanto il genere del ritratto e spingendosi fino ad affermare – come riportatoci, tra gli altri, da Osvaldo Licini – che “Il paesaggio non esiste”[1]. Sarebbe difficile ricondurre una simile singolarità a una concezione moderna dell’unicità o, ancora, dell’individualità: questi insoliti dipinti sembrano infatti situarsi in una zona in cui l’individualità e l’ineffabilità sfumano nella genericità e nell’intellegibilità, mentre il ritratto quattrocentesco e rinascimentale urta un limite oltrepassato il quale necessariamente si disfa, fuori da qualsivoglia corrente d’avanguardia, rendendosi irriconoscibile.
Anche quando Modigliani ne riporta il nome o, molto raramente, il ritratto coinvolge più di una persona (una coppia di sposi o una madre con la figlia), le figure sono prese nella loro solitudine senza nome, in una dimensione senza tempo sospesa tra dolcezza e malinconia, collocate al centro di ambienti chiusi, di interni pressoché tutti uguali ma tra loro impercettibilmente diversi, spesso ritratte frontalmente e in primo piano ma in atteggiamenti leggermente dimessi, impegnate in nessuna particolare occupazione, con le labbra serrate su volti apparentemente inespressivi adornati da grandi occhi a mandorla vuoti, mai completamente assenti ma talvolta appena timidamente accennati, talaltra quasi cancellati con decisione. Forse, non si sbaglierebbe se vi si riconoscesse una concezione monadica (e non atomica) dell’essere umano – singolarità anonima e indivisibile, priva sia di porte sia di finestre (gli occhi e la bocca, le soglie attive tra l’interno e l’esterno del volto, sono infatti tendenzialmente inaccessibili), specchio vivente di un mondo che non esiste al di fuori dei suoi riflessi.
Di queste monadi Modigliani coglie qualcosa come un clinamen, un gusto discreto o un’inclinazione inappariscente – può essere una piega della bocca come in Alice del 1915; una geometria del volto come nel ritratto dell’amata Béatrice Hastings anch’esso del 1915; una reclinazione del capo, frequente ma di volta in volta differente, come nel Ritratto di Paul Guillaume del 1915, nel Ritratto di Renée Kisling del 1916 o nel Ritratto di donna del 1918; una postura del corpo come nel caso del Nudo addormentato con le braccia aperte (Nudo rosso) del 1917; un gesto della mano come nel Ritratto di donna col cappello del 1918 – che le consegna, una per una, al loro rispettivo inequivocabile ma inqualificabile esser così. Senza storia né progetto, senza speranza né disperazione, senza armonia prestabilita né destinazione, sono esposte nella loro inequivocabile maniera di essere, prive di qualsivoglia riparo, perdute nel mondo. Eppure, nell’estrema singolarizzazione di quei volti muti, ciechi, sfaccendati e smarriti, sembra venire alla luce qualcosa come una genericità, una serialità, una virtù, che li avvolge, li intesse e li co(i)mplica in un comune “orgoglio dell’anonimato”.
È una Stimmung a cui forse oggi daremmo il nome di Bloom: quegli insondabili ultimi uomini o uomini-massa, senza qualità e senza interesse – dapprima consegnatici letterariamente da Musil, Walser e Joyce – che non hanno altro contenuto se non la tonalità emotiva di cui si trovano di volta in volta in balìa, e sui quali, ancora recentemente, un poeta poteva scrivere “soli per strada / gli sono cresciute le cuffie”. Il Bloom non è che il nome di questo anonimato, di questa pura potenza che, umbratile e spettrale, si aggira quotidianamente per le nostre città[2]. Ma cosa vuol dire ritrarre una singolarità anonima, un volto senza occhi né bocca, che sola vale mondi interi? Significa cogliere il punto in cui il volto ritratto si confonde con il paesaggio e il paesaggio si confonde con il ritratto (è forse in questo senso che andrebbero interpretati i paesaggi realizzati improvvisamente sulla Costa Azzurra intorno al 1919, nei quali emergono sempre in primo piano degli elementi singolari, degli alberi allungati e sinuosi, fedeli allo stile maturato nello studio delle figure umane).
È questa compenetrazione che caratterizza la pittura di Modigliani come un qualcosa di assolutamente inedito e dirompente. Come ha notato Elena Pontiggia: “Le sue figure ci si presentano in modi a cui si addice l’avverbio scritto dall’artista stesso in una dedica a Cendrars: ‘teneramente’. L’uomo, e più ancora la donna, pur campeggiando nello spazio e dominando tutta la composizione, sono colti nella loro debolezza, in un’inermità quasi infantile”[3].
III.
Ma di cosa è indice la tenerezza? Cosa si cela in quell’avverbio? “Tenerezza verso le cose del mondo” (Zärtlichkeit für die weltlichen Dinge) è, com’è noto, l’espressione con cui Friedrich Hegel si è riferito all’atteggiamento filosofico di Immanuel Kant in quanto ha attribuito l’esistenza della contraddizione alla sola ragione conoscitrice, preservando così le cose stesse dall’immane potenza del negativo che scandisce il processo dialettico. Se c’è un autore che nella sua opera, prendendo le distanze dall’Aufhebung hegeliana, ha forse implicitamente rivendicato la medesima tenerezza kantiana intessendola, tuttavia, di un singolare panteismo spinoziano, questi è senz’altro Friedrich Hölderlin. Nel tendere all’essere assoluto (Sein schlechtin) al fine di congedarsi dalla semplice posizione della scissione originaria (Urteilung), Hölderlin giunge a esporre quella singolare vita qualunque, comune e abituale – talmente distante dal tutto da poter essere “intesa in senso poetico” come “infinitamente significante ed estremamente insignificante in se stessa” – in qualità di una “verità naturale”[4].
IV.
Sappiamo che, secondo una mitologia familiare da tempo andata in contro alla propria (facile) smentita, Modigliani riteneva di essere un diretto discendente di Baruch Spinoza: il bisnonno, Giuseppe Garsin, era figlio di una tale Regina Spinoza, ebrea sefardita di origine spagnola. In ogni caso, ciò testimonia del grande valore che il pittore livornese doveva attribuire al pensiero di Spinoza, del quale aveva probabilmente letto l’Ethica more geometrico demonstrata per merito della sorella minore Laure. L’abbandono, la caduta o la morte del Dio trascendente, lo svuotarsi dei cieli nella rivolta contro il sovrano Creatore, appresi dal Simbolismo francese e dal pensiero di nietzschiano, coincide in Modigliani – come in Hölderlin – con l’affiorare, l’emergere, di un sottile vitalismo panteistico, di un resto immanente che, estraneo a qualsiasi tragica esaltazione eroistica o superomistica, nel Deus sive natura scorge i gradi di perfezione dell’essere umano, l’esperienza della felicità celata nella più umile e insignificante quotidianità, nell’anonimato. Così, ognuno dei volti di Modigliani, pur dominando la tela, ci appare nella sua solitudine, indifeso, disarmato, quasi infantile – in se stesso insignificante. Tiranneggia, sì, il quadro e l’ambiente, ma lo fa suo malgrado, quasi indugiando o retrocedendo. Ognuno dei suoi volti (che siano di musicisti, amanti, mercanti d’arte, bambine, droghieri, artisti, amori, poeti, …) è tale e quale è, irreparabilmente consegnato al ed esposto nel proprio impercettibile esser così, nella sua singolarissima maniera di essere profano e comune, senza intenzione e senza rimedio – modo insostanziale della sostanza.
Le figure ritratte non sono cioè semplicemente se stesse ma, come gli attori della compagnia del Teatro naturale di Oklahoma dove – scrive Franz Kafka in America o Il disperso – “Chiunque è benvenuto!”, giocano, re-citano la propria vita, citandola in un gesto, assumendola in una parte, in una maschera. E, proprio come gli attori di questo gran Teatro quasi sconfinato (“che può impiegare chiunque, ognuno al suo posto!”), le figure ritratte sono redente. Non possono assumere un’altra esistenza o esercitare un altro mestiere, sono definitivamente rimesse a loro stesse ma, proprio in una tale custodia, accedono inconsapevolmente e parodisticamente alla redenzione come a un inaspettato “ultimo rifugio”[5]. Si potrebbe dire che la vita apparisse a Modigliani come un enorme asilo d’infanzia non tenuto da adulti cattivi bensì, al contrario di quanto pensato da Ilya Ehrenburg, abbandonato a se stesso e ai suoi giochi – come una sorta di limbo. Non c’è
[n]ulla di più istruttivo, a questo riguardo, del modo in cui Spinoza pensa il comune. Tutti i corpi, egli dice, convengono in ciò, che essi esprimono l’attributo divino dell’estensione. Tuttavia ciò che è comune non può in nessun caso costituire l’essenza di una cosa singolare. Decisiva è, qui, l’idea di una comunità inessenziale, di un convenire che non concerne in alcun modo un’essenza. L’aver-luogo, il comunicare delle singolarità nell’attributo dell’estensione, non le unisce nell’essenza, ma le sparpaglia nell’esistenza.[6]
Non c’è altro che abbiano in comune queste singolarità qualunque, queste singolarità bloomizzate, non c’è, per loro, altro convergere che nell’isolamento, nell’intimità, nella solitudine. Nell’esilio. Ma, allora, ciò che Modigliani ci ha lasciato nelle sue opere sono i punti luminosi di un’unica costellazione, le parti che compongono l’unico mosaico di una comunità inessenziale, il campionario di un’umanità irrimediabilmente perduta, dispersa, sparpagliata e, proprio per questo, già sempre teneramente salva, perfetta e riparata. I suoi volti ritraggono frammentariamente, come schegge, il volto della sola redenzione ancora sempre possibile. La sua ritrattistica è una citazione dell’umanità in cui ogni singolarità è esposta in quanto tale e strappata alla propria individualità e al proprio contesto, al contempo redenta e distrutta. Teneramente è il modo di essere di colui che, al di là di ogni accusa e di ogni giudizio, si affaccia sulla perdita irreparabile del perduto, sulla definitiva profanità del profano, sulla debolezza della creatura, per ritrovarvi l’evento della salvezza e della beatitudine, l’ingresso della forza messianica. Risuona qui la eco delle parole spedite da Modigliani all’amico Paul Alexandre nel maggio del 1913 ed enigmaticamente firmate le ressuscité, il resuscitato:
“Le bonheur est un ange au visage grave. Point de sonnet”.
In copertina: Amedeo Modigliani, Nu Couché au coussin bleu, 1916
[1] O. Licini, Ricordo di Modigliani, in Id., Errante, erotico, eretico. Gli scritti letterari e tutte le lettere, Feltrinelli, Milano 1974.
[2] Tiqqun, Theorie du Bloom, La Fabrique, Paris 2000.
[3] E. Pontiggia, Modigliani. Una visione dell’uomo, in A. Modigliani, Lettere, Abscondita, Milano 2006, p. 64.
[4] F. Hölderlin, Scritti di estetica, Se, Milano 2004, p. 132-134. Per questa interpretazione Cfr. G. Agamben, La follia di Hölderlin. Cronaca di una vita abitante 1806-1843, Einaudi, Torino 2021.
[5] W. Benjamin, Franz Kafka, in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 2014, p. 289.
[6] G. Agamben, La comunità che viene, Bollati Boringhieri, Torino 1990, p. 14.
