Crazy Diamond

All’inizio s’era pensato di rivestire le pareti del Palazzo dei Diamanti con una carta da parati che riproducesse le opere di Warhol esposte in mostra, com’era stato fatto l’anno prima a quella dei Mao, che tanto avevano fatto furore al Musée Galliera di Parigi; ma, malgrado Luciano Anselmino non badasse a spese (all’artista cui aveva commissionato i centocinque ritratti dei «travestiti negri», del resto quasi tutti preacquistati da un entusiasta Carlo Monzino, pare avesse staccato un assegno da 900mila dollari: il più ingente, forse, che avesse mai ricevuto), la soluzione parve troppo impegnativa. Così l’architetto Di Puolo, che quell’anno già aveva allestito al Palazzo delle Esposizioni di Roma la mostra di Man Ray – l’altro cavallo di razza della scuderia di Anselmino –, ebbe l’idea di occludere coi manifesti della mostra i suoi passaggi interni, così che per passare da una sala all’altra bisognava squarciarli. Ricorda Franco Farina, allora direttore del Palazzo, che quando all’inaugurazione toccò farlo allo stesso Warhol «all’inizio rimase perplesso, era una persona timida, inoltre aveva una corporatura esile e ci voleva una certa energia per sfondare gli strati dei manifesti che si erano induriti durante la notte, ma poi capì il gioco, e anche l’allusione […]. Man mano che procedeva, le persone lo seguivano ed entravano nelle sale, c’era una grande euforia nell’aria».

La scena, con quel sorriso incerto che incrina appena la plastificata facies brevettata dall’artista, si vede bene nel video che accompagna il re-enactement “aumentato” di Andy Warhol, Ladies and Gentlemen; mentre in catalogo sono riprodotti, di quelle soglie dopo il passaggio dei visitatori, gli scatti del giovane Dino Pedriali – che di Anselmino era allora assistente e compagno – coi lembi dei manifesti squarciati. Quel 25 ottobre 1975 – quando Warhol con la sua crew era sbarcato a Ferrara, in un tripudio di flash, dal jet privato messogli a disposizione da Gianni Agnelli – lo stesso Pedriali aveva appena ritratto la terza punta di quel tris d’assi, Pier Paolo Pasolini: che gli aveva raccomandato di fotografarlo dall’esterno della Torre di Chia, nudo nella sua camera da letto, come se lo stesse spiando di nascosto. Pasolini pensava di inserire quelle immagini nel romanzo-labirinto che andava scrivendo, Petrolio: come aveva appena fatto, con immagini anni Sessanta, nello scartafaccio a quel tempo risalente della Divina Mimesis, prima di licenziarla per la stampa. I due erano d’accordo per vedersi al ritorno di Pedriali da Ferrara, e di Pasolini da un viaggio in Svezia, ma non fecero in tempo. Una settimana dopo quella vernice così glamour, infatti, esplose la notizia dell’«atrocissimo fait divers», come lo chiamerà Gianfranco Contini, dell’Idroscalo di Ostia.

Anselmino, al quale Pasolini s’era rivolto per conoscere Man Ray, incuriosito dal celebre ritratto surrealista del Marchese de Sade che pensava di usare nella promozione di Salò, era riuscito a farli incontrare (esistono foto ineffabili di Chris Makos che li ritraggono insieme, nella casa di Anselmino a Fregene, fare bisboccia in maniche di canottiera nell’estate di quel ’75 ominoso, alla festa per gli 84 anni di Man Ray); e aveva avuto l’idea in apparenza bislacca di chiedere proprio a lui, Pasolini, un testo per la ripresa di Ladies and Gentlemen che si sarebbe dovuta fare, all’inizio del ’76, nella sua nuova galleria a Milano. Pasolini accetta, e produce le quattro cartelle dattiloscritte (ora a loro volta esposte a Ferrara) che sono state le ultime da lui scritte su un artista: dopo la sua morte però la ripresa di Ladies and Gentlemen, e la pubblicazione del suo testo, dovettero essere rinviate di qualche mese.

Anselmino non poteva saperlo, credo, ma non era la prima volta che Pasolini scriveva di Warhol. In un intervento tenuto nel ’67 al Festival di Pesaro, cinque anni dopo incluso in Empirismo eretico (l’unico suo libro che tratti opere d’arte contemporanea), se l’era presa con quella che è per lui l’estremizzazione «follemente naturalistica» del piano-sequenza neorealista che, «nelle cantine della New York del New Cinema», giunge sino a riprendere per «ore intere […] per esempio un uomo che dorme». Warhol non è nominato, ma naturalmente è Sleep (girato nel ’63 con John Giorno protagonista) quel film che, secondo Pasolini, consegna qualsiasi oggetto riprenda alla pura «insignificanza» e «ci mette in uno stato di orrore per la realtà». Era stato durante il suo primo viaggio negli States, nell’estate del ’66 (quando lo ritraggono, stupefatto e ammaliato, Agnès Varda e Oriana Fallaci), che avrà visto Pasolini quelle immagini, e probabilmente ne discusse con un altro cineasta d’avanguardia, Jonas Mekas, quando questi passò da Roma giusto l’anno dopo (la lunga conversazione è ora raccolta nel fantasmagorico Scrapbook degli anni ’60 del «filmer» d’origine lituana, da poco pubblicato da Quodlibet). All’entusiasmo di Mekas, per il quale con la diffusione dell’homevideo nelle case americane, «sette milioni di cineprese», sarà possibile «togliere il cinema dalle mani dell’industria» e far trionfare la logica dell’«underground», dando a tutti la possibilità di esprimersi con le immagini («finiranno per entrare nelle prigioni, nelle banche, nell’esercito, e potranno aiutarci a vedere dove siamo, in modo che se ne possa uscire e andare da qualche altra parte»), Pasolini oppone un sorriso disincantato: «Ho i miei dubbi… Quante macchine da scrivere ci sono in America?».

Warhol era un idolo per Mekas, che quell’anno lo aveva definito «forse il più grande ritrattista vivente» (ed era entusiasta in particolare dei long takes come Sleep, che ci consentono di «guardarci da fuori e da dentro allo stesso tempo, fuori dal nostro stesso corpo – reimparando tutto da capo»), ma malgrado Pasolini gli dica di «amare il giovane nuovo cinema americano» (e non quello italiano, che bolla come «qualunquista») le sue riserve su Warhol – a dispetto degli assegni di Anselmino – non verranno meno neppure di fronte a Ladies and Gentlemen. Che considera un documento dell’«unità sclerotica dell’universo, in cui l’unica libertà è quella dell’artista, che, sostanzialmente disprezzandolo, gioca con esso». L’«iterazione ossessiva» di quelle immagini dimostrava, secondo PPP, come «l’uomo americano» dipenda da un «modello […] unico» che non ammette «alternative: ma solo varianti»: ogni individuo è l’elemento fungibile di una serie anonima. Era stata quella l’impressione fattagli dall’America nel suo secondo viaggio, nel ’69 (quell’anno Goffredo Parise pubblicava il suo affresco da incubo del capitalismo contemporaneo, Il crematorio di Vienna, un cui titolo di lavoro era «L’uomo in serie»): «il nome e il cognome dei travestiti non bastano», aggiunge sprezzante Pasolini, «la loro anagrafe è irrilevante».

È vero quanto ha scritto Alessandro Del Puppo, che per primo ha valorizzato l’episodio (sul quale torna anche in catalogo): uno con la cultura e l’ideologia di Pasolini non poteva entrare in sintonia con l’aspetto divertitamente camp di quel lavoro. Di contro, dopo la sua morte Warhol guarderà alla sua figura col suo più canonico sguardo autoptico. Ha testimoniato Patti Smith di averlo sorpreso più volte al cinema, insieme a Morrissey e Mapplethorpe e tutti gli altri, a guardare i suoi film. E nel ’78 i suoi Piss paintings saranno un omaggio, warholianamente obliquo, a una certa sulfurea scena di Teorema (in una pagina di diario riporta Warhol una battuta di Salvador Dalí, che gli dice di aver visto qualcosa del genere in quel film di Pasolini: al che Warhol gli risponde di aver realizzato quei dipinti prima di averlo visto, ma confessa pure di avergli mentito).  

L’ultima frase citata di PPP, in ogni caso, prefigura con perturbante esattezza il cortocircuito al quale si assiste col re-enactement di cinquant’anni dopo. Come scrive in catalogo Amber Morgan, già allora «The Village Voice» faceva notare il paradosso per cui l’unica trans conosciuta – fra le quattordici assoldate per cinquanta dollari a sessione, da Bob Colacello, in un locale dell’Eight Avenue a poca distanza dalla Factory –, cioè Marsha P. Johnson alias «Santa Marsha» (l’attivista fondatrice del collettivo STAR, «Street Transvestite Action Revolutionaries»), in mostra passava davanti al proprio ritratto venduto a 1400 dollari, ma non aveva i soldi per pagare l’affitto di casa. Così la seconda vita di Ladies and Gentlemen è iniziata nel 2014: quando, nelle more del Catalogo generale dell’opera pittorica di Warhol, sono stati ricostruiti i nomi e cognomi delle modelle, a suo tempo identificate col solo nome d’arte, ed è stata raccontata la biografia, spesso notevole, di ciascuna (solo una è rimasta anonima): in questo modo i quadri sono stati esposti alla Tate Modern nel 2020, e ora al Palazzo dei Diamanti.

Certo conta la sensibilità del nostro tempo, che nei confronti dell’«autorappresentazione queer» non può essere quella degli anni Settanta (quando il cinico Anselmino ci teneva che Warhol evitasse di scritturare le star già celebrate da Lou Reed in Walk on the Wild Side, e mostrasse solo «travestiti» anonimi). L’altra faccia della medaglia consiste però, ha notato Stefano Chiodi (sul «Sole 24 Ore» del 10 maggio), nella petulante insistenza con cui alla notevole densità intellettuale del catalogo fa riscontro un allestimento invece fatuo e stucchevole, che incita gli spettatori a farsi un selfie e a condividerlo sui social del Palazzo, in modo che venga riprodotto in «una stampa serigrafica digitale in perfetto stile Warhol». È un peccato, perché per il resto la mostra – al netto di questi fervorini burini, gigantografati a colori fluo – restituisce la stessa euforia riportata dai testimoni di mezzo secolo fa, “aumentando” con intelligenza l’esposizione di allora con una bellissima selezione di ritratti (fra i quali le polaroid voyeuristiche di Mick Jagger) e autoritratti en travesti (come le Altered Images dell’81, in cui lo stesso Warhol si mostra «in drag» all’obbiettivo di Chris Makos: molto interessante su questo, in catalogo, il contributo di Klaus Bisenbach, com’è puntuale la cronistoria della fortuna italiana di Warhol, ricostruita da Luca Massimo Barbero).

Ne viene fuori ovviamente un artista assai diverso dalla vulgata: che col grimaldello queer, in omaggio alla Rrose Sélavy di Duchamp, mette in discussione precisamente l’indifferenza rimproveratagli da Pasolini. Come scrive Mekas è solo una facciata, et pour cause, lo stereotipo di Warhol «simbolo del disimpegno, del laissez-faire, della freddezza, della passività, della tabula rasa – Sua Nientità, quasi». Lo dimostra l’uso inopinato, e irriproducibile, della pittura aggiunta alle serigrafie desunte dalle sue stesse Polaroid, dall’artista sovrapposta all’immagine seriale spesso direttamente con le dita (notava già Pasolini la modalità «fauve» che la curatrice Vorrasi riconduce all’interesse di quegli anni per Matisse e Picasso). Al di là dell’anonimato dei soggetti ritratti, c’è una partecipazione evidente da parte di colui che provocatoriamente dichiarava di «voler essere una macchina». Quelle macchie improvvise di colore, dalla sorprendente densità e inaudita libertà, sono il segno di un rispecchiamento non equivocabile, da parte di Warhol: che fa il paio con quel suo squarciare peritoso, ma infine risoluto, la pellicola delle proprie stesse immagini. Lecito dubitare che si sia in grado di fare lo stesso, noi, coi selfie che oggi ci viene ordinato di produrre.

Andy Warhol. Ladies and Gentlemen
a cura di Chiara Vorrasi
Ferrara, Palazzo dei Diamanti
dal 14 marzo al 19 luglio 2026

catalogo Ferrara Arte
pp. 271 ill. col., € 35

Una versione più breve di questo articolo è uscita su «Alias» del «manifesto»

In copertina: Andy Warhol, Ladies and Gentlemen (Wilhelmina Ross), 1975, acrilico e inchiostro serigrafico su lino, cm 127 x 101,6. Pittsburgh, the Andy Warhol Museum, Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc., 1998.1.167 © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts Inc., by SIAE 2026