Sono passati appena undici anni dalle prime trasmissioni radio per il grande pubblico (da parte della Westinghouse, in America, nel 1920), e quattro dall’istituzione del servizio pubblico in Gran Bretagna, quando nelle sue linee guida la neonata BBC raccomanda che «un’opera radiofonica dovrebbe essere intesa come una forma sinfonica in cui la parola parlata è solo un filo in un tessuto di suoni». Sette anni prima, nel 1924, era andato in onda il primo radiodramma, cioè un testo scenico concepito espressamente per la novissima tecnologia: A Comedy of Danger di Richard Hughes (in Italia tre anni dopo viene adattato Venerdì 13 di Gigi Michelotti, mentre è del ’29 il primo lavoro originale, L’anello di Teodosio di Luigi Chiarelli). E già nel ’36 esce il saggio seminale di Rudolf Arnheim, che definisce quella radiofonica l’espressione artistica «più strettamente imparentata alla musica», ma anche al «suono naturale». La radio evidenzia «come nell’opera d’arte il suono della parola sia più importante perché più elementare del suo stesso significato»: ed «è da lì che bisogna partire per capire le opere dell’arte uditiva».
La logica del radiodramma è dunque più vicina a quella della poesia, e ancor di più della musica, di quanto lo sia a quella del teatro. Non stupisce allora che siano stati tre dei maggiori poeti della loro generazione a sperimentare per questo nuovo format le soluzioni più geniali. Nel 1952 Ingeborg Bachmann realizza Ein Geschäft mit Träumen, cioè Un negozio di sogni (del ’58 è il suo capolavoro nel genere, Il buon dio di Manhattan), e due anni dopo Dylan Thomas – che della radio, interpretando testi propri e altrui con la sua «voce d’organo», era ormai una star – ottiene un successo senza precedenti con Under Milk Wood (cioè, come lo ha tradotto Gabriele Frasca per Luca Sossella, Sotto la Selva Lattea). Questa jouissance performativa all’inizio insospettisce Samuel Beckett, già allora indirizzato a un’arte del levare; ma con ogni probabilità è proprio il successo del rivale gallese, nel frattempo spentosi all’improvviso, men che quarantenne, nel corso d’un tour negli States – spiega il documentatissimo Frasca –, a indurlo ad accettare la commissione della BBC. Così, all’inizio del ’57, va in onda Tutti quelli che cadono: inaugurando la stagione, breve e bruciante, del Beckett radiofonico (che per l’occasione torna per lo più all’inglese, abbandonato qualche anno prima per la lessness del francese).
Già i «romanzi» della cosiddetta «Trilogia», Molloy, Malone muore e soprattutto L’Innominabile, si potevano leggere del resto, secondo Frasca, come «spartiti» per un «teatro da camera» (e saranno infatti letti alla radio dalle stesse voci scelte dall’autore per i suoi radiodrammi). Ma uno spazio virtuale e innominabile era pure quello che il giovane Beckett, nella sua primissima pubblicazione del 1929, aveva immaginato per definire il cosmo del maestro, James Joyce: un Purgatorio che però, a differenza di quello dantesco, non prevede «una progressione assoluta e una conclusione certa», dove «il movimento è adirezionale, e un passo in avanti equivale per definizione a un passo indietro»; una cattiva infinità senza «né premio né punizione, semplicemente una serie di stimolanti che permettano al gattino di afferrare la propria coda» (Dante… Bruno. Vico… Joyce, in Disiecta, a cura di Aldo Tagliaferri, Egea 1991). Naturalmente era il proprio, di cosmo, che stava già immaginando.
Sono sei i testi scritti da Beckett appositamente per la radio, tutti composti entro i primi anni Sessanta (anche se gli ultimi due andranno in onda solo nel 1980 – in prima mondiale alla RAI, con la partecipazione straordinaria quanto spettrale della Voce di Demetrio Stratos, scomparso l’anno prima – e nel ’76 alla BBC, con protagonista nientemeno che Harold Pinter). Ed erano la parte più cospicua dell’opera beckettiana rimasta fuori, tre anni fa, dal monumentale «Meridiano», curato dallo stesso Frasca, di Romanzi, teatro e televisione (le Poesie le aveva già curate, sempre per Einaudi, nel 1999). Rinuncia tanto più dolorosa, s’immagina, dal momento che proprio l’idea di un «arcigenere risonante», nel quale sempre più arduo è distinguere fra narrazione poesia e monologo teatrale, è quella che ha guidato Frasca nell’ormai ultraquarantennale suo lavoro su Beckett (fondamentale il suo volume pubblicato nel 2024 da Cue Press, Il dolce stil no). Non è un caso che il pezzo forse più rappresentativo, Cascando andato in onda nel ’63, abbia lo stesso titolo di un testo del ’36 rubricato invece come «poesia»: in entrambi i casi il verbo italiano (che all’inizio suonava «Calando») si rifà alle didascalie musicali, mentre il radiodramma precedente s’intitola coi nomi dei protagonisti che, metalinguisticamente, sono Parole e Musica.
In tutti questi testi – all’inizio in modo più effettistico, poi con sempre più raffinata allusività – almeno altrettanta importanza delle parole mormorate, borbottate o sussurrate dai personaggi, hanno i rumori di scena: che, come nell’inquietante Pochade radiofonica, ultimo addendo della serie, possono alludere a quelli di una stanza di tortura (in generale tema ossessivo di Beckett resta quello, latamente gnostico, della caduta dell’essere umano: troppo grasso, come la Mrs. Rooney di Tutti quelli che cadono, che ciò malgrado è solo una «grossa pallida macchia sfocata» – «Io nemmeno esisto. Il fatto è notorio» –, o cieco come suo marito, o sciancato decrepito paralizzato legato e imbavagliato come variamente gli altri personaggi del corpus), ma in generale servono a evocare uno spazio: che come in Braci si rivela la proiezione della «scatola cranica», dice Frasca, di chi ascolta. È per lui la scommessa maggiore di questa produzione di Beckett: l’appello, e diciamo pure l’ingiunzione, a svellerci dal flusso atono della nostra esistenza, e finalmente «stanarci». Così, a ennesima correzione al maestro Joyce, in Beckett «la coscienza non è più flusso», scrive Frasca, «ma una vera e propria sintonia». Di qui l’aspetto meta-radiofonico, per esempio, di Cascando: dove in scena c’è chi armeggia con le manopole di volume, appunto sintonia eccetera.
Del resto la costruzione dello spazio mentale è da sempre fra gli stratagemmi più seduttivi della musica. Dai «cori battenti» di Andrea e Giovanni Gabrieli a San Marco alle sorprese teatrali di Mahler, passando per il golfo mistico di Wagner a Bayreuth, anche l’ascolto dal vivo ha giocato spesso con la dimensione che Pierre Schaeffer, negli anni Sessanta, definì «acusmatica» (mentre un quasi omonimo canadese, R. Murray Schafer, parlerà di soundscape). E si capisce, perché è a questo punto che si diffonde l’ascolto stereofonico, brevettato sin dal 1931 (quando Alan Dower Blumlein sperimenta la registrazione biaurale nei laboratori della EMI britannica; del ’40 è il primo film dalla colonna sonora stereofonica, Fantasia di Walt Disney). Nel ’58 RCA lancia il primo LP registrato con questa tecnica; ed è già spettacolare, l’anno dopo, l’effetto spaziale di All Blues, in Kind of Blue di Miles Davis, con la tromba fra i due sax che le fanno da “quinte”. L’etimo di «sterèos» vale in italiano «stabile», «solido», ma anche «spaziale», «tridimensionale»: ed è con la diffusione di questa tecnica, in effetti, che il suono riprodotto evidenzia la sua natura di spazio virtuale. Quello che il maggior discepolo nostrano di questa tradizione, Giorgio Manganelli, nel titolo d’un suo radiodramma del ’74 per la voce di Carmelo Bene, collocherà In un luogo imprecisato.
Proprio la musica è sempre stata l’ispiratrice di Beckett per eccellenza. Si può dire che tutta la sua produzione «in remoto», da Tutti quelli che cadono – al cui inizio risuona minaccioso il quartetto La morte e la fanciulla – alla fine di una delle postreme dramaticules per la televisione, Nacht und Träume dell’83 – che prende il titolo dall’omonimo, sognante lied del 1823 – sia incorniciata da riferimenti a quello che era il suo compositore prediletto, Franz Schubert. E chissà che non dipenda da quell’ineffabile movimento lento del suo Quintetto in do maggiore, da lui ultimato nel 1828, due mesi prima della morte: che, raddoppiando il violoncello rispetto all’organico classico, quartettistico, della musica da camera, pare incredibilmente preconizzare l’effetto «stereo» di All Blues. In una lettera del febbraio 1931, all’amico Thomas McGreevy, Beckett si dice scocciato da Beethoven e Mendelssohn eseguiti alla Royal Dublin Society. Non dal Quintetto di Schubert, però: «non conosco musica da camera che funzioni con altrettanta destrezza», per la sua «rigida economia applicativa». Racchiusa in quell’essenziale camera d’eco (Echo’s Bones and Other Precipitates s’intitolerà nel ’35 la sua prima raccolta poetica), vibrava tutta l’emozione del mondo.
Come repentinamente aveva preso inizio, però, altrettanto bruscamente la stagione del Beckett radiofonato s’interrompe. Del resto l’età d’oro del radiodramma è circoscritta fra il ’45 e il ’60: quando il diffondersi della televisione rivoluziona le abitudini domestiche in Occidente. Beckett si presenta pronto all’appuntamento: senza neppure aspettare le commissioni degli enti radiotelevisivi (che continueranno a consultarlo per le riprese ulteriori tanto dei radio- che dei tele-drammi; come già nel «Meridiano», Frasca dà conto anche in termini filologici di questi continui aggiustamenti) per concepire, nel ’65, Eh Joe. Come l’invenzione radiofonica era scaturita dalle voci disincarnate della «Trilogia», e naturalmente dai testi scritti da Beckett per quelle attoriali sulla scena, così la sua stagione televisiva – che, spiegherà Gilles Deleuze, è volta a «esaurire lo spazio»: sino alla prova estrema di Quad, l’unica concepita a colori, in sostanza muta e coreografica – è innescata da quella radiofonica. È proprio lo spazio virtuale, architettato dai suoni in un luogo imprecisato, a spingere Beckett a voler governare quello spazio anche in termini visivi.
Che dove s’intitola l’ultima pièce di Beckett, ed è il suo testo più inclassificabile. Scritto in francese per la scena, nell’83, e subito tradotto in tedesco per la televisione, è stato incluso prima fra le Poesie, e poi fra i tele-drammi del «Meridiano». Significativo che la sua ultima parola scenica suoni nella lingua di Schubert; ed è ai lieder lancinanti del Winterreise, infatti, che allude l’ultima frase destinata da Beckett alla voce umana: «Va bene. | Sono solo. | Al presente come ci fossi ancora. | È inverno. | Senza viaggio. | Il tempo passa. | È tutto. | Comprenda chi potrà. | Io spengo». Alla fine dell’ultimo viaggio d’inverno e dopo l’ultima caduta, il 22 dicembre 1989, anche l’ultima manopola verrà girata.
Samuel Beckett
Radiodrammi
a cura di Gabriele Frasca
Einaudi, 2026
145 pp., € 13,50
Una versione più breve di questo articolo è uscita sulla «Lettura» del «Corriere della Sera»
In copertina: Samuel Beckett durante le prove di “Aspettando Godot”, New York, 1964, photo @ Bruce Davidson
