Sia a lungo nube. Conversazione con Guido Guidi

In occasione della mostra Cinque viaggi 1990-1998 di Guido Guidi,  curata da Corrado Benigni al Complesso Monumentale di Astino a Bergamo (visitabile sino al 30 settembre) e del libro omonimo pubblicato da MACK (pp. 152, € 55, con testi di Corrado Benigni. Antonello Frongia e Roberta Valtorta).

La Storia della mia opera è quella della mia Vita
La Storia della mia Vita è quella della mia opera

Marcel Jousse

Stephen Dedalus cammina sulla spiaggia di Sandymount Strand, frasi e immagini ricorrono nella sua mente: cosa è stato quel giorno? Sì, la filosofia, la famiglia, la vita da studente, la morte della madre. Stephen Dedalus si stende su alcune rocce, guarda una coppia e un cane che passano, potrebbe scrivere una poesia sul taccuino, si mette le dita nel naso, piscia dietro lo scoglio. La maggior parte dei suoi pensieri è pervasa dal dubbio, dalla domanda: cosa vuol dire essere un artista? Al fotografo che non voglia divenire un semplificatore o più amministratore della propria carriera che autore, non rimane altro che scandagliare il suo saper fare. Come scriveva Dziga Vertov su Noi, il manifesto apparso nella rivista dei costruttivisti “Kino-fot” nel 1922, “chiunque ami la propria arte deve ricercarne l’essenza tecnica”. Ma che cosa è l’essenza tecnica dell’arte? Qualcuno dice che l’essenza tecnica potrebbe persino essere un atto generoso. Per esempio, il gesuita e antropologo francese Marcel Jousse sosteneva che la prima forma di riproducibilità, quella che precede tutte le successive tecniche, è per l’appunto il rapporto tra allievo e studente. Di solito il compito degli allievi è quello di aprire l’armadio degli attrezzi del maestro, cercare di svelare il Mito, formalmente ben organizzato, ma i cui i piani del racconto sono intrecciati.

Sebbene il Mito della persona – maschera – rimanga, per certi versi, invalicabile, come sosteneva Jung. Così, ogni libro di un autore svela un altro segreto, un segreto che, in quanto segreto, sembrava impossibile esistesse, e che – come ci ricorda Carlo Sini – se “l’immagine è il cuore della «strategia dell’anima»” forse sarà proprio quel segreto a indurre chi guarda alla ricerca del significato per il tramite della forma: scandagliare tutti gli indizi che l’autore ha disseminato affinché lo spettatore possa superare le questioni poste, e aggiungere, le proprie.

Ma torniamo al nostro Stephen Dedalus, amato da Walker Evans. Stephen Dedalus, che avanza sulla spiaggia di Sandymount Strand, è il giovane che vuole essere artista e si chiede imperterrito: esiste un modo per sottrarsi all’ineludibile questione del formalismo, pur aderendo a ciò che vedo? I colori, per esempio, appartengono al sistema percettivo dei singoli e non al mondo, così il senso della posizione dell’artista visivo produce un’indissociabile costruzione prospettica dell’immagine che vedo ora dalla mia scrivania: un uomo con una pala sta nel punto esatto, predisposto mentalmente da un ipotetico pittore, in modo che, alle spalle dell’uomo, un triangolo si apra, e lo spettatore si trovi di fronte non solo al paesaggio, ma all’invisibile ideatore con la macchina da presa. Insomma, come affrontare l’eterna questione del qui non si vede niente di Daniel Arasse, con Guido Guidi. Ecco, un’intervista.

Sabrina Ragucci: Ciao Guido, sai, mentre ti cercavo, tramite WhatsApp, vedevo l’immagine del tuo profilo: un uomo con la testa sotto il panno nero di una Folding 20×25.

Guido Guidi: No, non ero sotto il panno, ma al telefono con la gallerista.

SR.: Ecco, solo affari, oramai.

GG.: Hai ragione.

SR: Guido, una volta dovremmo ripercorrere la storia del mercato dell’arte, nella fotografia italiana, dagli anni Settanta a oggi.

GG: Negli anni Settanta eravamo puristi, ma questa è una domanda tranello o è giusto per introdurre, altrimenti cambio la risposta.

SR: Ma infatti, potrebbe essere un tranello, non sarò così ligia da farti rileggere l’intervista.

GG: A questo proposito ti ricordi quando vent’anni anni fa, circa, siamo andati al bar con un gallerista milanese?

SR: Vagamente, ho deciso molto presto di non frequentare nessuno, e come te alla mia età ritengo di essere troppo giovane per frequentare galleristi. Ricordami il pomeriggio al bar.

GG: Mentre prendevamo un caffè un noto gallerista milanese, provocatoriamente, ci ha chiesto: dove eravate voi quando la Conceptual Art, Arte Povera, Land Art, inauguravano, nel giugno 1970, alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino: Mario Merz, Giulio Paolini, Jannis Kounellis?

SR: Direi, con rispetto, che ero nata da poco. Tu cosa hai risposto?

GG: Ho risposto: eravamo fuori dal palazzo! E tu avresti dovuto cercarci fuori dal palazzo, non nel palazzo. Il palazzo era già occupato dagli artisti con la A maiuscola. Ti ricordi? Da quella volta lì non l’ho mai più sentito.

SR: Temo si sia impermalosito.

GG: Non ricordo la sua faccia, ricordo di essere stato sgarbato, e che poi non ci siamo più sentiti (ride).

SR: Beh, ora che hai l’editore inglese, la gallerista milanese, i tempi sono cambiati. Un altro mondo. Dai, un giorno parleremo della politica e del mercato nell’arte contemporanea, sempre che ne valga la pena. Guardiamo l’ultimo libro edito dal prestigioso editore inglese, che ha deciso di pubblicare tutto il tuo lavoro, dagli inizi ad oggi: Mack. Cinque Viaggi (1990-1998). Non ho ancora letto i testi, ma ho guardato le figure! Prima di tutto ho guardato la sequenza! Sei contento, le immagini prima delle parole, tu detesti la predominanza della scrittura. Chi si è occupato della curatela, della sequenza, della messa in pagina?

GG: (ride) Io. Sono il curatore di me stesso! Nessuno mi cura (ride).

SR: Quindi, possiamo dire che grazie al lavoro che stai facendo in questi anni con Mack, tutto il processo sia nelle tue mani? Questi ultimi libri sono i tuoi libri?

GG: Sì, finalmente sono i miei libri, anche la grafica è mia. Per quanto riguarda la sequenza, la sequenza di tutti i miei libri è sempre stata decisa da me. A partire dal piccolo libro quadrato, Preganziol, 1983. (Solo A New Map of Italy, non l’hai fatto tu, dice Marta in sottofondo, la moglie di Guido Guidi, ndr.) Sì, A New Map of Italy l’ha curato John Gossage, e lì non sono intervenuto, ma era John Gossage. (Quando John ti ha chiesto di inserire qualcosa, tu hai messo due fotografie, dice Marta, ndr.) Del resto, lo sai, c’eravate anche tu e Giorgio (Falco, ndr) come assistenti di John Gossage. Comunque, sì, a parte A New Map of Italy, tutti gli altri libri li ho curati io. Per quanto riguarda Varianti, mi sono occupato anche della grafica della copertina. La grafica di Varianti, invece, l’aveva fatta Giorgio Camuffo, un noto grafico veneziano che ho conosciuto perché era compagno di scuola dello storico, teorico e amico Paolo Costantini. Da Rimini Nord in poi, Camuffo si è sempre occupato della grafica, tranne Teatro Bonci. Cesena, 1984, un libro con fotografie mie e di Luigi Ghirri. Ecco, per Teatro Bonci. Cesena, 1984, la grafica l’ho curata io, copiando la grafica di New Topographics, 1975, indispettendo così Luigi che non si riconosceva in quella setta di fotografi radicali.

SR: Quindi possiamo dire che questi ultimi libri con Mack siano totalmente libri tuoi. In precedenza, non avevi collaborato anche con Leonardo Sonnoli?

GG: Sì, possiamo dire che questi ultimi sono davvero libri miei. Sonnoli mi aveva proposto di fare insieme Rimini Atlas. E così poi, sempre con Sonnoli, abbiamo fatto Volume I, Bunker, A Seneghe, Montegrappa 1985-1988, ma il mio preferito di questa serie è Cinque paesaggi 1983-1993, curato con Antonello Frongia.

In ogni caso sono contento che l’editore non abbia voluto un grafico esterno. Mack, in generale, preferisce che i libri siano curati dall’autore, e che l’autore sia coadiuvato dalla redazione. E, inoltre, vuole che la sequenza sia fatta dal fotografo e su questo ci siamo trovati in perfetta sintonia. Per esempio, nel caso del libro Veramente,lì, c’era stata una curatrice dell’esposizione traslata anche al libro, Agnès Sire (di solito i curatori sono quelli che portano i fondi), ma anche in quel caso la sequenza era poi stata la mia sequenza.

SR: Quindi la posizione delle immagini in Cinque Viaggi, decentrate rispetto alla consueta centralità della pagina, è stata una tua precisa volontà?

GG: Sì, ma questi sono dettagli insignificanti.

SR: Dettagli insignificanti presenti, come le copertine. La copertina di Cinque Viaggi è tua?

GG: Sì, interamente, come nel caso di Lunario 1968-1999.

SR: Insomma, dalla ripresa alla messa in pagina

GG: Del resto i libri sono una conseguenza diretta delle scatole d’archivio che contengono le fotografie. La sequenza invece ha una relazione di empatia, di risonanza, di allitterazione con la fotografia precedente, con quella che segue, con l’inizio che si relaziona alla fine.

SR: Qui il titolo parte con una sbavatura, uno sbaglio.

GG: Sì, non ho sbagliato apposta, ho accettato l’errore, ho chiesto a Marta di scansionare il segno del timbro 5 così come era. Quel 5 sbavato avrebbe dovuto essere la copertina. Poi ho disegnato una mappa dei Cinque Viaggi e senza dire niente alla grafica della redazione di Mack ho inviato il mio disegno della mappa e il cinque sbavato del titolo. In redazione hanno accolto con entusiasmo la mappa, dando per scontato fosse la copertina. A quel punto, ho detto: perfetto!

SR: Così il cinque sbavato è diventato un secondo inizio dopo la copertina, fino alla prima fotografia che introduce l’acqua e il paesaggio.

GG: Il libro si conclude anche con l’acqua. Mi congedo con alcune facciate di palazzi lavate dalla pioggia, colature non causate dalla sporcizia ma dalla pioggia. Le immagini delle facciate milanesi macchiate non volevano essere una denuncia alla sporcizia della città (ride). Del resto, tutte le fotografie presenti nel volume hanno attraversato l’acqua dello sviluppo. Come dice Jeff Wall, l’analogico rispetto al digitale conserva la traccia, mantiene la memoria di avere attraversato l’acqua. Allora tu sai che da giovane frequentavo gli artisti concettuali. Una volta, negli anni Settanta, ho conosciuto un tale che era sceso nel fiume con una sega e voleva segare l’acqua.

SR: Come si chiamava?

GG: Se non ricordo male Fabrizio Plessi.

SR: Segare l’acqua con la fotografia è facile, puoi farlo senza bagnarti, tramite le ombre.

GG: La storia dell’acqua è una vecchia storia, l’acqua ha a che vedere con Narciso. Una volta, nel 1979, ho visto una importante retrospettiva di Edward Weston ai Giardini della Biennale di Venezia. Tra le fotografie esposte ce n’era una che mi aveva colpito. Si trattava di una fotografia che non avevo mai visto nei suoi libri. La fotografia rappresentava una tinozza di legno piena d’acqua, probabilmente l’acqua era rimasta nella tinozza per molto tempo. Sopra la superficie dell’acqua c’era del muschio, una macchia di muschio sull’acqua, e quella macchia di muschio poteva dare l’idea di un volto. Guardando quel muschio, mi era tornato in mente il consiglio di Piero di Cosimo e poi in seguito anche di Leonardo, consiglio riportato da Vasari. Il consiglio era di studiare le muffe, gli sputi, i nuvoli per poi trarne dei cavalli, dei volti di uomini e donne che non sono. Allora, mentre ero davanti a quell’immagine, ho tirato fuori la Nikon con il flash e ho fotografato la fotografia di Weston di nascosto, mettendo il flash a quarantacinque gradi. Un colpo di flash e via, anche se l’immagine era sotto vetro. Poi, ho sviluppato il negativo e stampato l’immagine. Ricordo il corto circuito nel vedere questa acqua che si sviluppava nel liquido rivelatore alla luce rossa. Acqua che ondeggiava nell’acqua, in concomitanza con il mio riflesso di osservatore attento al momento in cui avrei dovuto estrarre l’immagine. In quel caso tutto il processo mi aveva fatto entrare in una specie di risonanza. Non so se sono stato chiaro, ma tu hai capito, vero? Anche se la fotografia in sé, dal mio punto di vista, ha a che vedere con Eco e non con Narciso. L’ecolalìa. Ma alla fine i due miti non sono così distanti.

SR: In effetti, ripensando ad alcune immagini che ritornano nei tuoi libri, quando intendi parlare della fotografia con la fotografia, anche in Cinque Viaggi ritorna l’immagine di una pozzanghera. Si trova a pagina 65, una grande pozzanghera-occhio, una pozzanghera-eco nella quale non rispecchi te stesso, ma il mondo. In questa particolare immagine, addirittura, pur essendo la pozzanghera un occhio che guarda il cielo non rispecchia le nuvole o il cielo stesso, bensì ancora una volta il mondo, le finestre, in una sorta di cortocircuito. Lo stesso cortocircuito provato in camera oscura a suo tempo, con la fotografia di Edward Weston.

GG: La prima volta che ho usato la pozzanghera come elemento costruttivo di una immagine è stato ripercorrendo una fotografia di Eugène Atget. In quella fotografia di Atget c’era una piccola pozzanghera che rifletteva lo spigolo di un muro. Tra un muro e la porta. Quindi la pozzanghera era metà nera e metà bianca, a causa del vuoto creato dalla porta. Un altro riferimento che ho sempre presente, quando ho a che fare con l’acqua sono i laghetti di Timothy H. O’Sullivan e i dettagli delle fotografie dell’Ottocento. Ogni volta che affrontavo questo tema, anche da ragazzo, mi dicevo: non posso andare nei paesaggi frequentati da O’Sullivan, non posso fotografare i laghi salati d’America, ma ho a disposizione questi piccoli laghi che sono le mie pozzanghere, laghetti che ricordano la fotografia che ho amato. Oppure potrei dirti, come avrebbe risposto Carlo Scarpa, che le pozzanghere, ah le pozzanghere, le inserisco perché da bambino ci mettevo i piedi dentro con grande sollazzo.

SR: E ci sarà del vero senz’altro anche in quest’ultima possibilità. Di recente Stephen Shore, in un’intervista on line, a una domanda di Gregory Crewdson che gli chiedeva se il suo lavoro poteva definirsi autobiografico, ha risposto: In generale sì, specificatamente no. Ma il mio lavoro è sempre l’espressione di qualcosa che mi riguarda. Quindi mi pare che non si possa dire meglio, ho tenuto i miei piedi nell’acqua con grande sollazzo! Questo ha senz’altro la sua importanza.

GG: (ride)

SR: A proposito di biografico, ripercorrendo i Cinque Viaggi, ho visto che in tutta la parte iniziale del libro, fin quasi alla fine, racconti il tuo mondo semi rurale divenuto periferia. Per quanto sia Lombardia e non Emilia-Romagna, sembra sempre di stare dietro casa tua, nella periferia del mondo che hai fotografato, da Venezia alla Polonia, per tornare a Cesena. Infine, avvicinandoti alla città, a Milano, lasci lo sguardo orizzontale e posizioni la Folding 20×25 in verticale.

GG: Fino a qualche anno fa, l’urbanista Marco Venturi, per far capire l’evoluzione della città agli studenti, diceva che per secoli la città era stata come un uovo sodo con le mura attorno, poi era diventata un uovo al tegamino o all’occhio; in seguito la città era diventata un uovo strapazzato, quindi il centro era scomparso, o meglio, si era sparpagliato, in qualsiasi punto potevi trovare il giallo del tuorlo.

Se tu prendi la prima fotografia del libro Cinque Viaggi, sulla sinistra ci sono due pali. Tra i due pali ho messo tre o quattro piccole frecce, c’erano e ne ho approfittato. Le frecce indicano a sinistra. Di fronte alla prima fotografia di un libro, ci si può trovare disorientati, allora può essere utile un’indicazione di lettura da parte dell’autore. Nella seconda fotografia è ritratto lo stesso luogo da una prospettiva più ampia. Si vede la strada che conduce dalla campagna alla città. Ecco, il libro procede in questo senso. Qualcuno mi ha chiesto se disprezzo la città. Non disprezzo la città. Sono nato in campagna, sto bene in campagna. Quando andavo a Milano, lo facevo per andare alla libreria Salto o al Museo Poldi Pezzoli, non per ammirare gli edifici. Certo, mi piaceva Ca’ Brutta di Giovanni Muzio, ma non mi sono mai soffermato molto sugli edifici di Milano. In Cinque Viaggi non mi interessava ripercorrere la città degli architetti. Arrivo alla città dalla campagna e il libro finisce.

SR: Tod Papageorge in Walker Evans and Robert Frank. An Essay on Influence, ricorda che Frank incarnava, diceva Jack Kerouac, “lo strano segreto di un’ombra”, invece della coreografica grazia del “momento decisivo”. Frank pare fosse solito sostenere, a proposito delle fotografie di Cartier Bresson, che il suo lavoro non riusciva mai a toccarti, a oltrepassare quella patina di bellezza o anche solo andare oltre la composizione. In che modo, raffreddando la materia attraverso la composizione, si partecipa al destino delle cose fotografate? In alcuni punti della tua sequenza, dentro quello spazio della natura illusionistica di secondo grado che è il montaggio, inserisci alcuni elementi, un particolare solo tuo e, allora, da dove proviene questa tua esigenza di scaldare?

GG: Forse ti ho già raccontato questa storia; ero a Graz a una conferenza di William Eggleston. Eggleston mostrava tutti i suoi capolavori, uno dopo l’altro, una bistecca, un cavallo, un grattacielo, una trave, ecc. Alla fine della proiezione qualcuno dal pubblico aveva chiesto la parola e detto: mi scusi, sig. Eggleston (in tedesco), ma io non ho capito niente del suo lavoro. Allora un gran silenzio era piombato nella sala. Dopo quello che era sembrato un minuto, forse di più, Eggleston si era alzato in piedi e puntando il dito, aveva detto: forse lei capirebbe meglio il mio lavoro se ci trovassimo nel patio di casa mia, a Memphis, e io tenessi in mano il mio fucile. A quel punto, a conferenza terminata, quando il pubblico era ormai quasi tutto fuori dalla sala, tra questi il mio caro amico Paolo Costantini che era con me e anche Ghirri che non era lì con me, tutti erano usciti, io ero rimasto da solo a pensare. Alzando lo sguardo, ho visto Robert Frank attraversare tutta una serie di file vuote e, senza sapere chi fossi, si dirigeva verso di me. Arrivato proprio al mio fianco, Frank si era seduto per parlarmi, ma io non sapevo parlare inglese. Allora, lì per lì, l’ho ascoltato, memorizzando almeno una intera frase da poter ripetere a Paolo Costantini affinché la traducesse. Pare che Robert Frank, dopo la conferenza, fosse venuto lì per dirmi: Un bellissimo esercizio di stile!

SR: Beh, tutto torna. Frank non amava particolarmente Cartier Bresson, Eggleston invece, per sua stessa ammissione, guardava a quella fotografia francese, non solo a Walker Evans. Tu stai nel mezzo? Gli anglosassoni, nei tuoi confronti, spendono la definizione neorealismo, forse perché è l’unica definizione che ancora associano all’Italia e qualcosa di vero c’è, soprattutto quando inserisci le persone, o le relazioni tra le persone nel paesaggio. In genere gli anglosassoni ci confinano a un’idea rurale, ragazze anni Cinquanta alla finestra, per continuare a vederci come ci immaginano, colonizzati dal Dopoguerra: spesso pur di vendere noi ci adattiamo.

GG: Rubo a Calvino l’affermazione: io sono del partito del cristallo, non del partito della fiamma. Certo, Calvino non sottolineava o si era dimenticato che il cristallo prima di diventare cristallo deve passare attraverso una temperatura di cinquemila gradi. Anche Carlo Scarpa era di questo partito del cristallo, però all’ingresso della Tomba Brion ha piantato un albero che somiglia molto al salice piangente.

SR: Concordo con questa posizione, non a caso sono cresciuta nel partito del cristallo, senza dimenticare la tradizione del melodramma. Per omaggiare il melodramma di tradizione, ho pensato a una sorta di melodramma freddo, nel mio caso fatto anche di scrittura. Però possiamo dire che il tuo caso è diverso da quello dell’amico Walter Niedermayr, italiano di lingua tedesca, e di confine. Walter, anche solo con la luce, si comporta in modo molto diverso da te. Walter se c’è il sole non esce, tu se piove stai a casa.

GG: Guarda, ti dirò, come sai ho lavorato alla Tomba Brion disegnata da Carlo Scarpa per molti anni. Una parte di quel lavoro l’avevo già esposto in Canada. Un giorno, tornato dal Canada, ho deciso di andare alla Tomba Brion. Quel giorno ha cominciato a piovere fortissimo, i muri della tomba erano completamente bagnati dall’acqua. Avevo due ombrelli da pastore, legati a due cavalletti. Così ho fotografato con la 20×25. Tornato a casa, mi sono accorto che quei negativi quasi non si potevano stampare, emergeva dallo sviluppo un colore che non esiste e sul negativo si scorgevano solo i segni dell’acqua sui muri, proprio come quei segni rimasti sui muri dei palazzi di Milano, tutta quella pioggia sedimentata negli anni.

SR: Fotografi spesso la traccia della pioggia.

GG: Sì, ovunque, è come se un pittore anonimo avesse dipinto su quei muri che cosa sia la pioggia.

SR: Qualsiasi cosa sia si trova su quei muri. Per dire anche qualcosa del processo, della fotografia.

GG: Sì, non parlo mai di fotografia fotografando con il cielo nuvolo per non avere le ombre. Ma ricordando il poeta Giacomo Noventa, «Chi vuol essere folgore, sia a lungo nube».

Michele Buda, Guido, Misinto, 1997

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è artista visiva e scrittrice. Ha esposto il suo lavoro in numerose mostre monografiche e collettive, in Italia e all’estero. Nel 2011 è tra gli artisti del Padiglione Italia alla Biennale di Venezia con Italian East Co(a)st (divenuto, in via definitiva, Condominio Oltremare). Nel 2012, con Giorgio Falco, ha pubblicato "The Collared Dove Sound" e nel 2014 "Condominio Oltremare" (L’orma). Ha collaborato con diverse riviste on line; scrive di fotografia e arte su il manifesto. Ha insegnato Storia dell’arte e della fotografia, dal 2015 conduce un seminario nel programma Arti visive e studi curatoriali presso Naba. Nel 2020 ha pubblicato il romanzo "Il medesimo mondo" (Bollati Boringhieri); e, con Giorgio Falco, "Flashover" (Einaudi)