«La Falena» è un semestrale di critica e cultura teatrale, prodotta dal Teatro Metastasio di Prato e diretto da Lorenzo Donati, Maddalena Giovannelli, Alessandro Iachino, Rodolfo Sacchettini e Alessandro Toppi. Il focus del numero 10, datato febbraio 2026, è dedicato a Teatri contro la guerra. Ogni numero della rivista è illustrato da rielaborazioni grafiche, di Stefano Ricci, tratte da reperti teatrali documentari (in questa occasione si tratta di una fotocomposizione dal video che documenta la storica Antigone del Living Theatre, anno di grazia 1967). Per la cortesia dei redattori e dell’autrice proponiamo ai lettori di «Antinomie» l’intervento di Chiara Lagani. È appena uscito il nuovo numero della «Falena», il cui focus è dedicato stavolta al Fake.
Nel 2002 Fanny & Alexander portò in scena un suo spettacolo, Requiem, al Mess International Theatre Festival di Sarajevo. Dopo quasi sette anni dalla fine della guerra in Bosnia, la città si mostrava vulnerabile e piena di ferite. Ho un’immagine vivida della piazza Baščaršija, vivace e luminosa, con le bancarelle del mercato centrale e i fiori coloratissimi. Poco più in là i palazzi storici erano ancora forati dai proiettili, le ricostruzioni delle facciate solo provvisorie. Molte attività avevano riaperto in quegli anni: piccoli caffè, negozi artigianali, alcune botteghe. Si aveva, però, la netta sensazione di una città “sopravvissuta”: la vita culturale e commerciale cercava a tutti i costi di ripartire, ma lo spettro della guerra era ancora così palpabile che le ragazze del festival e dell’Istituto di cultura ci mostrarono le traiettorie più “sicure” che facevano anni prima, nella città sotto assedio, per attraversare la piazza, col cuore in gola: «vedi, partivo da qui e mi fermavo dietro a quel palazzo, poi riprendevo fiato e facevo l’ultimo tratto di corsa», mi disse una di loro mentre seguivo, procedendo a zig zag, i suoi passi. La piazza del Teatro Nazionale è oggi intitolata a Susan Sontag (scomparsa nel 2004), perché la sua presenza ripetuta in città durante la guerra aveva segnato profondamente l’immaginario di chi l’aveva conosciuta.
Avevamo incontrato Sontag l’anno prima della nostra data a Sarajevo, grazie al Teatro delle Albe. Una sera, a Ravenna, dopo I Polacchi, era venuta a cena da noi, ad Ardis Hall, il nostro spazio prove. Ho ricordi molto forti, ma piuttosto frammentari. Non ci sono documenti: non c’era facebook, né instagram, non si fotografava con gli smartphone ogni cosa. La sala era allestita come una specie di grotta, con le luci molto basse. Ho l’immagine confusa di una strana festa d’ombre. La presenza di Susan era magnetica, quando ti fissava ti sentivi radiografato. Non abbiamo parlato molto, in realtà. Lei però era curiosa di tutto, faceva molte domande, aveva occhi mobili e appuntiti. Andava spesso a teatro, disse, vedeva più cose possibili. Conosceva, personalmente, i più importanti artisti contemporanei. Nel ’79 aveva diretto lei stessa, a Torino, Come tu mi vuoi di Pirandello; aveva scritto Alice a letto: commedia in otto scene e curato negli anni un’imponente antologia artaudiana. In più era stata a Sarajevo, durante la guerra, dove aveva diretto sotto i bombardamenti un Aspettando Godot ormai diventato leggenda.
Era stato David Rieff, il figlio di Susan, a portare per la prima volta la madre a Sarajevo. David era giornalista e, nel settembre del 1992, era andato in Bosnia. Credeva di dover dire al mondo “civile” quel che stava accadendo. «Se solo le notizie sulla Bosnia potessero arrivare davvero alla gente», afferma di aver pensato, «il massacro non continuerebbe. Col senno di poi, avrei dovuto sapere che non ci si può mai fidare del potere delle verità disarmate». In quel suo primo viaggio Rieff conosce Miro Purivatra, fondatore del Sarajevo Film Festival. Gli chiede se c’è qualcosa che può fare per loro al suo ritorno in Bosnia, di lì a pochi mesi. «Portaci Susan Sontag», gli risponde lui. Qualche settimana dopo Rieff suona alla porta di Miro. È proprio quest’ultimo a raccontarlo al biografo di Sontag, il premio Pulitzer Moser: «ci siamo abbracciati e mi ha detto: “eccoci qui”. Appena dietro la porta c’era lei, Susan Sontag. Sono rimasto di ghiaccio».
Sarajevo in quel momento sembra il compendio perfetto di tutte le questioni che a Sontag stanno a cuore: il ruolo politico e sociale dell’artista, il tentativo di unire l’estetico e il politico, il legame tra mente e corpo, l’esperienza del potere e dell’impotenza, i modi in cui il dolore viene inflitto, percepito e rappresentato, quello in cui immagini, linguaggio e metafora creano – e distorcono – ciò che chiamiamo realtà.
«Non sono venuta prima non perché avessi paura, o perché non fossi interessata,» disse Susan in quella sua visita. «Non sono venuta perché non capivo a cosa potesse servire». Ma una volta partita, e poi tornata a casa, non riesce a togliersi la città dalla mente. Il contrasto tra ciò che ha visto e l’indifferenza del mondo la perseguita. «Tornai a Sarajevo poco dopo, a metà luglio 1993, per mettere in scena Aspettando Godot, non tanto perché volessi a tutti costi dirigere un’opera di Beckett (nonostante io lo volessi davvero fare), ma perché mi forniva una ragione pratica e concreta per poterci tornare per un mese intero, o più».
Sontag non voleva tornare a Sarajevo da testimone («non è più quello il compito imperativo di uno scrittore ormai, dare notizie al mondo, ci sono già molti giornalisti bravissimi che lo fanno»), voleva invece «fare qualcosa di concreto». Certo, mettere in scena uno spettacolo non l’avrebbe forse fatta sentire utile come un medico o un ingegnere idraulico, «ma era la sola tra le tre cose che sapevo fare – scrivere, fare film e regie teatrali – che poteva dare vita a qualcosa di unico per Sarajevo, qualcosa che sarebbe nato e si sarebbe consumato solo qui».
Ad aprile Susan aveva incontrato un giovane regista, Haris Pašović, di cui aveva visto lo spettacolo Grad e che sapeva attivo nella Sarajevo assediata: stava preparando un Alcesti di Euripide con gli attori ancora disponibili. Pašović era anche produttore e così Susan lo contattò per chiedergli se fosse interessato a un suo ritorno in città per dirigere una pièce. «Certo», le rispose lui, «e che cosa vorresti dirigere?». Susan rispose senza quasi pensarci: Aspettando Godot. Quel testo di Beckett, scritto più di quaranta anni prima, «sembrava fatto apposta per Sarajevo, sembrava parlare proprio di quella devastazione». In più era un grande esempio di drammaturgia europea e la cultura europea rappresentava, per la popolazione locale, una sorta di passaporto di appartenenza, qualcosa che li avvicinava all’identità tanto agognata.
Perché, si chiede Sontag mentre sta per partire, gli artisti e gli scrittori stranieri non se vengono a Sarajevo in massa a protestare? Il pericolo, si risponde, non può essere la sola ragione. Andare a Barcellona nel 1937 non era certo meno pericoloso che andare nel 1993 a Sarajevo. «Sospetto che la ragione ultima per cui più persone non si offrono volontarie per andarci sia una mancanza di identificazione, rafforzata dalla parola “musulmano”. Ma se Sarajevo, con la sua convivenza di stirpi, religioni e popoli, è proprio l’ideale laico e anti-tribale per eccellenza!?». È proprio questa, concluderà altrove, «la ragione per cui è stata presa di mira per la distruzione». Susan parte, molto convintamente, come se non avesse alternative.
Il giorno seguente al suo arrivo inizia le audizioni per formare il cast. Durante un incontro pubblico, mesi prima, era rimasta colpita dall’aspetto di una donna in sala: anziana e imponente, portava un grande cappello nero a tesa larga. Qualche giorno dopo l’aveva ritrovata in scena in Grad e aveva scoperto che era Ines Fančović, una delle attrici più importanti della Sarajevo pre-assedio. Quando Sontag dice a Pašović di volerla a tutti i costi per la parte di Pozzo, lui le chiede se intende dirigere un Aspettando Godot al femminile. Ma non è un discorso di genere quello che Susan vuole fare. Se l’everyman di Beckett davvero sta per chiunque, i ruoli – pensò Sontag – dovevano qui davvero essere “gender-blind”, anzi quello era uno dei pochi testi esistenti a consentirlo, senza dover operare nessuna forzatura. Assegnando il ruolo di Pozzo a Ines Fančović, cioè, Sontag non stava sostenendo «che anche una donna può essere un tiranno, ma solo che la parte del tiranno poteva benissimo farla una donna». Invece la parte di Lucky viene data a Admir Glamočak, un giovane attore magrissimo e molto agile, che Susan sceglie proprio per la sua corporatura. Per Valdimiro ed Estragone la decisione è molto poco scontata: ci sono più attori che la attraggono che parti disponibili nel suo Beckett, ma la coppia dei protagonisti Sontag la vuole «fluida e potente», e anche imprevedibile, prismatica, sfaccettata. Decide di assegnare i due ruoli a tre coppie, sempre compresenti sulla scena: al centro ci sono due uomini, come scritto da Beckett, a sinistra due donne, a destra una donna e un uomo, «le tre varianti possibili della nostra idea di coppia». I due uomini sono due amici; le due donne incarnano una relazione in cui dipendenza e affetto si mescolano a esasperazione e risentimento – una sorta di madre giovane con una figlia adulta; l’uomo e la donna, infine, la coppia più anziana, interpretano un marito e una moglie litigiosi e irritabili.
La scena, minimale, era concepita su due livelli: una piattaforma rialzata sul fondo serviva da palco per le entrate di Lucky e Pozzo, con l’albero a sinistra; sul davanti la scena era ricoperta da un telo traslucido, quello che l’UNCHR aveva fornito per sigillare le finestre in frantumi di Sarajevo. Le tre coppie agivano separatamente sulla parte anteriore della scena ma, quando Lucky e Pozzo entravano, a volte si univano «a formare una sorta di coro tragico, oppure semplicemente di pubblico per il tremendo spettacolo offerto dagli altri due personaggi».
Tutto in quell’allestimento è condotto allo stremo delle forze e delle possibilità: assenza di elettricità (dunque si lavora sempre nella penombra delle poche candele reperibili), oggetti di scena praticamente impossibili da trovare fino all’ultimo, costumi di fortuna, attori deboli e malnutriti, il rischio quotidiano di morire recandosi alle prove, il terrore nel lasciare a casa, esposti all’evenienza non remota dei bombardamenti, figli, mogli, mariti, madri, padri… Eppure ogni giorno gli attori si riuniscono puntuali allo Youth Theatre e provano disciplinatamente per alcune ore.
La messinscena di Sontag prevede solo il primo atto. Un po’ perché non si può chiedere al pubblico di stare per due ore e mezzo in un teatro semibuio, senza acqua per i servizi, tutti ammassati al caldo (perché incredibilmente, anche sotto assedio, la gente usciva in massa di casa per andare a teatro) e soprattutto con i quotidiani bombardamenti, sempre a rischio della propria vita. Un po’ perché il secondo atto replica la situazione del primo, ma intensificandone la sensazione di sconforto: tutto qui è ancora peggio, Lucky non può parlare, Pozzo è cieco, Vladimiro è sempre più disperato… Sontag dirà più volte di avere «voluto risparmiare» il secondo atto ai sarajevesi: a un popolo abbattuto, affamato, privo di mezzi, «in attesa perenne di un potere arbitrario che lo salvasse», non si poteva infliggere quella seconda occasione mancata, in cui Godot continua tragicamente a non arrivare. «Forse volevo solo suggerire, subliminalmente, che il secondo atto avrebbe anche potuto essere diverso».
La risonanza mediatica del progetto di Sontag superò tutte le possibili aspettative. La prima pagina del “Washington Post”, subito dopo il debutto, titolò: «Aspettando Clinton, aspettando un intervento». Nonostante la sua iniziale esitazione a concedere interviste (ogni giorno Susan era letteralmente assediata nel suo hotel, l’Holiday Inn, da reporter di tutto il mondo), in un secondo momento rinunciò a ogni pudore su richiesta esplicita dello stesso cast e della produzione: tutti, attori, lavoratori del teatro, pubblico speravano, anzi volevano che lo spettacolo esercitasse una forte pressione sulla politica e sull’opinione pubblica. Era il primo dei tre genocidi europei, dirà Sontag, «a essere seguito sulla stampa mondiale e documentato ogni sera in TV. Nel 1915 non c’erano giornalisti che inviavano quotidianamente storie dall’Armenia; tantomeno c’erano troupe televisive a Dachau e Auschwitz. Fino al genocidio bosniaco si sarebbe potuto pensare che se la verità fosse stata divulgata, il mondo avrebbe fatto qualcosa. La copertura mediatica del genocidio in Bosnia ha posto fine a quell’illusione».
Ed è forse proprio su questo punto, la responsabilità collettiva dello sterminio, che le domande di Sontag risuonano più terribili anche per il lettore di oggi. Sontag riflette, ancora una volta, sul rapporto tra dolore e rappresentazione, ma qui lo fa proprio in senso strettamente politico, ponendo una questione precisa sulla responsabilità di chi resta a guardare, chiedendosi cosa sia davvero a renderci spettatori impotenti di fronte all’orrore della guerra: «non è la televisione, ma il fatto che i nostri politici hanno fatto sì che la storia sembrasse solo una replica. E così noi ci stanchiamo di guardare ogni sera lo stesso spettacolo e se ci sembra a tratti irreale è solo perché è allo stesso tempo spaventoso e apparentemente inarrestabile». Oggi, di fronte a un orrore che viviamo addirittura minuto per minuto, in diretta non più solo TV, ma addirittura smartphone, lo shock si tinge di un’ulteriore, più violenta desolazione, accresciuta dallo sgomento impotente di vivere in un paese (e in una parte di mondo) che, forse, sarebbe giunto a chiamare «strega» perfino Susan Sontag.
La Falena n. 10
Teatro Metastasio di Prato, Inverno 2025, € 8
Immagine di apertura: Rielaborazione grafica di Stefano Ricci, fotocomposizione dal video di Antigone del Living Theatre, 1967
