Beckett Videns

18/01/2024

Nel febbraio del 1937, passeggiando per le sale dedicate agli antichi maestri della Gemäldgalerie di Dresda, Samuel Beckett, allora trentenne, si imbatté nel San Sebastiano di Antonello da Messina: lì, davanti alla tavola del pittore italiano, Beckett sentì improvvisamente affiorare un imprecisato impulso scrittorio, la spinta della poesia che urgeva dentro. Il giovane autore irlandese, come annotò nel suo diario, «felt a poem beginning» – ma l’evento interiore fu represso ancora nascente da «a noisy guide with a party screaming about Raphael».

A quel tempo Beckett aveva già scritto un romanzo, che sarebbe apparso postumo (Dream of Fair to Middling Women, fra il 1931 e il 1932), e pubblicato una raccolta di racconti (More Pricks Than Kicks, 1934) e una di poesie (Echo’s Bones, 1935), oltre a due saggi (un contributo dedicato al Work in Progress joyciano e la monografia Proust, 1931), qualche recensione e poco più. Ma la vera svolta sarebbe arrivata solo con la pubblicazione del romanzo Murphy, iniziato a scrivere nel 1935 ma pubblicato solo nel 1938. Al tempo del suo viaggio in Germania, Beckett non era ancora diventato Beckett.

Non a caso il «Meridiano» appena uscito, curato e interamente tradotto da Gabriele Frasca, inizia giustappunto da Murphy: sin dalle prime fasi di stesura del romanzo, e in seguito nel corso della sua traduzione, fatta in collaborazione con l’amico Alfred Péron tra il 1938 e il 1940, si delineano quelle che diverranno negli anni le direttrici del suo usus scribendi: come ha spiegato Frasca nel suo saggio introduttivo, la «conclamata capacità d’inglobare nel testo brani di vita “in diretta”, mettendo al contempo a frutto la forza motrice dell’intera sua opera: l’insoddisfazione per ciò che componeva, a fronte della passione per il processo in sé» (p. XX) e «il paradossale sistema beckettiano a doppio originale» (p. XXII), quel passaggio «da una lingua all’altra, e poi subito dalla seconda alla prima» di cui Frasca ricostruisce attentamente la genesi, riconoscendo l’«equilinguismo beckettiano, e lo stesso sistema a due originali» come «un atto di Resistenza» (p. XXIII). Insomma, è «a partire da Murphy che Beckett scoprì di essere l’autore “in atto” che resterà per tutta la vita», iniziando così «una vita lavorativa (più che creativa) a dir poco insaziabile, priva di barriere linguistiche e di confini fra generi, forme, mezzi» (p. XXI).

Inoltre, proprio questo romanzo così importante e strategicamente decisivo per la definizione delle modalità compositive a venire di Beckett è sigillato da una scena – quella conclusiva del signor Kelly nel parco con l’aquilone – dalla forte carica icastica che derivava da un episodio a cui l’autore aveva assistito personalmente: alcuni vecchietti nei giardini di Kensington che facevano volare gli aquiloni (così emerge da una lettera scritta da Beckett a Thomas MacGreevy l’8 settembre 1935). L’immagine di un anziano alle prese con l’aquilone, seppure non pittorica, dev’essersi incastonata nella memoria di Beckett, contaminandone l’immaginazione al momento della stesura della parte finale del romanzo: questo a riprova della fecondità latente di un’immagine per l’autore irlandese, che in quello stesso libro aveva d’altra parte fatto esplicitamente cenno alla pratica teatrale del tableau vivant (su cui tornerà, molti anni dopo, in un breve testo in prosa del 1979, Un soir).

Non era insolito, per Beckett, rimanere impressionato da un dipinto: i suoi testi in prosa scritti in gioventù abbondano infatti di immagini ispirate da quadri che aveva ammirato in passato, sin da quando, a vent’anni, trascorreva intere giornate alla National Gallery di Dublino a contemplare i pittori fiamminghi del Seicento. E, d’altronde, in quegli stessi giorni in cui aveva scovato il San Sebastiano, nella pinacoteca di Dresda un altro quadro – stavolta moderno: Zwei Männer in Betrachtung des Mondes di Caspar David Friedrich – aveva deposto in Beckett l’«immagine ideativa», così la chiama ancora Frasca (p. 1675), di quella che, neanche vent’anni dopo, sarebbe diventata la sua opera più celebre, En attendant Godot. Come avrebbe confidato a Ruby Cohn nel 1975, il dipinto di Friedrich, con i due uomini rivolti verso la luna, è il calco esatto nel quale Beckett avrebbe modellato a Parigi la posa di Vladimir ed Estragon, immersi nella loro attesa interminabile.

Se però i testi in prosa beckettiani, quelli degli esordi giovanili, pullulano di riferimenti pittorici sotto forma di accenni, ekphrasis o vere e proprie trasposizioni verbali di un quadro, è proprio nel teatro, a partire da Godot, che le pratiche compositive dell’autore irlandese si sarebbero definite – quasi in base a un inderogabile principio ideatore – a partire dall’individuazione di un’immagine impressa nella memoria, subito trasferita sulla scena, cristallizzata per un attimo e poi messa in movimento.

È stata proprio la pratica teatrale (tanto la scrittura dei testi quanto, in seguito, la cura delle messe in scena e le regie) a consentire a Beckett di mettere a fuoco con più precisione, elaborandola come fosse una norma regolatrice, la dinamica del suo processo creativo, che sembra non derogare quasi dal principio dell’«immagine ideativa». Prova ne è che negli appunti di regia per il Godot andato in scena allo Schiller Theater di Berlino nel 1975, Beckett – che nel frattempo aveva iniziato a curare personalmente la regia delle sue opere in Germania – indicava ai suoi attori di osservare quelli che lui stesso aveva definito «Wartestellen», momenti di immobilità, attimi in cui la stasi dei personaggi poteva consentire allo spettatore di intravedere la «visual structure» (la definizione è di Mark Nixon) dell’opera.

La particolare posa assunta da un personaggio in scena, un gesto espressivo che dura un attimo in più, restando come sospeso per comporre una forma precisa, una figura capace di doppiare sul palco l’immagine presente nella memoria, è il punto dell’opera teatrale beckettiana che ne rivela la scaturigine, il momento in cui ha preso forma: come nel caso di Happy Days (1961), dove la condizione di Winnie, interrata fino alla cintola nel primo atto e fino al collo nel secondo, riecheggia certamente Un chien andalou (1929) di Dalí e Buñuel, come pure la pena dei dannati del nono cerchio di Inferno XXXII e XXXIII, ma potrebbe anche essere nata (come ha sostenuto James Knowlson) da alcune foto fatte da Angus McBean all’attrice Frances Day, se non da un quadro – conosciuto con tutta probabilità da Beckett – di Max Ernst, Projet pour un monument à W.C. Fields (1957), in cui il soggetto del dipinto condivide peraltro con Winnie cappellino e ombrello.

Si pensi, altrimenti, a Not I (1972): qui l’«atto d’impotente compassione» dell’Uditore, alzare le braccia distese lungo i fianchi per poi farle ricadere, nacque dalla fusione tra una donna osservata da Beckett in Marocco, a El Jadida, nel febbraio del 1972, e il personaggio femminile in piedi alla sinistra di Salomé presente nella Decollazione di san Giovanni Battista (1608) di Caravaggio, ammirato nell’autunno del 1971 a Malta, nell’Oratorio della Cattedrale della Valletta.

Ancora un esempio: in Footfals (1976), la protagonista del dramma, stando alle indicazioni di Beckett riportate da Knowlson, doveva stringere «le braccia intorno al corpo quasi a voler incapsulare tutto il proprio essere»; è la posa che assume il soggetto centrale dell’Assunzione di santa Maria Maddalena (1308) di Don Silvestro Gherarducci, opera ospitata alla National Gallery di Dublino, meta di numerose peregrinazioni giovanili di Beckett.

È del tutto probabile, inoltre, che questo principio compositivo non abbia smesso di accompagnare Beckett allorquando saltò dal palco allo schermo, sancendo definitivamente la propria vocazione intramediale – e dopo essere passato per la radio, dal momento che «la svolta» iniziale verso il teatro, è ancora una volta il curatore del «Meridiano» a chiarirlo, aveva «eroso progressivamente la tenuta stagna dei presunti generi tradizionali» (p. XLIV); nella sua opera televisiva più oltranzista e destabilizzante, Quad (1981), «folle invenzione per la TV» (a detta dello stesso autore) che mostra quattro figure, coperte di tunica e cappuccio, percorrere un tragitto all’interno di un’area quadrata accompagnati ciascuno da uno strumento a percussione, l’autore irlandese trova il suo «punto di svolta definitivo» che racchiude «in sé l’intera parabola beckettiana» (p. LXXVIII). Un «videodramma» – azzeccatatissima in proposito la definizione di Frasca – in due versioni, una a colori e l’altra in bianco e nero, la cui matrice figurale può essere (com’è stato ipotizzato di recente) la scultura di Alberto Giacometti, Trois hommes qui marchent (1948).

Beckett, d’altronde, era grande amico di Giacometti: allo scultore svizzero aveva commissionato un albero, poi andato perduto, per una messa in scena di Godot; alcune delle sue opere campeggiano sulle copertine delle edizioni americane di Beckett; e un’altra scultura di Giacometti, Buste d’homme (1956) è stata di recente aggiunta al dossier delle possibili fonti iconografiche di Happy Days.

A. Giacometti, Buste d’homme (1956)

Tuttavia, a proposito di Quad, ad aver arricchito la fantasia dell’autore irlandese, «non tanto nell’ideazione della pièce […] ma nella scelta di velocizzare i movimenti degli interpreti, e dunque nella realizzazione finale, quei colori, quella rapidità insensata, quei suoni», potrebbe esserci anche dell’altro: per un Beckett che, lo ricorda in conclusione del suo saggio introduttivo Frasca, «persino in tarda età è sempre stato in grado di reagire agli stimoli tecnologici della sua epoca», è possibile che abbiano agito le immagini dei «“videogiochi-arcade”, primo fra tutti Pac-Man», che «cominciarono a diffondersi nei locali di mezza Europa, e a Parigi senz’altro, proprio agli inizi degli anni Ottanta, coi loro schermi quasi televisivi, e i personaggi, poco più che sgorbi incappucciati, identificati a loro volta da colori vistosi e da un caratteristico brontolio elettronico per ognuno, e pronti a ricominciare, come avviene nel catartico teatro beckettiano, ogni volta la stessa partita» (p. LXXX).

Quali che siano le fonti dirette, intermedie o anche solo ipotetiche delle opere di Beckett, quel che è certo è che la sua passione per l’arte – ben documentata nel «Meridiano» dalle note a commento delle opere e dalla ricchissima cronologia iniziale, vero e proprio saggio gemello a quello introduttivo – è stata per l’autore irlandese una costante ispiratrice che ha nutrito il suo immaginario lungo tutto l’arco della sua poliedrica parabola artistica:  dai pittori fiamminghi a quelli italiani, dall’arte espressionista e “degenerata” scovata nel suo «artistic pilgrimage» nella Germania già hitleriana del 1936-37, all’amatissimo Cézanne, fino alle opere dei suoi amici artisti, Jack Yeats, Bram e Geer van Velde, Alberto Giacometti, Avigdor Arikha, Louis le Brocquy. Una riprova la offre il fatto che fra le pochissime dichiarazioni di estetica esternate da Beckett, sempre restio a parlare di sé e della sua opera, la maggior parte si trovi in contesti che hanno a che fare giustappunto con l’arte (nella corrispondenza con Thomas MacGreevy o Georges Duthuit, oppure nei pochi pezzi di critica d’arte che ha scritto).

Alla fine, lo aveva già detto e nel modo più chiaro di tutti l’attrice prediletta di Beckett, Billie Whitelaw: «he writes paintings».

Samuel Beckett
Romanzi, teatro e televisione
a cura di Gabriele Frasca
Mondadori, 2023, CXXVI-1801 pp., € 80

Questo articolo riprende, aggiornandolo e riducendolo, un saggio apparso su «Immagine e parola» (I/2020, pp. 187-196), Tra «Wartestellen» e «Tableau vivant». Pratiche della citazione nell’opera di Samuel Beckett. Più in generale, per i rapporti di Beckett con la pittura e l’arte, si vedano: L. Oppenheim, The Painted Word. Samuel Beckett’s Dialogue with Art, University of Michigan Press, Ann Arbor 2000; Samuel Beckett. A Passion for Paintings, a cura di F. Croke, National Gallery of Ireland, Dublin 2006; D. Lloyd, Beckett’s Thing: Painting and Theatre, Edinburgh University Press, Edinburgh 2016 e C. Carville, Samuel Beckett and the Visual Arts, Cambridge University Press, Cambridge 2018.

L’episodio del San Sebastiano a Dresda è raccontato da Mark Nixon, Samuel Beckett’s German Diaries 1936-1937, Bloomsbury, London 2013, p. 146; riporta invece la notizia della confidenza di Beckett a Ruby Cohn circa il legame Friedrich-Godot J. Knowlson, Samuel Beckett. Una vita, a cura di G. Frasca, Torino, Einaudi, 2001 (di cui è recentissima la riedizione presso Cue Press: Condannato alla fama: la vita di Samuel Beckett).

Gli appunti di regia di Beckett – dove si trova la definizione di «Wartestellen»: The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, vol. I: Waiting for Godot, a cura di J. Knowlson e D. McMillan, London, Faber and Faber, 1993, pp. 91 e 397-398 – sono finalmente alla portata del pubblico italiano grazie alle cure infaticabili di Luca Scarlini e dell’editore Cue Press (sono usciti quelli di Aspettando Godot, Finale di partita e L’ultimo nastro di Krapp, in arrivo i Testi brevi). La definizione di Nixon è dal già citato Samuel Beckett’s German Diaries, p. 148.

A svelare la natura pluristratificata di Winnie è stato James Knowlson in varie sedi: Samuel Beckett. Una vita ed. Einaudi cit., pp. 561-562; Samuel Beckett’s Happy Days Revisited, in Re-reading/La relecture: Essays in honour of Graham Falconer, a cura di R. Falconer e A. Oliver, Cambridge, Cambridge Scholar Publishing, 2012, 111-129; What lies beneath Samuel Beckett’s half-buried woman in Happy Days?, «the Guardian», 21 gennaio 2014); lo stesso Knowlson, nella già menzionata biografia beckettiana, riporta inoltre l’episodio inerente a Not I (p. 695, ma si vedano le pp. 693-7). A rintracciare l’opera poco nota di Don Silvestro dei Gerarducci nella filigrana di Footfalls è F. Croke, Introduction to the exhibition: part I, in Samuel Beckett. A Passion for Paintings cit., pp. 10-21: 19 (mentre la citazione di Beckett riportata è dal solito Knowlson, Samuel Beckett. Una vita cit., p. 303).

L’accostamento fra la scultura di Giacometti e Quad è stato proposto nella mostra Alberto Giacometti/Samuel Beckett. Fail Again. Fail Better (9/01-8/06/2021, Institut Giacometti, Paris).

Ha parlato di «artistic pilgrimage» J. Knowlson, Beckett in the Musée Condé 1934, «Journal of Beckett Studies», 11/1, 2002, pp. 73-83: 74.

La battuta finale di Whitelaw la trovo citata in J. Prinz, Resonant Images: Beckett and German Expressionism, in Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts and Non-Printed Media, a cura di L. Oppenheim, New York, Garland, 1999, pp. 153-172: 153.

Tommaso Gennaro

(Roma, 1987) si interessa di letterature comparate: ha pubblicato articoli su riviste e volumi relativi, fra gli altri, agli eredi novecenteschi del “Don Quijote” («Studi germanici», 2016), all’eredità otto-novecentesca di Leopardi (Carocci, 2018) e ai rapporti di Samuel Beckett con l’arte («Immagine e parola», 2020); ed è autore di due monografie dedicate alle poetiche postbelliche (“La traccia dell’addio delle cose. Macerie urbane, umane e culturali nel secondo dopoguerra”, Sapienza University Press 2017) e a Samuel Beckett (“Irishless. Samuel Beckett e la cultura europea”, «Studi irlandesi», Firenze University Press 2018).

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